Aaron Copland - Aaron Copland

Aaron Copland comme sujet d'un concert des jeunes , 1970signature écrite à l'encre dans un script fluide

Aaron Copland ( / k p l ə n d / , KOHP -lənd , 14 Novembre, 1900-2 Décembre, 1990) était un compositeur américain, professeur de composition, écrivain, et plus tard un conducteur de son propre et d' autres la musique américaine. Copland a été appelé par ses pairs et critiques comme « le doyen des compositeurs américains ». Les harmonies ouvertes et lentement changeantes dans une grande partie de sa musique sont typiques de ce que beaucoup de gens considèrent comme le son de la musique américaine, évoquant le vaste paysage américain et l'esprit pionnier. Il est surtout connu pour les œuvres qu'il a écrites dans les années 1930 et 1940 dans un style volontairement accessible souvent qualifié de « populiste » et que le compositeur a qualifié de style « vernaculaire ». Les œuvres dans cette veine comprennent les ballets Appalachian Spring , Billy the Kid et Rodeo , sa Fanfare for the Common Man et Third Symphony . En plus de ses ballets et de ses œuvres pour orchestre, il a produit de la musique dans de nombreux autres genres, dont la musique de chambre, les œuvres vocales, les musiques d'opéra et de film.

Après quelques études initiales avec le compositeur Rubin Goldmark , Copland s'est rendu à Paris, où il a d'abord étudié avec Isidor Philipp et Paul Vidal , puis avec la célèbre pédagogue Nadia Boulanger . Il a étudié trois ans avec Boulanger, dont l'approche éclectique de la musique a inspiré ses propres goûts. Déterminé à son retour aux États-Unis à se frayer un chemin en tant que compositeur à temps plein, Copland a donné des récitals-conférences, écrit des œuvres sur commande et enseigné et écrit. Cependant, il a découvert que composer de la musique orchestrale dans le style moderniste , qu'il avait adopté pendant ses études à l'étranger, était une approche financièrement contradictoire, en particulier à la lumière de la Grande Dépression . Il est passé au milieu des années 1930 à un style musical plus accessible qui reflétait l'idée allemande de Gebrauchsmusik (« musique à utiliser »), une musique qui pouvait servir à des fins utilitaires et artistiques. Pendant les années de la Dépression, il a beaucoup voyagé en Europe, en Afrique et au Mexique, a noué une amitié importante avec le compositeur mexicain Carlos Chávez et a commencé à composer ses œuvres phares.

À la fin des années 1940, Copland s'est rendu compte que Stravinsky et d'autres compositeurs avaient commencé à étudier l'utilisation par Arnold Schoenberg des techniques à douze tons (en série) . Après avoir été exposé aux œuvres du compositeur français Pierre Boulez , il incorpore des techniques sérielles dans son Quatuor pour piano (1950), Piano Fantasy (1957), Connotations pour orchestre (1961) et Inscape pour orchestre (1967). Contrairement à Schoenberg, Copland a utilisé ses rangées de tons à peu près de la même manière que son matériau tonal, comme sources de mélodies et d'harmonies, plutôt que comme déclarations complètes à part entière, à l'exception d'événements cruciaux d'un point de vue structurel. À partir des années 1960, les activités de Copland passent davantage de la composition à la direction d'orchestre. Il est devenu un chef d'orchestre invité fréquent aux États-Unis et au Royaume-Uni et a réalisé une série d'enregistrements de sa musique, principalement pour Columbia Records .

La vie

Les premières années

Aaron Copland School of Music, Queens College (qui fait partie de la City University of New York )

Aaron Copland est né à Brooklyn , New York , le 14 novembre 1900. Il était le plus jeune de cinq enfants d'une famille juive conservatrice d' origine lituanienne . Lors de son émigration de Russie vers les États-Unis, le père de Copland, Harris Morris Copland, a vécu et travaillé en Écosse pendant deux à trois ans pour payer son billet de bateau vers les États-Unis. C'est là que le père de Copland a peut-être anglicisé son nom de famille « Kaplan » en « Copland », bien que Copland lui-même ait cru pendant de nombreuses années que le changement était dû à un agent d'immigration d' Ellis Island lorsque son père est entré dans le pays. Copland ignorait cependant jusque tard dans sa vie que le nom de famille était Kaplan, et ses parents ne le lui ont jamais dit. Tout au long de son enfance, Copland et sa famille ont vécu au-dessus du magasin de Brooklyn de ses parents , HM Copland's, au 628 Washington Avenue (qu'Aaron décrira plus tard comme « une sorte de quartier Macy's »), au coin de Dean Street et de Washington Avenue, et la plupart des enfants aidaient dans le magasin. Son père était un fervent démocrate. Les membres de la famille étaient actifs dans la Congrégation Baith Israel Anshei Emes , où Aaron a célébré sa Bar Mitzvah . Pas spécialement athlétique, le jeune homme sensible est devenu un lecteur avide et lisait souvent des histoires d' Horatio Alger sur son perron.

Le père de Copland n'avait aucun intérêt musical. Sa mère, Sarah Mittenthal Copland, chantait, jouait du piano et organisait des cours de musique pour ses enfants. De ses frères et sœurs, le frère aîné Ralph était le plus avancé musicalement, compétent au violon. Sa sœur Laurine avait le lien le plus fort avec Aaron ; elle lui donne ses premières leçons de piano, fait la promotion de son éducation musicale et le soutient dans sa carrière musicale. Étudiante à la Metropolitan Opera School et habituée de l'opéra, Laurine a également ramené des livrets à la maison pour qu'Aaron puisse étudier. Copland a fréquenté le Boys High School et, en été, est allé à divers camps. La plupart de ses premiers contacts avec la musique ont eu lieu lors de mariages et de cérémonies juifs, et à l'occasion de fêtes musicales familiales.

Copland a commencé à écrire des chansons à l'âge de huit ans et demi. Sa première musique notée, environ sept mesures qu'il a écrites à l'âge de 11 ans, était pour un scénario d'opéra qu'il a créé et appelé Zenatello . De 1913 à 1917, il prend des cours de piano avec Leopold Wolfsohn, qui lui enseigne la cuisine classique classique. La première performance musicale publique de Copland a eu lieu lors d'un récital de Wanamaker . À l'âge de 15 ans, après avoir assisté à un concert du compositeur-pianiste polonais Ignacy Jan Paderewski , Copland décide de devenir compositeur. À 16 ans, Copland entend sa première symphonie à la Brooklyn Academy of Music . Après avoir tenté de poursuivre ses études musicales à partir d'un cours par correspondance , Copland a pris des leçons formelles d' harmonie , de théorie et de composition de Rubin Goldmark , un professeur et compositeur de musique américain réputé (qui avait donné trois leçons à George Gershwin ). Goldmark, avec qui Copland a étudié entre 1917 et 1921, a donné au jeune Copland une base solide, notamment dans la tradition germanique. Comme Copland l'a déclaré plus tard: "C'était un coup de chance pour moi. J'ai été épargné par le pataugeoire que tant de musiciens ont souffert à cause d'un enseignement incompétent." Mais Copland a également commenté que le maestro avait « peu de sympathie pour les idiomes musicaux avancés du jour » et ses compositeurs « approuvés » ont pris fin avec Richard Strauss .

Le morceau de fin d'études de Copland de ses études avec Goldmark était une sonate pour piano en trois mouvements dans un style romantique . Mais il avait aussi composé des pièces plus originales et audacieuses qu'il ne partageait pas avec son professeur. En plus d'assister régulièrement au Metropolitan Opera et à l' Orchestre symphonique de New York , où il a entendu le répertoire classique standard, Copland a poursuivi son développement musical grâce à un cercle croissant d'amis musiciens. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires, Copland a joué dans des orchestres de danse. Poursuivant son éducation musicale, il a reçu d'autres leçons de piano de Victor Wittgenstein, qui a trouvé son élève "calme, timide, bien élevé et aimable à accepter la critique". La fascination de Copland pour la Révolution russe et sa promesse de libérer les classes inférieures a attiré une réprimande de son père et de ses oncles. Malgré cela, au début de sa vie d'adulte, Copland développera des amitiés avec des personnes de tendance socialiste et communiste.

Etudier à Paris

Nadia Boulanger en 1925

La passion de Copland pour la dernière musique européenne, ainsi que les lettres élogieuses de son ami Aaron Schaffer, l'ont inspiré à se rendre à Paris pour poursuivre ses études. Un article dans Musical America sur un programme d'été pour musiciens américains à l' école de musique de Fontainebleau , offert par le gouvernement français, a encouragé Copland encore plus loin. Son père voulait qu'il aille à l'université, mais le vote de sa mère à la conférence de famille lui a permis d'essayer Paris. Arrivé en France, il étudie à Fontainebleau avec le pianiste et pédagogue Isidor Philipp et le compositeur Paul Vidal . Lorsque Copland a trouvé Vidal trop proche de Goldmark, il a basculé sur la suggestion d'une camarade de classe pour Nadia Boulanger , alors âgée de 34 ans. Elle l'a interviewé, et a rappelé plus tard : "On pouvait dire immédiatement son talent."

Boulanger avait jusqu'à 40 étudiants à la fois et appliquait un régime formel que Copland devait suivre. Copland a trouvé son esprit incisif à son goût et a trouvé sa capacité à critiquer une composition impeccable. Boulanger "pouvait toujours trouver le point faible dans un endroit que vous soupçonniez d'être faible... Elle pouvait aussi vous dire pourquoi il était faible [italique Copland]." Il écrivit dans une lettre à son frère Ralph : « Cette Amazone intellectuelle n'est pas seulement professeur au Conservatoire , elle est non seulement familière avec toute la musique de Bach à Stravinsky, mais elle est prête à tout pire en termes de dissonance. Mais ne vous y trompez pas. ... Une femme plus charmante n'a jamais vécu." Copland a écrit plus tard que « c'était merveilleux pour moi de trouver un professeur avec une telle ouverture d'esprit, alors qu'en même temps elle avait des idées fermes sur le bien et le mal en matière musicale. La confiance qu'elle avait dans mes talents et sa confiance en moi étaient pour le moins flatteurs et plus encore, ils ont été cruciaux pour mon évolution à ce moment de ma carrière." Bien qu'il n'ait prévu qu'un an à l'étranger, il a étudié avec elle pendant trois ans, trouvant que son approche éclectique a inspiré ses propres goûts musicaux.

Parallèlement à ses études avec Boulanger, Copland suit des cours de langue et d'histoire françaises à la Sorbonne , assiste à des pièces de théâtre et fréquente Shakespeare and Company , la librairie anglophone qui est un lieu de rassemblement pour les écrivains américains expatriés. Parmi ce groupe dans l'atmosphère culturelle enivrante du Paris des années 1920 figuraient Paul Bowles , Ernest Hemingway , Sinclair Lewis , Gertrude Stein et Ezra Pound , ainsi que des artistes comme Pablo Picasso , Marc Chagall et Amedeo Modigliani . Les intellectuels français Marcel Proust , Paul Valéry , Jean-Paul Sartre et André Gide ont également influencé la nouvelle musique ; ce dernier cité par Copland comme étant son préféré et le plus lu. Des voyages en Italie, en Autriche et en Allemagne ont complété l'éducation musicale de Copland. Pendant son séjour à Paris, Copland a commencé à écrire des critiques musicales, la première sur Gabriel Fauré , qui a contribué à répandre sa renommée et sa stature dans la communauté musicale.

1925 à 1935

Serge Koussevitzky était un mentor et un partisan de Copland

Après un séjour fructueux à Paris, Copland retourne en Amérique optimiste et enthousiaste pour l'avenir, déterminé à se frayer un chemin en tant que compositeur à plein temps. Il a loué un studio dans l' Upper West Side de New York à l' Empire Hotel , à proximité de Carnegie Hall et d'autres salles de concert et éditeurs. Il est resté dans cette région pendant les trente années suivantes, avant de déménager dans le comté de Westchester, New York . Copland a vécu frugalement et a survécu financièrement avec l'aide de deux bourses Guggenheim de 2 500 $ en 1925 et 1926 (chacune des deux équivalant à 36 893 $ en 2020). Des récitals-conférences, des récompenses, des nominations et de petites commissions, ainsi que des cours, des écrits et des prêts personnels l'ont maintenu à flot au cours des années suivantes pendant la Seconde Guerre mondiale. Également importants, surtout pendant la Dépression, étaient de riches mécènes qui ont soutenu des performances, aidé à payer la publication d'œuvres et promu des événements musicaux et des compositeurs. Parmi ces mentors figurait Serge Koussevitzky , directeur musical de l' Orchestre symphonique de Boston et connu comme un champion de la "nouvelle musique". Koussevitsky allait s'avérer très influent dans la vie de Copland et était peut-être le deuxième personnage le plus important de sa carrière après Boulanger. À partir de la Symphonie pour orgue et orchestre (1924), Koussevitzky interprétera plus de musique de Copland que celle de n'importe quel contemporain du compositeur, à une époque où d'autres chefs ne programmaient que quelques-unes des œuvres de Copland.

Peu de temps après son retour aux États-Unis, Copland a été exposé au cercle artistique du photographe Alfred Stieglitz . Bien que Copland ne se soucie pas de l'attitude dominatrice de Stieglitz, il admire son travail et prend à cœur la conviction de Stieglitz que les artistes américains doivent refléter « les idées de la démocratie américaine ». Cet idéal a influencé non seulement le compositeur mais aussi une génération d'artistes et de photographes, dont Paul Strand , Edward Weston , Ansel Adams , Georgia O'Keeffe et Walker Evans . Les photographies d'Evans ont inspiré des parties de l'opéra de Copland The Tender Land .

Dans sa quête pour reprendre le slogan du groupe Stieglitz, « Affirm America », Copland n'a trouvé que la musique de Carl Ruggles et Charles Ives sur laquelle puiser. Sans ce que Copland a appelé un « passé utilisable » chez les compositeurs classiques américains, il s'est tourné vers le jazz et la musique populaire, ce qu'il avait déjà commencé à faire en Europe. Dans les années 1920, Gershwin, Bessie Smith et Louis Armstrong étaient à l'avant-garde de la musique populaire et du jazz américains. À la fin de la décennie, Copland sentit que sa musique allait dans une direction plus abstraite, moins orientée vers le jazz. Cependant, alors que de grands groupes de swing tels que ceux de Benny Goodman et Glenn Miller sont devenus populaires dans les années 1930, Copland a pris un regain d'intérêt pour le genre.

Copland admirait le travail et la philosophie d' Alfred Stieglitz

Inspiré par l'exemple des Six en France, Copland a recherché des contemporains tels que Roger Sessions , Roy Harris , Virgil Thomson et Walter Piston , et s'est rapidement imposé comme le porte-parole des compositeurs de sa génération. Il a également aidé à fonder les Copland-Sessions Concerts pour présenter les œuvres de chambre de ces compositeurs à de nouveaux publics. La relation de Copland avec ces hommes, qui est devenu connu sous le nom d'« unité de commando », était à la fois une relation de soutien et de rivalité, et il a joué un rôle clé en les gardant ensemble jusqu'après la Seconde Guerre mondiale. Il a également été généreux de son temps avec presque tous les jeunes compositeurs américains qu'il a rencontrés au cours de sa vie, obtenant plus tard le titre de "Doyen de la musique américaine".

Avec les connaissances qu'il avait acquises lors de ses études à Paris, Copland est devenu un conférencier et écrivain en demande sur la musique classique européenne contemporaine . De 1927 à 1930 et de 1935 à 1938, il a enseigné à la New School for Social Research à New York. Finalement, ses conférences New School apparaîtront sous la forme de deux livres : What to Listen for in Music (1937, révisé 1957) et Our New Music (1940, révisé 1968 et renommé The New Music: 1900-1960 ). Au cours de cette période, Copland a également écrit régulièrement pour le New York Times , The Musical Quarterly et un certain nombre d'autres revues. Ces articles paraîtront en 1969 sous le titre Copland on Music .

Les compositions de Copland au début des années 1920 reflétaient l'attitude moderniste qui prévalait parmi les intellectuels, selon laquelle les arts ne doivent être accessibles qu'à un cadre éclairé et que les masses finiraient par apprécier leurs efforts au fil du temps. Cependant, des problèmes croissants avec l' Ode symphonique (1929) et la Symphonie courte (1933) l'ont amené à repenser cette approche. C'était financièrement contradictoire, en particulier pendant la Dépression. La musique d'avant-garde avait perdu ce que l'historien de la culture Morris Dickstein appelle « son côté expérimental dynamique » et l'ambiance nationale à son égard avait changé. Comme le fait remarquer le biographe Howard Pollack ,

Copland a observé deux tendances parmi les compositeurs dans les années 1930 : premièrement, une tentative continue de « simplifier leur langage musical » et, deuxièmement, un désir de « prendre contact » avec un public aussi large que possible. Depuis 1927, il était en train de simplifier, ou du moins d'épurer, son langage musical, au point d'avoir parfois pour effet, paradoxalement, d'éloigner le public et les interprètes. En 1933 ... il a commencé à trouver des moyens de rendre son langage très personnel accessible à un nombre étonnamment élevé de personnes.

À bien des égards, ce changement reflétait l'idée allemande de Gebrauchsmusik (« musique à utiliser »), alors que les compositeurs cherchaient à créer une musique pouvant servir à la fois un objectif utilitaire et artistique. Cette approche englobe deux tendances : premièrement, la musique que les élèves pourraient facilement apprendre, et deuxièmement, la musique qui aurait un attrait plus large, comme la musique de scène pour les pièces de théâtre, les films, la radio, etc. À cette fin, Copland a fourni des conseils musicaux et une inspiration à The Group Theatre , une compagnie qui a également attiré Stella Adler , Elia Kazan et Lee Strasberg . Philosophiquement une excroissance de Stieglitz et de ses idéaux, le Groupe s'est concentré sur les pièces socialement pertinentes des auteurs américains. À travers elle et plus tard son travail dans le cinéma, Copland a rencontré plusieurs grands dramaturges américains, dont Thornton Wilder , William Inge , Arthur Miller et Edward Albee , et a envisagé des projets avec chacun d'eux.

1935 à 1950

Vers 1935, Copland commence à composer des pièces musicales pour le jeune public, conformément au premier objectif de l'American Gebrauchsmusik. Ces œuvres comprenaient des pièces pour piano ( The Young Pioneers ) et un opéra ( The Second Hurricane ). Pendant les années de la Dépression, Copland a beaucoup voyagé en Europe, en Afrique et au Mexique. Il a formé une amitié importante avec le compositeur mexicain Carlos Chávez et revenait souvent au Mexique pour des vacances de travail en dirigeant des engagements. Au cours de sa première visite au Mexique, Copland a commencé à composer la première de ses œuvres phares , El Salón México , qu'il a achevée en 1936. Dans celle-ci et dans The Second Hurricane, Copland a commencé à « expérimenter », comme il l'a exprimé, avec un plus simple, plus style accessible. Cette commande et d'autres accessoires ont rempli le deuxième objectif de la Gebrauchsmusik américaine, en créant une musique d'un large attrait.

Carlos Chavez en 1937

Parallèlement à The Second Hurricane , Copland a composé (pour une diffusion radio) "Prairie Journal" sur une commande du Columbia Broadcast System . Ce fut l'une de ses premières pièces à transmettre le paysage de l'Ouest américain. Cet accent mis sur la frontière s'est poursuivi dans son ballet Billy the Kid (1938), qui, avec El Salón México, est devenu son premier grand succès public. La musique de ballet de Copland l'a établi comme un authentique compositeur de musique américaine, tout comme les partitions de ballet de Stravinsky reliaient le compositeur à la musique russe et arrivaient à un moment opportun. Il a aidé à combler un vide pour les chorégraphes américains pour remplir leur répertoire de danse et a puisé dans une vague de fond artistique, des films de Busby Berkeley et Fred Astaire aux ballets de George Balanchine et Martha Graham , à la fois démocratiser et américaniser la danse en tant que forme d'art. . En 1938, Copland a aidé à former l' American Composers Alliance pour promouvoir et publier la musique classique contemporaine américaine. Copland fut président de l'organisation de 1939 à 1945. En 1939, Copland termina ses deux premières musiques de films hollywoodiens, pour Des souris et des hommes et Notre ville , et composa la partition radio "John Henry", basée sur la ballade folk .

Alors que ces œuvres et d'autres comme celles qui suivraient étaient acceptées par le grand public, les détracteurs accusaient Copland de flatter les masses. Le critique musical Paul Rosenfeld , pour sa part, prévint en 1939 que Copland se tenait « à la fourche de la grande route, dont les deux branches mènent respectivement au succès populaire et artistique ». Même certains des amis du compositeur, comme le compositeur Arthur Berger , étaient confus au sujet du style plus simple de Copland. L'un, le compositeur David Diamond , est allé jusqu'à faire la leçon à Copland : « En ayant déjà vendu à mi-chemin aux commerçants bâtards, le danger va être plus grand pour vous, et je vous en prie, cher Aaron, ne vous vendez pas. [entièrement] encore." La réponse de Copland était que son écriture comme il l'a fait et dans autant de genres était sa réponse à la façon dont la Dépression avait affecté la société, ainsi qu'aux nouveaux médias et aux publics rendus disponibles par ces nouveaux médias. Comme il l'a lui-même exprimé, « Le compositeur qui a peur de perdre son intégrité artistique au contact d'un public de masse n'a plus conscience du sens du mot art.

Les années 1940 ont sans doute été les années les plus productives de Copland, et certaines de ses œuvres de cette période cimenteront sa renommée mondiale. Ses partitions de ballet pour Rodeo (1942) et Appalachian Spring (1944) ont été d'énormes succès. Ses pièces Lincoln Portrait et Fanfare for the Common Man sont devenues des normes patriotiques. La Troisième Symphonie était également importante . Composée en deux ans de 1944 à 1946, elle est devenue la symphonie la plus connue de Copland. Le Concerto pour clarinette (1948), écrit pour clarinette seule, cordes, harpe et piano, était une commande pour le chef d'orchestre et clarinettiste Benny Goodman et un complément à l'œuvre antérieure de Copland influencée par le jazz, le Concerto pour piano (1926). Son Four Piano Blues est une composition introspective avec une influence jazz. Copland a terminé les années 1940 avec deux musiques de films, un pour William Wyler 's L'Héritière et un pour l' adaptation cinématographique de John Steinbeck roman de la Red Pony .

En 1949, Copland retourna en Europe, où il trouva le compositeur français Pierre Boulez dominant le groupe des compositeurs d'avant-garde d'après-guerre. Il a également rencontré des partisans de la technique dodécaphonique, basée sur les travaux d'Arnold Schoenberg, et s'est intéressé à l'adaptation des méthodes sérielles à sa propre voix musicale.

années 1950 et 1960

En 1950, Copland a reçu une bourse de la Commission Fulbright américano-italienne pour étudier à Rome, ce qu'il a fait l'année suivante. À cette époque, il a également composé son Quatuor avec piano, en adoptant la méthode de composition à douze tons de Schoenberg, et Old American Songs (1950), dont le premier ensemble a été créé par Peter Pears et Benjamin Britten , le second par William Warfield . Au cours de l'année universitaire 1951-1952, Copland a donné une série de conférences sous la chaire Charles Eliot Norton à l'Université Harvard . Ces conférences ont été publiées sous le titre Music and Imagination .

Aaron Copland en 1962 d'une émission télévisée spéciale

En raison de ses opinions de gauche , qui comprenaient son soutien au candidat du Parti communiste américain lors de l' élection présidentielle de 1936 et son ferme soutien au candidat du Parti progressiste Henry A. Wallace lors de l'élection présidentielle de 1948, Copland a fait l'objet d'une enquête par le FBI pendant la peur rouge. des années 1950. Il a été inclus sur une liste du FBI de 151 artistes soupçonnés d'avoir des associations communistes et s'est retrouvé sur une liste noire , avec A Lincoln Portrait retiré du concert inaugural de 1953 pour le président Eisenhower . Appelé plus tard cette année-là à une audience privée au Capitole des États-Unis à Washington, DC , Copland a été interrogé par Joseph McCarthy et Roy Cohn sur ses conférences à l'étranger et ses affiliations avec diverses organisations et événements. Dans le processus, McCarthy et Cohn ont complètement négligé les travaux de Copland, qui ont fait une vertu des valeurs américaines. Indignés par les accusations, de nombreux membres de la communauté musicale ont brandi la musique de Copland comme une bannière de son patriotisme. Les enquêtes ont cessé en 1955 et ont été clôturées en 1975.

Les sondes McCarthy n'ont pas sérieusement affecté la carrière de Copland et sa réputation artistique internationale, taxant son temps, son énergie et son état émotionnel comme ils auraient pu l'être. Néanmoins, à partir de 1950, Copland – qui avait été consterné par la persécution de Staline contre Chostakovitch et d'autres artistes – a commencé à démissionner de sa participation à des groupes de gauche. Copland, déclare Pollack, « ​​est resté particulièrement préoccupé par le rôle de l'artiste dans la société ». Il a dénoncé le manque de liberté artistique en Union soviétique et, dans sa conférence Norton de 1954, il a affirmé que la perte de liberté sous le communisme soviétique privait les artistes du « droit immémorial de l'artiste d'avoir tort ». Il a commencé à voter démocrate, d'abord pour Stevenson puis pour Kennedy.

Potentiellement plus dommageable pour Copland était un changement radical dans les goûts artistiques, loin des mœurs populistes qui ont imprégné son travail des années 30 et 40. À partir des années 1940, des intellectuels ont attaqué la culture du Front populaire, à laquelle la musique de Copland était liée, et l'ont qualifiée, selon les mots de Dickstein, de « désespérément intermédiaire, un abrutissement de l'art en un divertissement édenté ». Ils ont souvent lié leur dédain pour l'art populiste à la technologie, aux nouveaux médias et au grand public, en d'autres termes, les domaines de la radio, de la télévision et du cinéma, pour lesquels Copland avait écrit ou allait bientôt écrire de la musique, ainsi que ses ballets populaires. Alors que ces attaques ont en fait commencé à la fin des années 1930 avec les écrits de Clement Greenberg et Dwight Macdonald pour Partisan Review , elles étaient basées sur une politique anti-stalinienne et s'accéléreraient dans les décennies suivant la Seconde Guerre mondiale.

Malgré toutes les difficultés que ses sympathies présumées communistes auraient pu poser, Copland a beaucoup voyagé au cours des années 1950 et au début des années 60 pour observer les styles d' avant-garde de l'Europe, entendre des compositions de compositeurs soviétiques peu connus en Occident et découvrir la nouvelle école de musique polonaise. . Pendant son séjour au Japon, il a été fasciné par le travail de Toru Takemitsu et a commencé une correspondance avec lui qui durera au cours de la prochaine décennie. Copland a révisé son texte "The New Music" avec des commentaires sur les styles qu'il a rencontrés. Il trouva une grande partie de ce qu'il entendait terne et impersonnel. La musique électronique semblait avoir « une similitude déprimante de son », tandis que la musique aléatoire était destinée à ceux « qui aiment vaciller au bord du chaos ». Comme il l'a résumé, "J'ai passé la majeure partie de ma vie à essayer d'obtenir la bonne note au bon endroit. Le simple fait de l'ouvrir au hasard semble aller à l'encontre de mes instincts naturels."

En 1952, Copland reçut une commande de la League of Composers , financée par une subvention de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein , pour écrire un opéra pour la télévision. Alors que Copland était conscient des pièges potentiels de ce genre, qui comprenait des livrets faibles et des valeurs de production exigeantes, il songeait également à écrire un opéra depuis les années 1940. Parmi les sujets qu'il avait considérés étaient Dreiser 's Une tragédie américaine et Frank Norris est McTeague Il a finalement réglé sur James Agee de Louons maintenant les grands hommes , ce qui semblait approprié pour le cadre plus intime de la télévision et pourrait également être utilisé dans le "commerce universitaire", avec plus d'écoles montant des opéras qu'elles n'en avaient avant la Seconde Guerre mondiale. L'opéra résultant, The Tender Land , a été écrit en deux actes, mais plus tard étendu à trois. Comme Copland le craignait, lors de la création de l'opéra en 1954, les critiques ont trouvé le livret faible. Malgré ses défauts, l'opéra est devenu l'un des rares opéras américains à entrer dans le répertoire standard.

En 1957, 1958 et 1976, Copland était le directeur musical du Ojai Music Festival , un festival de musique classique et contemporaine à Ojai, en Californie . A l'occasion du Centenaire du Metropolitan Museum of Art , Copland a composé Ceremonial Fanfare For Brass Ensemble pour accompagner l'exposition "Masterpieces Of Fifty Centuries". Leonard Bernstein , Piston, William Schuman et Thomson ont également composé des pièces pour les expositions du centenaire du Musée.

Des années plus tard

À partir des années 1960, Copland se tourne de plus en plus vers la direction d'orchestre. Bien que n'étant pas épris de cette perspective, il s'est retrouvé sans nouvelles idées de composition, en disant : « C'était exactement comme si quelqu'un avait simplement fermé un robinet. Il est devenu un chef d'orchestre invité fréquent aux États-Unis et au Royaume-Uni et a fait une série d'enregistrements de sa musique, principalement pour Columbia Records . En 1960, RCA Victor sort les enregistrements de Copland avec le Boston Symphony Orchestra des suites orchestrales de Appalachian Spring et The Tender Land ; ces enregistrements ont ensuite été réédités sur CD, tout comme la plupart des enregistrements Columbia de Copland (par Sony).

Une maison en bois verte avec cheminée en pierre et murs de fondation, vue à travers les arbres par une journée d'hiver ensoleillée.
Rock Hill , la maison de Copland à Cortlandt Manor, New York , maintenant un monument historique national

De 1960 à sa mort, Copland a résidé à Cortlandt Manor, New York . Connue sous le nom de Rock Hill , sa maison a été ajoutée au registre national des lieux historiques en 2003 et désignée en outre comme monument historique national en 2008. La santé de Copland s'est détériorée au cours des années 1980 et il est décédé de la maladie d'Alzheimer et d' une insuffisance respiratoire le 2 décembre 1990, à North Tarrytown, New York (maintenant Sleepy Hollow). Après sa mort, ses cendres ont été dispersées sur le Tanglewood Music Center près de Lenox, Massachusetts. Une grande partie de sa grande succession a été léguée à la création du Aaron Copland Fund for Composers, qui accorde plus de 600 000 $ par an aux groupes de scène.

Vie privée

Copland ne s'est jamais inscrit en tant que membre d'un parti politique. Néanmoins, il a hérité de son père un intérêt considérable pour les événements civiques et mondiaux. Ses opinions étaient généralement progressistes et il avait des liens étroits avec de nombreux collègues et amis du Front populaire, y compris Odets. Tôt dans sa vie, Copland a développé, selon les mots de Pollack, « ​​une profonde admiration pour les œuvres de Frank Norris, Theodore Dreiser et Upton Sinclair , tous des socialistes dont les romans ont passionnément écorché le tribut physique et émotionnel du capitalisme sur l'homme moyen ». Même après les auditions McCarthy, il est resté un adversaire engagé du militarisme et de la guerre froide, qu'il considérait comme ayant été incitée par les États-Unis. Il l'a condamné comme "presque pire pour l'art que la vraie chose". Jetez l'artiste "dans une ambiance de suspicion, de mauvaise volonté et de terreur qui caractérise l'attitude de la guerre froide et il ne créera rien".

Alors que Copland a eu diverses rencontres avec la pensée religieuse organisée, qui ont influencé certaines de ses premières compositions, il est resté agnostique . Il était proche du sionisme pendant le mouvement du Front populaire, quand il était soutenu par la gauche. Pollack écrit,

Comme de nombreux contemporains, Copland considérait le judaïsme alternativement en termes de religion, de culture et de race ; mais il a montré relativement peu d'implication dans aucun aspect de son héritage juif... En même temps, il avait des liens avec le christianisme, s'identifiant à des écrivains aussi profondément chrétiens que Gerard Manley Hopkins et passant souvent le jour de Noël à la maison avec un dîner spécial avec amis proches.... En général, sa musique semblait évoquer des hymnes protestants aussi souvent que des chants juifs... Copland trouvait caractéristiquement des liens entre diverses traditions religieuses... ne l'a jamais caché non plus.

Victor Kraft, 1935

Pollack déclare que Copland était gay et que le compositeur en est venu à une acceptation et à une compréhension précoces de sa sexualité. Comme beaucoup à cette époque, Copland protégeait sa vie privée, notamment en ce qui concerne son homosexualité. Il a fourni peu de détails écrits sur sa vie privée et même après les émeutes de Stonewall de 1969, n'a montré aucune envie de « faire son coming out ». Cependant, il fut l'un des rares compositeurs de sa stature à vivre ouvertement et à voyager avec ses intimes. Ils avaient tendance à être des hommes plus jeunes et talentueux impliqués dans les arts, et l'écart d'âge entre eux et le compositeur s'est élargi à mesure qu'il vieillissait. La plupart sont devenus des amis durables après quelques années et, selon les mots de Pollack, « ​​sont restés une source principale de camaraderie ». Parmi les histoires d'amour de Copland se trouvaient celles avec le photographe Victor Kraft , l'artiste Alvin Ross , le pianiste Paul Moor , le danseur Erik Johns , le compositeur John Brodbin Kennedy et le peintre Prentiss Taylor .

Victor Kraft est devenu une constante dans la vie de Copland, bien que leur histoire d'amour ait pu prendre fin en 1944. À l'origine un prodige du violon lorsque le compositeur l'a rencontré en 1932, Kraft a abandonné la musique pour poursuivre une carrière dans la photographie, en partie à cause de l'insistance de Copland. Kraft quittait et réintégrait la vie de Copland, apportant souvent beaucoup de stress avec lui alors que son comportement devenait de plus en plus erratique, parfois conflictuel. Kraft a engendré un enfant à qui Copland a plus tard fourni une sécurité financière, grâce à un legs de sa succession.

Musique

Vivian Perlis, qui a collaboré avec Copland sur son autobiographie, écrit : « La méthode de composition de Copland était d'écrire des fragments d'idées musicales telles qu'elles lui venaient. )." si une ou plusieurs de ces pépites semblaient prometteuses, il écrirait alors un sketch pour piano et les travaillerait éventuellement au clavier. Le piano, écrit Perlis, « faisait tellement partie intégrante de sa composition qu'il imprégnait son style de composition, non seulement dans l'utilisation fréquente de l'instrument, mais de manières plus subtiles et complexes ». Son habitude de se tourner vers le clavier avait tendance à embarrasser Copland jusqu'à ce qu'il apprenne que Stravinsky le faisait aussi.

Copland ne considérerait pas l'instrumentation spécifique pour une pièce jusqu'à ce qu'elle soit complète et notée. Il n'a pas non plus, selon Pollack, généralement travaillé de façon linéaire, du début à la fin d'une composition. Au lieu de cela, il avait tendance à composer des sections entières sans ordre particulier et à supposer leur séquence finale une fois toutes ces parties terminées, un peu comme l'assemblage d'un collage. Copland lui-même a admis : « Je ne compose pas. J'assemble des matériaux. Plusieurs fois, il a inclus du matériel qu'il avait écrit des années plus tôt. Si la situation le dictait, comme c'était le cas pour ses musiques de films, Copland pourrait travailler rapidement. Sinon, il avait tendance à écrire lentement chaque fois que possible. Même avec cette délibération, Copland considérait la composition, selon ses mots, "le produit des émotions", qui comprenait "l'expression de soi" et la "découverte de soi".

Influences

Alors que les premières inclinations musicales de Copland à l'adolescence se dirigeaient vers Chopin , Debussy , Verdi et les compositeurs russes, la professeure et mentor de Copland, Nadia Boulanger, devint son influence la plus importante. Copland admirait particulièrement la maîtrise totale de Boulanger de toute la musique classique, et il a été encouragé à expérimenter et à développer une « clarté de conception et d'élégance en proportion ». Suivant son modèle, il a étudié toutes les périodes et toutes les formes de la musique classique, des madrigaux aux symphonies. Cette largeur de vue a conduit Copland à composer de la musique pour de nombreux décors : orchestre, opéra, piano solo, petit ensemble, chanson artistique, ballet, théâtre et film. Boulanger a particulièrement insisté sur « la grande ligne » (la longue ligne), « un sens du mouvement vers l'avant ... le sentiment de l'inévitabilité, pour la création d'une pièce entière qui pourrait être considérée comme une entité fonctionnelle ».

Pendant ses études avec Boulanger à Paris, Copland était ravi d'être si proche de la nouvelle musique française post-impressionniste de Ravel , Roussel et Satie , ainsi que Les Six , un groupe qui comprenait Milhaud , Poulenc et Honegger . Webern , Berg et Bartók l'ont également impressionné. Copland était « insatiable » dans sa recherche de la musique européenne la plus récente, que ce soit lors de concerts, de lectures de partitions ou de débats houleux. Ces "modernes" rejetaient les anciennes lois de la composition et expérimentaient de nouvelles formes, harmonies et rythmes, et incluaient l'utilisation du jazz et de la musique en quarts de ton. Milhaud a été l'inspiration de Copland pour certaines de ses premières œuvres "jazzy". Il a également été exposé à Schoenberg et a admiré ses premières pièces atonales, pensant avant tout le Pierrot Lunaire de Schoenberg . Copland a nommé Igor Stravinsky comme son « héros » et son compositeur préféré du XXe siècle. Copland admirait particulièrement les « effets rythmiques irréguliers et grossiers », « l'utilisation audacieuse de la dissonance » et « la sonorité dure, sèche et crépitante » de Stravinsky.

Une autre source d'inspiration pour une grande partie de la musique de Copland était le jazz . Bien que familier avec le jazz en Amérique, pour l'avoir écouté et joué dans des groupes, il a pleinement réalisé son potentiel lors d'un voyage en Autriche : « L'impression de jazz que l'on reçoit dans un pays étranger est totalement différente de l'impression d'une telle musique entendue dans son propre pays... quand j'ai entendu du jazz jouer à Vienne, c'était comme si je l'entendais pour la première fois." Il a également constaté que la distance de son pays natal l'a aidé à voir les États-Unis plus clairement. À partir de 1923, il emploie des « éléments jazzy » dans sa musique classique, mais à la fin des années 1930, il passe aux airs folkloriques latino-américains dans ses pièces les plus réussies. Bien que son intérêt initial pour le jazz ait cédé la place à d'autres influences, Copland a continué à utiliser le jazz de manière plus subtile dans ses œuvres ultérieures. Le travail de Copland à partir de la fin des années 1940 comprenait l'expérimentation du système à douze tons de Schoenberg , ce qui a donné lieu à deux œuvres majeures, le Piano Quartet (1950) et le Piano Fantasy (1957).

Premières œuvres

Les compositions de Copland avant son départ pour Paris étaient principalement des œuvres courtes pour piano et chansons d'art , inspirées de Liszt et Debussy. Dans ceux-ci, il a expérimenté des débuts et des fins ambigus, des changements de tonalité rapides et l'utilisation fréquente de tritons. Sa première œuvre publiée, Le chat et la souris  (1920), était une pièce pour piano seul basée sur la fable de Jean de la Fontaine . Dans Three Moods (1921), le dernier mouvement de Copland s'intitule "Jazzy", qu'il a noté "est basé sur deux mélodies de jazz et devrait inciter les vieux professeurs à s'asseoir et à prendre note".

La Symphonie pour orgue et orchestre a établi Copland comme un compositeur moderne sérieux. La musicologue Gayle Murchison cite l'utilisation par Copland d'éléments mélodiques, harmoniques et rythmiques endémiques du jazz, qu'il utilisera également dans sa Musique pour le théâtre et son Concerto pour piano pour évoquer un son essentiellement « américain ». il fusionne ces qualités avec des éléments modernistes tels que les gammes octatoniques et tonales, les figures ostinato polyrythmiques et le contrepoint dissonant. Murchinson souligne l'influence d'Igor Stravinsky dans les rythmes nerveux et entraînants de l'œuvre et une partie de son langage harmonique. Avec le recul, Copland a trouvé l'œuvre trop "européenne" car il cherchait consciemment un idiome plus consciemment américain à évoquer dans son travail futur.

Des visites en Europe en 1926 et 1927 le mettent en contact avec les développements les plus récents, dont les Cinq pièces pour orchestre de Webern, qui l'impressionnent beaucoup. En août 1927, alors qu'il séjournait à Königstein, Copland écrivit Poet's Song , une adaptation d'un texte d' EE Cummings et sa première composition utilisant la technique dodécaphonique de Schoenberg. Viennent ensuite l' Ode symphonique (1929) et les Variations pour piano (1930), qui reposent toutes deux sur le développement exhaustif d'un seul court motif. Cette procédure, qui a fourni à Copland une plus grande flexibilité formelle et une plus grande portée émotionnelle que dans sa musique antérieure, est similaire à l'idée de Schoenberg de « variation continue » et, selon le propre aveu de Copland, a été influencée par la méthode des douze tons, bien que ni le travail utilise en fait une rangée de douze tons.

L'autre œuvre majeure de la première période de Copland est la Symphonie courte (1933). Dans ce document, écrit le critique musical et musicologue Michael Steinberg , les "dislocations de mètre influencées par le jazz qui sont si caractéristiques de la musique de Copland des années 1920 sont plus répandues que jamais". Par rapport à l' Ode Symphonique , l'orchestration est beaucoup plus maigre et la composition elle-même plus concentrée. Dans sa combinaison et son raffinement d'éléments modernistes et jazz, Steinberg appelle la Symphonie courte « une synthèse remarquable du savant et du vernaculaire, et donc, dans toute sa brièveté [l'œuvre ne dure que 15 minutes], une représentation singulièrement « complète » de son compositeur". Cependant, Copland est passé de ce travail à des œuvres plus accessibles et à des sources folkloriques.

uvres populistes

Copland a écrit El Salón México entre 1932 et 1936, qui a rencontré un succès populaire qui contrastait avec l'obscurité relative de la plupart de ses œuvres précédentes. L'inspiration pour ce travail est venue du souvenir vivant de Copland d'avoir visité la salle de danse "Salon Mexico" où il a été témoin d'une vue plus intime de la vie nocturne du Mexique. Copland a tiré librement son matériel mélodique pour cette pièce de deux collections d'airs folkloriques mexicains, aux hauteurs changeantes et aux rythmes variés. L'utilisation d'un air folk avec des variations dans un contexte symphonique a commencé un modèle qu'il a répété dans plusieurs de ses œuvres les plus réussies tout au long des années 1940. Il a également marqué un changement d'accent d'une structure musicale unifiée à l'effet rhétorique que la musique pourrait avoir sur un public et a montré à Copland le raffinement d'un langage musical simplifié et plus accessible.

El Salón a préparé Copland à écrire la partition du ballet Billy the Kid , qui est devenue, selon les mots de Pollack, une « représentation archétypale du légendaire Ouest américain ». Basé sur un roman de Walter Noble Burns, avec une chorégraphie d'Eugene Loring, Billy a été parmi les premiers à afficher un vocabulaire américain de la musique et de la danse. Copland a utilisé six chansons folkloriques de cow-boy pour créer une atmosphère d'époque et a utilisé la polyrythmie et la polyharmonie lorsqu'il ne citait pas ces airs littéralement pour maintenir le ton général de l'œuvre. De cette façon, la musique de Copland fonctionnait à peu près de la même manière que les peintures murales de Thomas Hart Benton , en ce sens qu'elle employait des éléments qui pouvaient être facilement saisis par un public de masse. Le ballet a été créé à New York en 1939, Copland se souvenant : « Je ne me souviens pas d'une autre de mes œuvres qui ait été si unanimement accueillie. » Avec le ballet Rodeo , Billy the Kid est devenu, selon les mots de la musicologue Elizabeth Crist, « la base de la réputation de Copland en tant que compositeur d'Americana » et définit « une forme simple de nationalisme américain ».

La marque de nationalisme de Copland dans ses ballets différait de celle de compositeurs européens tels que Béla Bartók, qui ont essayé de préserver les tons folkloriques qu'ils utilisaient aussi près que possible de l'original. Copland a amélioré les airs qu'il a utilisés avec des rythmes, des textures et des structures contemporains. Dans ce qui pourrait sembler contradictoire, il a utilisé des harmonies et des rythmes complexes pour simplifier les mélodies folkloriques et les rendre plus accessibles et familières à ses auditeurs. À l'exception de l'air Shaker dans Appalachian Spring , Copland synchronise souvent les mélodies traditionnelles, modifie leurs modèles métriques et leurs valeurs de note. Dans Billy the Kid , il tire de nombreuses harmonies clairsemées de l'œuvre des constructions harmoniques implicites des airs de cow-boy eux-mêmes.

Comme Stravinsky, Copland maîtrisait la capacité de créer une composition cohérente et intégrée à partir de ce qui était essentiellement une mosaïque d'éléments folkloriques divergents et originaux. En ce sens, les œuvres populistes de Copland telles que Billy the Kid , Rodeo , Appalachian Spring ne sont pas très éloignées du ballet de Stravinsky Le Sacre du printemps . Dans ce cadre, cependant, Copland a préservé l'atmosphère américaine de ces ballets à travers ce que le musicologue Elliott Antokoletz appelle "le traitement conservateur des sonorités diatoniques ouvertes", qui favorise "une qualité pastorale" dans la musique. C'est particulièrement vrai dans l'ouverture d' Appalachian Spring , où les harmonisations restent "transparentes et nues, suggérées par la disposition mélodique de l'air Shaker". Les variations qui contrastent avec cette mélodie en termes de rythme, de tonalité, de texture et de dynamique, s'inscrivent dans la pratique compositionnelle de Copland consistant à juxtaposer des blocs structurels.

Musiques de films

Lorsque Hollywood a fait signe aux compositeurs de salles de concert dans les années 1930 avec des promesses de meilleurs films et de meilleurs salaires, Copland a vu à la fois un défi pour ses capacités de compositeur ainsi qu'une opportunité d'élargir sa réputation et son public pour ses œuvres les plus sérieuses. Contrairement aux autres musiques de films de l'époque, le travail de Copland reflétait largement son propre style, au lieu des emprunts habituels de la période du romantisme tardif. Il évitait souvent le grand orchestre et rejetait la pratique courante consistant à utiliser un leitmotiv pour identifier les personnages avec leurs propres thèmes personnels. Il a plutôt fait correspondre un thème à l'action, tout en évitant de souligner chaque action avec une emphase exagérée. Une autre technique employée par Copland consistait à garder le silence pendant les moments intimes à l'écran et à ne commencer la musique que comme motif de confirmation vers la fin d'une scène. Virgil Thomson a écrit que la partition de Of Mice and Men a établi « le style musical populiste le plus distingué jamais créé en Amérique ». De nombreux compositeurs qui ont composé pour des films occidentaux, en particulier entre 1940 et 1960, ont été influencés par le style de Copland, bien que certains aient également suivi l'approche romantique tardive de "Max Steiner", considérée comme plus conventionnelle et souhaitable.

uvres ultérieures

Le travail de Copland à la fin des années 1940 et dans les années 1950 comprenait l'utilisation du système à douze tons de Schoenberg, un développement qu'il avait reconnu mais pas pleinement adopté. Il avait également cru que l'atonalité de la musique sérialisée allait à l'encontre de son désir d'atteindre un large public. Copland a donc abordé la dodécaphonie avec un certain scepticisme initial. Pendant son séjour en Europe en 1949, il a entendu un certain nombre d'œuvres en série mais n'en a pas beaucoup admiré car « il semblait si souvent que l'individualité était sacrifiée à la méthode ». La musique du compositeur français Pierre Boulez a montré à Copland que la technique pouvait être séparée de l'esthétique "vieille wagnérienne" à laquelle il l'avait associée auparavant. L'exposition ultérieure à la musique tardive du compositeur autrichien Anton Webern et aux pièces dodécaphoniques du compositeur suisse Frank Martin et du compositeur italien Luigi Dallapiccola a renforcé cette opinion.

Copland est arrivé à la conclusion que composer le long de lignes sérielles n'était « rien de plus qu'un angle de vision. Comme le traitement fugué, c'est un stimulus qui anime la pensée musicale, surtout lorsqu'il est appliqué à une série de tons qui se prêtent à ce traitement. Il commence sa première œuvre en série, le "Piano Fantasy", en 1951 pour remplir une commande du jeune pianiste virtuose William Kapell . La pièce est devenue l'une de ses œuvres les plus difficiles, sur laquelle il a travaillé jusqu'en 1957. Au cours du développement de l'œuvre, en 1953, Kapell est décédé dans un accident d'avion. Les critiques ont salué le « Fantasy » lors de sa création, qualifiant la pièce de « ajout exceptionnel à sa propre œuvre et à la littérature pianistique contemporaine » et « une formidable réussite ». Jay Rosenfield a déclaré: "C'est un nouveau Copland pour nous, un artiste avançant avec force et ne s'appuyant pas uniquement sur le passé."

Le sérialisme a permis à Copland une synthèse des pratiques sérielles et non sérielles. Avant cela, selon le musicologue Joseph Straus, la différence philosophique et compositionnelle entre les compositeurs non tonaux tels que Schoenberg et les compositeurs tonaux comme Stravinsky avait été considérée comme un gouffre trop large à combler. Copland a écrit que, pour lui, le sérialisme pointait dans deux directions opposées, l'une « vers l'extrême de l'organisation totale avec des applications électroniques » et l'autre « une absorption progressive dans ce qui était devenu un tonalisme très librement interprété [italique Copland] ». La voie qu'il a dit avoir choisi était cette dernière, qui lui a dit, lorsqu'il a décrit son Piano Fantasy , lui a permis d'incorporer « des éléments pouvant être associés à la méthode dodécaphonique et aussi à une musique conçue tonalement ». Cette pratique différait nettement de Schoenberg, qui utilisait ses rangées de tons comme des déclarations complètes autour desquelles structurer ses compositions. Copland a utilisé ses rangées pas très différemment de la façon dont il a façonné le matériau de ses pièces tonales. Il considérait ses rangées comme des sources de mélodies et d'harmonies, non comme des entités complètes et indépendantes, sauf à des points de la structure musicale qui dictaient l'énoncé complet d'une rangée.

Même après que Copland ait commencé à utiliser des techniques à 12 tons, il ne s'en est pas tenu exclusivement à elles mais a fait des allers-retours entre les compositions tonales et non tonales. D'autres œuvres tardives incluent : Dance Panels (1959, musique de ballet), Something Wild (1961, sa dernière musique de film, dont une grande partie sera plus tard incorporée dans sa Music for a Great City ), Connotations (1962, pour le nouveau Lincoln Center Philharmonic hall), Emblems (1964, pour orchestre d'harmonie), Night Thoughts (1972, pour le Concours international de piano Van Cliburn ) et Proclamation (1982, sa dernière œuvre, commencée en 1973).

Critique, écrivain, enseignant

Copland ne se considérait pas comme un écrivain professionnel. Il a qualifié son écriture de "sous-produit de mon métier" comme "une sorte de vendeur de musique contemporaine". En tant que tel, il a écrit abondamment sur la musique, y compris des pièces sur l'analyse de la critique musicale, sur les tendances musicales et sur ses propres compositions. Conférencier passionné et conférencier-interprète, Copland a finalement rassemblé ses notes de présentation dans trois livres, What to Listen for in Music (1939), Our New Music (1941) et Music and Imagination (1952). Dans les années 1980, il a collaboré avec Vivian Perlis sur une autobiographie en deux volumes, Copland : 1900 Through 1942 (1984) et Copland Since 1943 (1989). En plus du récit à la première personne du compositeur, ces deux livres incorporent 11 "interludes" de Perlis et d'autres sections d'amis et de pairs. Une certaine controverse a surgi au sujet de la dépendance accrue du deuxième volume par rapport au premier à d'anciens documents pour le matériel source. En raison du stade alors avancé de la maladie d'Alzheimer de Copland et de la perte de mémoire qui en a résulté, cependant, ce repli sur le matériel précédent était inévitable. L'utilisation dans les deux livres de lettres et d'autres sources non publiées, savamment étudiées et organisées, en a fait ce que Pollack qualifie de « inestimable ».

Au cours de sa carrière, Copland a rencontré et aidé des centaines de jeunes compositeurs, qu'il a rencontrés et qui ont été attirés par son intérêt et son acuité constants pour la scène musicale contemporaine. Cette assistance est venue principalement en dehors d'un cadre institutionnel - à part ses étés au Berkshire Music Center à Tanglewood, une décennie d'enseignement et de conservation à la New School et quelques semestres à Harvard et à l'Université d'État de New York à Buffalo, Copland a opéré en dehors d'un cadre académique. Pollack écrit : « Les compositeurs qui ont réellement étudié avec lui étaient peu nombreux et ne l'ont fait que pendant de brèves périodes ; au contraire, Copland a aidé les jeunes compositeurs de manière plus informelle, avec des conseils et une aide intermittents. » Ce conseil incluait de se concentrer sur le contenu expressif plutôt que sur des points purement techniques et sur le développement d'un style personnel.

La volonté de Copland de favoriser le talent s'est étendue à la critique des partitions en cours qui lui ont été présentées par ses pairs. Le compositeur William Schuman écrit : « En tant que professeur, Aaron était extraordinaire... Copland examinait votre musique et essayait de comprendre ce que vous recherchiez [italique Schuman]. Il ne voulait pas vous transformer en un autre Aaron Copland. .. Quand il questionnait quelque chose, c'était d'une manière qui pouvait vous donner envie de le remettre en question vous-même. Tout ce qu'il disait était utile pour faire réaliser à un jeune compositeur le potentiel d'une œuvre particulière. D'un autre côté, Aaron pouvait être fortement critique ."

Conducteur

Bien que Copland ait étudié la direction d'orchestre à Paris en 1921, il est resté essentiellement un chef d'orchestre autodidacte avec un style très personnel. Encouragé par Igor Stravinsky à maîtriser la direction d'orchestre et peut-être enhardi par les efforts de Carlos Chavez au Mexique, il a commencé à diriger ses propres œuvres lors de ses voyages internationaux dans les années 1940. Dans les années 1950, il dirigeait également les œuvres d'autres compositeurs, et après une apparition télévisée où il dirigeait le New York Philharmonic, Copland est devenu très demandé. Il mettait fortement l'accent dans ses programmes sur la musique du XXe siècle et les compositeurs moins connus, et jusqu'aux années 1970, il prévoyait rarement des concerts mettant en vedette sa musique exclusivement. Les interprètes et le public ont généralement accueilli ses apparitions en tant que chef d'orchestre comme des occasions positives d'entendre sa musique comme le compositeur l'avait prévu. Ses efforts en faveur d'autres compositeurs pouvaient être pénétrants mais aussi inégaux.

Sobre sur le podium, Copland a modelé son style sur d'autres compositeurs/chefs d'orchestre tels que Stravinsky et Paul Hindemith . Les critiques ont écrit sur sa précision et sa clarté devant un orchestre. Les observateurs ont noté qu'il n'avait « aucune des vanités conductrices typiques ». Le charme sans prétention de Copland était apprécié des musiciens professionnels, mais certains ont critiqué son rythme « instable » et ses interprétations « peu excitantes ». Koussevitzky lui a conseillé de « rester chez lui et de composer ». Copland a parfois demandé des conseils de direction à Bernstein, qui a parfois plaisanté en disant que Copland pourrait diriger ses œuvres "un peu mieux". Bernstein a également noté que Copland s'est amélioré au fil du temps, et il le considérait comme un chef d'orchestre plus naturel que Stravinsky ou Hindemith. Finalement, Copland a enregistré presque toutes ses œuvres orchestrales sous sa direction.

Héritage

Copland a écrit un total d'environ 100 œuvres qui couvraient un large éventail de genres. Beaucoup de ces compositions, en particulier des pièces orchestrales, sont restées dans le répertoire américain standard. Selon Pollack, Copland « avait peut-être la voix musicale la plus distinctive et identifiable produite par ce pays jusqu'à présent, une individualité... contemporains et successeurs." Sa synthèse d'influences et d'inclinations a contribué à créer « l'américanisme » de sa musique. Le compositeur lui-même a souligné, en résumant le caractère américain de sa musique, "le ton optimiste", "son amour des toiles assez grandes", "une certaine franchise dans l'expression du sentiment", et "une certaine chanson".

Alors que « la rhétorique musicale de Copland est devenue emblématique » et « a fonctionné comme un miroir de l'Amérique », le chef d'orchestre Leon Botstein suggère que le compositeur « a aidé à définir la conscience moderne des idéaux, du caractère et du sens du lieu de l'Amérique. L'idée que sa musique n'a pas joué un rôle subsidiaire mais central dans la formation de la conscience nationale rend Copland particulièrement intéressant, pour l'historien comme pour le musicien." Le compositeur Ned Rorem déclare : « Aaron a insisté sur la simplicité : supprimez, supprimez, supprimez ce qui n'est pas nécessaire... la musique s'est imposée."

Récompenses

Étudiants notables

Dans la culture populaire

La musique d'Aaron Copland a servi d'inspiration à un certain nombre d'œuvres musicales modernes populaires :

La musique de Copland a été mise en évidence tout au long du film de Spike Lee en 1998, He Got Game .

Œuvres choisies

La source:

Film

  • Aaron Copland : Un autoportrait (1985). Réalisé par Allan Miller. Biographies dans la série Musique. Princeton, New Jersey : Les humanités.
  • Printemps des Appalaches (1996). Réalisé par Graham Strong, Scottish Television Enterprises. Princeton, New Jersey : Films pour les sciences humaines.
  • Portrait de Copland (1975). Réalisé par Terry Sanders, Agence d'information des États-Unis. Santa Monica, Californie : American Film Foundation.
  • Fanfare pour l'Amérique : Le compositeur Aaron Copland (2001). Réalisé par Andreas Skipis. Produit par Hessischer Rundfunk en association avec Reiner Moritz Associates. Princeton, New Jersey : Films pour les sciences humaines et les sciences.

uvres écrites

  • Copland, Aaron (1939; révisé 1957), What to Listen for in Music , New York: McGraw-Hill Book Company, réimprimé plusieurs fois.
  • Copland, Aaron (1941 ; révisé 1968), Our New Music ( The New Music : 1900–1960 , rév.), New York : WW Norton.
  • Copland, Aaron (1953), Musique et imagination , Harvard University Press.
  • Copland, Aaron (1960), Copland on Music , New York : Doubleday.
  • Copland, Aaron (2006). Musique et Imagination , Cambridge, Massachusetts : Harvard University Press. ISBN  978-0-674-58915-5 .

Les références

Citations

Bibliographie

Liens externes

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