Agissant - Acting

L'actrice française de théâtre et des premiers films Sarah Bernhardt dans le rôle d' Hamlet
Acteurs en costume de samouraï et de rōnin sur le plateau de tournage de Kyoto Eigamura

Le jeu d'acteur est une activité dans laquelle une histoire est racontée au moyen de sa mise en scène par un acteur ou une actrice qui adopte un personnage - au théâtre , à la télévision , au cinéma , à la radio ou dans tout autre médium utilisant le mode mimétique .

Le jeu d'acteur implique un large éventail de compétences, y compris une imagination bien développée , une facilité émotionnelle , une expressivité physique, une projection vocale , une clarté de la parole et la capacité d'interpréter le théâtre . Jouer exige également une capacité à utiliser les dialectes , les accents , l' improvisation , l'observation et l'émulation, le mime et le combat sur scène . De nombreux acteurs se forment longuement dans des programmes spécialisés ou des collèges pour développer ces compétences. La grande majorité des comédiens professionnels ont suivi une formation poussée. Les acteurs et actrices auront souvent de nombreux instructeurs et enseignants pour une gamme complète de formations impliquant le chant , le travail de scène, les techniques d' audition et le jeu pour la caméra .

La plupart des sources premières de l' Ouest qui examinent l' art d'agir ( grec : ὑπόκρισις , hypokrisis ) discuter dans le cadre de la rhétorique .

Histoire

L'un des premiers acteurs connus était un ancien grec appelé Thespis d' Icaria à Athènes . Écrivant deux siècles après l'événement, Aristote dans sa Poétique ( vers  335 avant notre ère ) suggère que Thespis est sorti du chœur dithyrambique et l'a traité comme un personnage distinct . Avant Thespis, le chœur racontait (par exemple, "Dionysos a fait ceci, Dionysos a dit cela"). Lorsque Thespis est sorti du chœur, il a parlé comme s'il était le personnage (par exemple, "Je suis Dionysos, je l'ai fait"). Pour distinguer ces différents modes de narration – mise en acte et narration – Aristote utilise les termes « mimesis » (via la mise en acte) et « diégèse » (via la narration). Du nom de Thespis dérive le mot « thespian ».

Entraînement

Les membres du First Studio, avec qui Stanislavski a commencé à développer son « système » de formation d'acteur, qui constitue la base de la plupart des formations professionnelles en Occident .

Les conservatoires et les écoles d'art dramatique offrent généralement une formation de deux à quatre ans sur tous les aspects du jeu d'acteur. Les universités proposent principalement des programmes de trois à quatre ans, dans lesquels un étudiant peut souvent choisir de se concentrer sur le jeu d'acteur, tout en continuant à se renseigner sur d'autres aspects du théâtre . Les écoles varient dans leur approche, mais en Amérique du Nord, la méthode enseignée la plus populaire dérive du « système » de Konstantin Stanislavski , qui a été développé et popularisé en Amérique en tant que méthode agissant par Lee Strasberg , Stella Adler , Sanford Meisner et d'autres.

D'autres approches peuvent inclure une orientation plus physique, comme celle promue par des praticiens du théâtre aussi divers qu'Anne Bogart , Jacques Lecoq , Jerzy Grotowski ou Vsevolod Meyerhold . Les cours peuvent également inclure la psychotechnique , le travail au masque , le théâtre physique , l' improvisation et le jeu d'acteur pour la caméra.

Quelle que soit l'approche de l'école, les étudiants doivent s'attendre à une formation intensive en interprétation de texte, voix et mouvement. Les candidatures aux programmes d'art dramatique et aux conservatoires impliquent généralement des auditions approfondies . Toute personne de plus de 18 ans peut généralement postuler. La formation peut également commencer à un très jeune âge. Les cours de théâtre et les écoles professionnelles destinés aux moins de 18 ans sont très répandus. Ces cours initient les jeunes comédiens à différents aspects du jeu d'acteur et du théâtre, y compris l'étude de la scène.

Une formation et une exposition accrues à la prise de parole en public permettent aux humains de rester physiologiquement plus calmes et plus détendus . En mesurant la fréquence cardiaque d' un orateur, c'est peut-être l'un des moyens les plus simples de juger des changements dans le stress lorsque la fréquence cardiaque augmente avec l' anxiété . À mesure que les acteurs augmentent leurs performances, la fréquence cardiaque et d'autres signes de stress peuvent diminuer. Ceci est très important dans la formation des acteurs, car les stratégies d'adaptation acquises grâce à une exposition accrue à la prise de parole en public peuvent réguler l'anxiété implicite et explicite. En fréquentant une institution spécialisée dans le jeu d'acteur, une plus grande possibilité d'agir conduira à une physiologie plus détendue et à une diminution du stress et de ses effets sur le corps. Ces effets peuvent varier de la santé hormonale à la santé cognitive, ce qui peut avoir un impact sur la qualité de vie et les performances

Improvisation

Deux personnages masqués de la commedia dell'arte , dont les « lazzi » impliquaient un degré important d' improvisation .

Certaines formes classiques de jeu d'acteur impliquent un élément substantiel de performance improvisée . Le plus notable est son utilisation par les troupes de la commedia dell'arte , une forme de comédie masquée originaire d'Italie.

Improvisation comme une approche d'agir constitue une partie importante du russe praticien de théâtre Konstantin Stanislavski « s système « » de la formation des acteurs, qu'il a développé à partir des années 1910 et suivantes. À la fin de 1910, le dramaturge Maxim Gorky invita Stanislavski à le rejoindre à Capri , où ils discutèrent de la formation et de la « grammaire » émergente du jeu d'acteur de Stanislavski. Inspiré par une représentation théâtrale populaire à Naples qui utilisait les techniques de la commedia dell'arte , Gorky a suggéré qu'ils forment une compagnie, sur le modèle des comédiens médiévaux , dans laquelle un dramaturge et un groupe de jeunes comédiens concevraient ensemble de nouvelles pièces au moyen de d'improvisation. Stanislavski développera cet usage de l'improvisation dans son travail avec son Premier Studio du Théâtre d'Art de Moscou . L'utilisation de Stanislavski s'est encore étendue dans les approches du jeu d'acteur développées par ses étudiants, Michael Tchekhov et Maria Knebel .

Au Royaume-Uni, l'utilisation de l'improvisation a été lancée par Joan Littlewood à partir des années 1930 et, plus tard, par Keith Johnstone et Clive Barker. Aux États-Unis, il a été promu par Viola Spolin , après avoir travaillé avec Neva Boyd dans une Hull House à Chicago, Illinois (Spolin était l'élève de Boyd de 1924 à 1927). Comme les praticiens britanniques, Spolin a estimé que jouer à des jeux était un moyen utile de former des acteurs et a aidé à améliorer la performance d'un acteur. Avec l'improvisation, a-t-elle soutenu, les gens peuvent trouver une liberté d'expression, car ils ne savent pas comment une situation improvisée va se dérouler. L'improvisation exige un esprit ouvert afin de maintenir la spontanéité, plutôt que de planifier à l'avance une réponse. Un personnage est créé par l'acteur, souvent sans référence à un texte dramatique, et un drame est développé à partir des interactions spontanées avec d'autres acteurs. Cette approche de la création de nouvelles dramatiques a été développée principalement par le cinéaste britannique Mike Leigh , dans des films tels que Secrets & Lies (1996), Vera Drake (2004), Another Year (2010) et Mr. Turner (2014).

L'improvisation est également utilisée pour couvrir si un acteur ou une actrice fait une erreur.

Effets physiologiques

Parler ou jouer devant un public est une situation stressante, qui provoque une augmentation du rythme cardiaque.

Dans une étude de 2017 sur des étudiants universitaires américains, des acteurs de différents niveaux d'expérience ont tous montré des fréquences cardiaques similaires tout au long de leurs performances ; cela concorde avec les études précédentes sur les fréquences cardiaques des acteurs professionnels et amateurs. Alors que tous les acteurs étaient stressés, provoquant une fréquence cardiaque élevée, les acteurs les plus expérimentés présentaient une variabilité de fréquence cardiaque moindre que les acteurs moins expérimentés dans la même pièce. Les acteurs les plus expérimentés ont subi moins de stress lors de l'exécution, et avaient donc un degré de variabilité plus faible que les acteurs moins expérimentés et plus stressés. Plus un acteur est expérimenté, plus sa fréquence cardiaque sera stable tout en jouant, mais connaîtra toujours des fréquences cardiaques élevées.

Sémiotique

Antonin Artaud a comparé l'effet de la performance d'un acteur sur un public dans son " Théâtre de la cruauté " avec la manière dont un charmeur de serpent affecte les serpents.

La sémiotique du jeu d'acteur implique une étude de la manière dont les aspects d'une performance en viennent à fonctionner pour son public en tant que signes . Ce processus implique en grande partie la production de sens, par laquelle des éléments de la performance d'un acteur acquièrent une signification, à la fois dans le contexte plus large de l'action dramatique et dans les relations que chacun établit avec le monde réel.

Cependant, en suivant les idées proposées par le théoricien surréaliste Antonin Artaud , il peut également être possible de comprendre la communication avec un public qui se produit « au-dessous » de la signification et du sens (que le sémioticien Félix Guattari a décrit comme un processus impliquant la transmission d'un « a-signifiant panneaux"). Dans son Théâtre et son double (1938), Artaud a comparé cette interaction à la manière dont un charmeur de serpent communique avec un serpent, un processus qu'il a identifié comme " mimesis " - le même terme qu'Aristote dans sa Poétique (vers 335 BCE) utilisé pour décrire le mode selon lequel le drame communique son histoire, en vertu de son incarnation par l'acteur qui la joue, par opposition à la « diégèse », ou la manière dont un narrateur peut la décrire. Ces "vibrations" passant de l'acteur au spectateur ne se précipitent pas nécessairement en éléments significatifs en tant que tels (c'est-à-dire des "sens" consciemment perçus), mais peuvent s'opérer par le biais de la circulation des " affects ".

L'approche du jeu adoptée par d'autres praticiens du théâtre implique des degrés divers d'intérêt pour la sémiotique du jeu. Konstantin Stanislavski , par exemple, aborde la manière dont un acteur, s'appuyant sur ce qu'il appelle « l'expérience » d'un rôle, devrait également façonner et ajuster une performance afin de soutenir la signification globale du drame – un processus qu'il appelle établir la "perspective du rôle". La sémiologie d'agir joue un rôle beaucoup plus central dans Bertolt Brecht de théâtre épique , où un acteur est soucieux de faire ressortir clairement l'importance sociohistorique du comportement et de l' action au moyen de performance spécifiques des choix d' un processus qu'il décrit comme établissant le Élément « non/mais » d'un « geste » physique exécuté dans le contexte du « Fabel » global de la pièce . Eugenio Barba soutient que les acteurs ne devraient pas se préoccuper de la signification de leur comportement de performance ; cet aspect est de la responsabilité, affirme-t-il, du metteur en scène , qui tisse les éléments signifiants de la performance d'un acteur dans le "montage" dramaturgique du metteur en scène .

Le sémioticien de théâtre Patrice Pavis , faisant allusion au contraste entre le « système » de Stanislavski et l' interprète de démonstration de Brecht - et, au-delà, à l' essai fondateur de Denis Diderot sur l'art d'agir, Paradoxe de l'acteur (vers 1770-1778) - fait valoir que:

Le jeu a longtemps été perçu en termes de sincérité ou d'hypocrisie de l'acteur : doit-il croire à ce qu'il dit et s'en émouvoir, ou doit-il prendre ses distances et exprimer son rôle avec détachement ? La réponse varie selon la manière dont on perçoit l'effet à produire sur le public et la fonction sociale du théâtre.

Les éléments d'une sémiotique du jeu d'acteur incluent les gestes de l'acteur, les expressions faciales, l'intonation et d'autres qualités vocales, le rythme et la manière dont ces aspects d'une performance individuelle se rapportent au drame et à l'événement théâtral (ou film, programme télévisé ou radio diffusion, dont chacun implique des systèmes sémiotiques différents) considérés dans leur ensemble. Une sémiotique de l'action reconnaît que toutes les formes d'action impliquent des conventions et des codes au moyen desquels le comportement de performance acquiert de l'importance, y compris ces approches, telles que celle de Stanislvaski ou la méthode d'action étroitement apparentée développée aux États-Unis, qui se présentent comme « une sorte naturelle d'agir qui peut se passer de conventions et être reçu comme allant de soi et universel." Pavis poursuit en affirmant que :

Tout jeu d'acteur est basé sur un système codifié (même si le public ne le voit pas comme tel) de comportements et d'actions considérés comme crédibles et réalistes ou artificiels et théâtraux. Prôner le naturel, le spontané et l'instinctif, c'est seulement tenter de produire des effets naturels, régis par un code idéologique qui détermine, à un moment historique particulier, et pour un public donné, ce qui est naturel et croyable et ce qui est déclamatoire et théâtral.

Les conventions qui régissent le jeu en général sont liées à des formes de jeu structurées , qui impliquent, dans chaque expérience spécifique, des « règles du jeu ». Cet aspect a été exploré pour la première fois par Johan Huizinga (in Homo Ludens , 1938) et Roger Caillois (in Man, Play and Games , 1958). Caillois, par exemple, distingue quatre aspects du jeu relevant du jeu d'acteur : la mimesis ( simulation ), l' agon ( conflit ou compétition), l' alea ( hasard ) et l' illinx ( vertiges , ou « situations psychologiques vertigineuses » impliquant l' identification ou la catharsis du spectateur ). Ce lien avec le jeu en tant qu'activité a été proposé pour la première fois par Aristote dans sa Poétique , dans laquelle il définit le désir d'imiter dans le jeu comme une partie essentielle de l'être humain et notre premier moyen d' apprendre en tant qu'enfants :

Car c'est un instinct des êtres humains, dès l'enfance, de s'engager dans la mimésis (cela les distingue d'ailleurs des autres animaux : l'homme est le plus mimétique de tous, et c'est par la mimésis qu'il développe sa première compréhension) ; et tout aussi naturel que tout le monde apprécie les objets mimétiques. (IV, 1448b)

Cette connexion avec le jeu a également informé les mots utilisés en anglais (comme c'était le cas analogue dans de nombreuses autres langues européennes) pour le théâtre : le mot « play » ou « game » (traduction de l' anglo-saxon plèga ou latin ludus ) était le terme standard utilisé jusqu'à l'époque de William Shakespeare pour un divertissement dramatique - tout comme son créateur était un « faiseur de jeu » plutôt qu'un « dramaturge », la personne agissant était connue comme un « joueur », et, à l' époque élisabéthaine, des bâtiments spécifiques car les comédiens étaient construits, on les appelait « maisons de jeu » plutôt que « théâtres ».

CV et auditions

Les acteurs et actrices doivent rédiger un curriculum vitae lorsqu'ils postulent pour des rôles. Le CV d'acteur est très différent d'un CV normal ; il est généralement plus court, avec des listes au lieu de paragraphes, et il devrait avoir un coup de tête dans le dos. Habituellement, un CV contient également une courte bobine de 30 secondes à 1 minute sur la personne, afin que le directeur de casting puisse voir vos performances précédentes, le cas échéant.

L'audition est l'acte d'exécuter soit un monologue soit des côtés (lignes pour un personnage) tel qu'envoyé par le directeur de casting . L'audition consiste à montrer les capacités de l'acteur à se présenter comme une personne différente ; cela peut être aussi bref que deux minutes. Pour les auditions au théâtre, cela peut durer plus de deux minutes, ou ils peuvent interpréter plus d'un monologue, car chaque directeur de casting peut avoir des exigences différentes pour les acteurs. Les acteurs doivent se rendre aux auditions habillés pour le rôle, pour permettre au directeur de casting de les visualiser plus facilement en tant que personnage. Pour la télévision ou le cinéma, ils devront subir plus d'une audition. Souvent, les acteurs sont appelés à une autre audition à la dernière minute et sont envoyés aux côtés ce matin-là ou la veille au soir. L'audition peut être une partie stressante du jeu d'acteur, surtout si l'on n'a pas été formé pour auditionner.

Répétition

La répétition est un processus dans lequel les acteurs préparent et pratiquent une performance, explorant les vicissitudes du conflit entre les personnages , testant des actions spécifiques dans la scène et trouvant des moyens de transmettre un sens particulier. Certains acteurs continuent de répéter une scène tout au long d'un spectacle afin de garder la scène fraîche dans leur esprit et excitante pour le public.

Public

Un public critique avec des spectateurs évaluateurs est connu pour induire un stress sur les acteurs pendant la performance (voir Bode & Brutten). Être devant un public partageant une histoire rendra les acteurs extrêmement vulnérables. Étonnamment, un acteur évaluera généralement la qualité de sa performance plus haut que ses spectateurs. Les fréquences cardiaques sont généralement toujours plus élevées lors d'une performance avec un public par rapport à une répétition, mais ce qui est intéressant, c'est que ce public semble également induire une meilleure qualité de performance. En termes simples, alors que les représentations publiques provoquent des niveaux de stress extrêmement élevés chez les acteurs (plus encore les amateurs), le stress améliore en fait la performance, soutenant l'idée de « stress positif dans des situations difficiles »

Rythme cardiaque

Selon ce que fait un acteur, sa fréquence cardiaque peut varier. C'est la façon dont le corps réagit au stress. Avant un spectacle, on verra une augmentation de la fréquence cardiaque due à l'anxiété. Pendant qu'il joue, un acteur a un sentiment accru d'exposition, ce qui augmentera l' anxiété liée à la performance et l'excitation physiologique associée, telle que la fréquence cardiaque. La fréquence cardiaque augmente davantage pendant les spectacles par rapport aux répétitions en raison de la pression accrue, qui est due au fait qu'une représentation a un impact potentiellement plus important sur la carrière d'un acteur. Après le spectacle, une diminution de la fréquence cardiaque due à la fin de l'activité induisant le stress peut être observée. Souvent, la fréquence cardiaque revient à la normale après la fin du spectacle ou de la performance ; cependant, pendant les applaudissements après la représentation, il y a un pic rapide de la fréquence cardiaque. Cela se voit non seulement chez les acteurs mais aussi chez les orateurs et les musiciens .

Stress

Sam Gibbs et Su Thomas Hendrickson dans Oresteia d'Eschyle, adapté par Ryan Castalia pour Stairwell Theatre, 2019

Il existe une corrélation entre la fréquence cardiaque et le stress lorsque les acteurs jouent devant un public. Les acteurs prétendent qu'avoir un public n'a aucun changement dans leur niveau de stress, mais dès qu'ils entrent sur scène, leur fréquence cardiaque augmente rapidement. Une étude réalisée en 2017 dans une université américaine sur le stress des acteurs en mesurant la fréquence cardiaque a montré que les fréquences cardiaques individuelles augmentaient juste avant le début de la représentation pour ces acteurs. De nombreux facteurs peuvent augmenter le stress d'un acteur. Par exemple, la durée des monologues, le niveau d'expérience et les actions effectuées sur scène, y compris le déplacement du décor. Tout au long de la représentation, la fréquence cardiaque augmente le plus avant qu'un acteur ne parle. Le stress et donc le rythme cardiaque de l'acteur diminuent alors considérablement à la fin d'un monologue, d'une grande scène d'action ou d'une performance.

Voir également

Les références

Sources

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Liens externes