Cinématographie - Cinematography

Fait partie d' une série sur
Réalisation
Développement Aperçu de l'étape Traitement cinématographique Script Scénario Financement du cinéma Budgétisation du cinéma Lumière verte
Pré-production Décomposer le script Répartition du script Story-board Conseil de fabrication Bande de fabrication Jour après jour Calendrier de production Un horaire de ligne Calendrier de tournage
Production Cinématographie Photographie principale Vidéographie Scénario de tournage Rapport d'inventaire cinématographique Feuille d'appel quotidienne Rapport de fabrication Rapport de production journalier Rapport d'avancement quotidien Journal quotidien de l'éditeur Rapport sonore Rapport de coût
Post-production Montage de films Réenregistrement Synchroniser le son Bande sonore Musique Effets spéciaux ( son visuel ) Coût négatif
Distribution Distribution Sortie du film ( large limité retardé ) Roadshow
Rubriques connexes Histoire du cinéma Filmographie Réalisation de films de guérilla
Glossaire
Voir également Film Équipe du film Accrocher Terrain Scénarisation Script de spécification
Portail du cinéma
v t e

La cinématographie (du grec ancien κίνημα, kìnema « mouvement » et γράφειν, gràphein « écrire ») est l'art de la photographie cinématographique (et plus récemment, de la caméra vidéo électronique ).

Les cinéastes utilisent un objectif pour focaliser la lumière réfléchie par les objets en une image réelle qui est transférée vers un capteur d'image ou un matériau sensible à la lumière à l' intérieur d'une caméra vidéo . Ces expositions sont créées séquentiellement et conservées pour un traitement ultérieur et une visualisation sous forme d' images animées . La capture d'images avec un capteur d'image électronique produit une charge électrique pour chaque pixel de l'image, qui est traitée électroniquement et stockée dans un fichier vidéo pour un traitement ou un affichage ultérieur. Les images capturées avec une émulsion photographique donnent une série d' images latentes invisibles sur la pellicule, qui sont chimiquement « développées » en une image visible . Les images sur la pellicule sont projetées pour visionner le film.

La cinématographie trouve des utilisations dans de nombreux domaines de la science et des affaires ainsi qu'à des fins de divertissement et de communication de masse .

Histoire

Précurseurs

Dans les années 1830, trois solutions différentes pour les images en mouvement ont été inventées sur le concept de tambours et disques tournants, le stroboscope de Simon von Stampfer en Autriche, le phénakistoscope de Joseph Plateau en Belgique et le zootrope de William Horner en Grande-Bretagne.

En 1845, Francis Ronalds a inventé le premier appareil photo à succès capable d' enregistrer en continu les indications variables des instruments météorologiques et géomagnétiques au fil du temps. Les caméras ont été fournies à de nombreux observatoires à travers le monde et certaines sont restées utilisées jusqu'au début du 20e siècle.

William Lincoln a breveté un appareil, en 1867, qui montrait des images animées appelées "roue de la vie" ou " zoopraxiscope ". Dans celui-ci, des dessins ou des photographies en mouvement étaient observés à travers une fente.

Le 19 juin 1878, Eadweard Muybridge a photographié avec succès un cheval nommé " Sallie Gardner " en mouvement rapide à l'aide d'une série de 24 caméras stéréoscopiques. Les caméras étaient disposées le long d'une piste parallèle à celle du cheval, et chaque obturateur de caméra était commandé par un fil de déclenchement déclenché par les sabots du cheval. Ils étaient distants de 21 pouces pour couvrir les 20 pieds pris par la foulée du cheval, prenant des photos au millième de seconde. À la fin de la décennie, Muybridge avait adapté des séquences de ses photographies à un zoopraxiscope pour de courts « films » primitifs projetés, qui étaient des sensations lors de ses tournées de conférences en 1879 ou 1880.

Quatre ans plus tard, en 1882, le scientifique français Étienne-Jules Marey inventa un pistolet chronophotographique, capable de prendre 12 images consécutives par seconde, enregistrant toutes les images d'une même photo.

La fin du XIXe siècle au début du XXe siècle a fait naître l'utilisation du film non seulement à des fins de divertissement, mais aussi à des fins d'exploration scientifique. Le biologiste et cinéaste français Jean Painlev a fortement fait pression pour l'utilisation du film dans le domaine scientifique, car le nouveau support était plus efficace pour capturer et documenter le comportement, le mouvement et l'environnement des micro-organismes, des cellules et des bactéries que l'œil nu. L'introduction du film dans les domaines scientifiques a permis non seulement de visualiser "de nouvelles images et de nouveaux objets, tels que des cellules et des objets naturels, mais aussi de les visualiser en temps réel", alors qu'avant l'invention des images animées, les scientifiques et les médecins a dû s'appuyer sur des croquis dessinés à la main de l'anatomie humaine et de ses micro-organismes. Cela a posé un grand inconvénient dans les mondes scientifique et médical. Le développement du film et l'utilisation accrue des caméras ont permis aux médecins et aux scientifiques de mieux comprendre et connaître leurs projets.

Film

Le film expérimental Roundhay Garden Scene , tourné par Louis Le Prince le 14 octobre 1888 à Roundhay , Leeds , Angleterre, est le premier film survivant. Ce film a été tourné sur pellicule papier.

Un appareil photo argentique expérimental a été développé par l'inventeur britannique William Friese Greene et breveté en 1889. WKL Dickson , travaillant sous la direction de Thomas Alva Edison , a été le premier à concevoir un appareil à succès, le Kinetograph , breveté en 1891. Cet appareil photo a pris une série de photographies instantanées sur émulsion photographique standard Eastman Kodak enduite sur une bande celluloïd transparente de 35 mm de large. Les résultats de ces travaux ont été présentés pour la première fois au public en 1893, à l'aide de l'appareil de visualisation également conçu par Dickson, le Kinetoscope . Contenu dans une grande boîte, une seule personne à la fois le regardant à travers un judas pouvait voir le film.

L'année suivante, Charles Francis Jenkins et son projecteur, le Phantoscope , remportent un vif succès auprès du public tandis que Louis et Auguste Lumière perfectionnent le Cinématographe , un appareil qui prend, imprime et projette des films, à Paris en décembre 1895. Les frères Lumière sont le premier à présenter des images projetées, émouvantes, photographiques, à un public payant de plus d'une personne.

En 1896, des salles de cinéma sont ouvertes en France ( Paris , Lyon , Bordeaux , Nice , Marseille ) ; Italie ( Rome , Milan , Naples , Gênes , Venise , Bologne , Forlì ); Bruxelles ; et Londres . Les améliorations chronologiques du médium peuvent être énumérées de manière concise. En 1896, Edison a présenté son projecteur Vitascope amélioré, le premier projecteur à succès commercial aux États-Unis. Cooper Hewitt a inventé les lampes au mercure qui permettaient de tourner des films à l'intérieur sans lumière du soleil en 1905. Le premier dessin animé a été produit en 1906. Les crédits ont commencé à apparaître à le début du cinéma en 1911. La caméra Bell and Howell 2709 inventée en 1915 permettait aux réalisateurs de faire des gros plans sans déplacer physiquement la caméra. À la fin des années 1920, la plupart des films produits étaient des films sonores. Les formats grand écran ont été expérimentés pour la première fois dans les années 1950. Dans les années 1970, la plupart des films étaient des films en couleur. IMAX et d'autres formats 70 mm ont gagné en popularité. La large diffusion des films est devenue monnaie courante, ouvrant la voie à des « blockbusters ». La cinématographie cinématographique a dominé l'industrie du cinéma depuis sa création jusqu'aux années 2010, lorsque la cinématographie numérique est devenue dominante. La cinématographie est encore utilisée par certains réalisateurs, notamment dans des applications spécifiques ou par goût du format.

Noir et blanc

Depuis sa naissance dans les années 1880, les films étaient majoritairement monochromes. Contrairement aux idées reçues, monochrome ne veut pas toujours dire noir et blanc ; cela signifie un film tourné dans un seul ton ou couleur. Étant donné que le coût des supports de films teintés était considérablement plus élevé, la plupart des films ont été produits en monochrome noir et blanc. Même avec l'avènement des premières expériences en couleur, les dépenses plus élevées en couleur signifiaient que les films étaient principalement réalisés en noir et blanc jusqu'aux années 1950, lorsque des procédés couleur moins chers ont été introduits, et certaines années, le pourcentage de films tournés sur film couleur dépassait 51 %. Dans les années 1960, la couleur est devenue de loin la pellicule cinématographique dominante. Dans les décennies à venir, l'utilisation de films couleur a considérablement augmenté tandis que les films monochromes se sont raréfiés.

Couleur

Après l'avènement du cinéma, une énorme quantité d'énergie a été investie dans la production de photographies en couleurs naturelles. L'invention de l'image parlante a encore accru la demande d'utilisation de la photographie couleur. Cependant, par rapport à d'autres avancées technologiques de l'époque, l'arrivée de la photographie couleur a été un processus relativement lent.

Les premiers films n'étaient pas réellement des films en couleur puisqu'ils ont été tournés en monochrome et coloriés à la main ou à la machine par la suite (de tels films sont appelés couleurs et non couleurs ). Le premier exemple de ce type est la danse serpentine Annabelle teintée à la main en 1895 par Edison Manufacturing Company . La teinture à la machine est devenue plus tard populaire. La teinture s'est poursuivie jusqu'à l'avènement de la cinématographie en couleurs naturelles dans les années 1910. De nombreux films en noir et blanc ont été colorisés récemment à l'aide de la teinte numérique. Cela comprend des images tournées des deux guerres mondiales, des événements sportifs et de la propagande politique.

En 1902, Edward Raymond Turner a produit les premiers films avec un processus de couleur naturelle plutôt que d'utiliser des techniques de colorisation. En 1908, kinemacolor a été introduit. La même année, le court métrage A Visit to the Seaside devient le premier film en couleurs naturelles à être présenté publiquement.

En 1917, la première version de Technicolor a été introduite. Kodachrome a été introduit en 1935. Eastmancolor a été introduit en 1950 et est devenu la norme de couleur pour le reste du siècle.

Dans les années 2010, les films couleur ont été largement remplacés par la cinématographie numérique couleur.

Vidéo numérique

Dans la cinématographie numérique, le film est tourné sur un support numérique tel qu'un stockage flash , ainsi que distribué via un support numérique tel qu'un disque dur .

La base des appareils photo numériques est constituée de capteurs d'image à oxyde métallique et semi-conducteur (MOS) . Le premier capteur d'image à semi-conducteur pratique était le dispositif à couplage de charge (CCD), basé sur la technologie des condensateurs MOS . Après la commercialisation des capteurs CCD de la fin des années 1970 au début des années 1980, l' industrie du divertissement a lentement commencé à passer à l'imagerie numérique et à la vidéo numérique au cours des deux décennies suivantes. Le CCD a été suivi par le capteur à pixels actifs CMOS ( capteur CMOS ), développé dans les années 1990.

À partir de la fin des années 1980, Sony a commencé à commercialiser le concept de « cinématographie électronique », en utilisant ses caméras vidéo professionnelles analogiques Sony HDVS . L'effort a rencontré très peu de succès. Cependant, cela a conduit à l'un des premiers longs métrages tournés numériquement, Julia et Julia (1987). En 1998, avec l'introduction des enregistreurs HDCAM et des caméras vidéo numériques professionnelles de 1920 × 1080 pixels basées sur la technologie CCD, l'idée, désormais rebaptisée « cinématographie numérique », a commencé à faire son chemin.

Tourné et sorti en 1998, The Last Broadcast est considéré par certains comme le premier long métrage vidéo tourné et entièrement monté sur un équipement numérique grand public. En mai 1999, George Lucas a contesté pour la première fois la suprématie du support cinématographique en incluant des séquences filmées avec des appareils photo numériques haute définition dans Star Wars : Episode I – The Phantom Menace . Fin 2013, Paramount est devenu le premier grand studio à distribuer des films dans les cinémas au format numérique, éliminant complètement les films 35 mm. Depuis lors, la demande de films à développer au format numérique plutôt qu'au format 35 mm a considérablement augmenté.

À mesure que la technologie numérique s'améliorait, les studios de cinéma ont commencé à se tourner de plus en plus vers la cinématographie numérique. Depuis les années 2010, la cinématographie numérique est devenue la forme dominante de cinématographie après avoir largement remplacé la cinématographie cinématographique.

Aspects

De nombreux aspects contribuent à l'art de la cinématographie, notamment :

Technique de cinéma

Les premiers appareils photo argentiques étaient fixés directement à la tête d'un trépied ou d'un autre support, avec seulement les dispositifs de mise à niveau les plus grossiers fournis, à la manière des têtes de trépied d'appareil photo de l'époque. Les premières caméras argentiques étaient donc effectivement fixées pendant la prise de vue, et donc les premiers mouvements de caméra étaient le résultat du montage d'une caméra sur un véhicule en mouvement. Le premier connu d'entre eux était un film tourné par un caméraman Lumière depuis le quai arrière d'un train quittant Jérusalem en 1896, et en 1898, il y avait un certain nombre de films tournés à partir de trains en mouvement. Bien que répertoriés sous la rubrique générale de « panoramas » dans les catalogues de vente de l'époque, ces films tournés directement devant une locomotive étaient généralement spécifiquement appelés « manèges fantômes ».

En 1897, Robert W. Paul a fait fabriquer la première vraie tête de caméra rotative à installer sur un trépied, afin de pouvoir suivre les processions du jubilé de diamant de la reine Victoria en un seul plan ininterrompu. Cet appareil avait la caméra montée sur un axe vertical qui pouvait être tourné par un engrenage à vis sans fin entraîné en tournant une manivelle, et Paul l'a mis en vente générale l'année suivante. Les clichés pris à l'aide d'une telle tête « panoramique » étaient également appelés « panoramas » dans les catalogues de films de la première décennie du cinéma. Cela a finalement conduit à la création d'une photo panoramique.

Le modèle standard des premiers studios de cinéma était fourni par le studio que Georges Méliès avait construit en 1897. Celui-ci avait une verrière et trois parois de verre construites sur le modèle des grands studios de photographie, et il était équipé de toiles de coton fines qui pouvaient être tendu sous le toit pour diffuser le rayon direct du soleil les jours ensoleillés. La lumière globale douce sans ombres réelles que cet arrangement produisait, et qui existe également naturellement par temps légèrement couvert, allait devenir la base de l'éclairage des films dans les studios de cinéma pour la prochaine décennie.

Capteur d'image et pellicule

La cinématographie peut commencer avec un capteur d'image numérique ou des rouleaux de film. Les progrès de l'émulsion de film et de la structure des grains ont fourni une large gamme de stocks de films disponibles . La sélection d'une pellicule est l'une des premières décisions prises dans la préparation d'une production cinématographique typique.

Outre la sélection de calibres de film – 8 mm (amateur), 16 mm (semi-professionnel), 35 mm (professionnel) et 65 mm (photographie épique, rarement utilisée sauf dans les lieux d'événements spéciaux) – le directeur de la photographie dispose d'une sélection de fonds en inversion (qui, une fois développée, crée une image positive) et des formats négatifs ainsi qu'une large gamme de vitesses de film (sensibilité variable à la lumière) de 50 ISO (lent, moins sensible à la lumière) à 800 (très rapide, extrêmement sensible à la lumière ) et une réponse différente à la couleur (faible saturation , saturation élevée) et au contraste (niveaux variables entre le noir pur (pas d'exposition) et le blanc pur (surexposition complète). la zone du film utilisée pour capturer une seule image d'une image est agrandie, bien que l' épaisseur physique du film reste la même.Super 8 mm , Super 16 mm et Super 35  mm utilisent tous une plus grande partie de la surface globale du film pour l'image que leur non-super décompte « régulier » erparts. Plus la jauge de film est grande, plus la clarté de la résolution globale de l'image et la qualité technique sont élevées. Les techniques utilisées par le laboratoire du film pour traiter la pellicule peuvent également offrir une variation considérable dans l'image produite. En contrôlant la température et en variant la durée pendant laquelle le film est trempé dans les produits chimiques de développement, et en sautant certains processus chimiques (ou en les sautant tous partiellement), les cinéastes peuvent obtenir des looks très différents à partir d'un seul film en laboratoire. Certaines techniques qui peuvent être utilisées sont le traitement par poussée , le contournement de l'eau de Javel et le traitement croisé .

La plupart du cinéma moderne utilise la cinématographie numérique et n'a pas de stock de films, mais les caméras elles-mêmes peuvent être ajustées d'une manière qui va bien au-delà des capacités d'un stock de films particulier. Ils peuvent fournir différents degrés de sensibilité aux couleurs, de contraste d'image, de sensibilité à la lumière, etc. Un seul appareil photo peut obtenir tous les aspects de différentes émulsions. Les ajustements d'image numériques tels que l'ISO et le contraste sont exécutés en estimant les mêmes ajustements qui auraient lieu si un film réel était utilisé, et sont donc vulnérables aux perceptions des concepteurs de capteurs de l'appareil photo sur divers stocks de films et paramètres d'ajustement d'image.

Filtres

Les filtres , tels que les filtres de diffusion ou les filtres à effets de couleur, sont également largement utilisés pour améliorer l'ambiance ou les effets dramatiques. La plupart des filtres photographiques sont constitués de deux morceaux de verre optique collés ensemble avec une forme de matériau de manipulation d'image ou de lumière entre le verre. Dans le cas des filtres colorés, il y a souvent un support de couleur translucide pressé entre deux plans de verre optique. Les filtres de couleur fonctionnent en empêchant certaines longueurs d' onde de couleur d'atteindre le film. Avec un film couleur, cela fonctionne de manière très intuitive dans laquelle un filtre bleu réduira le passage de la lumière rouge, orange et jaune et créera une teinte bleue sur le film. En photographie en noir et blanc, les filtres de couleur sont utilisés de manière quelque peu contre-intuitive ; par exemple, un filtre jaune, qui réduit les longueurs d'onde bleues de la lumière, peut être utilisé pour assombrir un ciel de lumière du jour (en éliminant la lumière bleue de frapper le film, sous-exposant ainsi grandement le ciel principalement bleu) sans biaiser la plupart des tons chair humains. Les filtres peuvent être utilisés devant l'objectif ou, dans certains cas, derrière l'objectif pour différents effets.

Certains cinéastes, comme Christopher Doyle , sont bien connus pour leur utilisation innovante des filtres ; Doyle a été un pionnier de l'utilisation accrue des filtres dans les films et est très respecté dans le monde du cinéma.

Lentille

Des objectifs peuvent être fixés à l'appareil photo pour donner un certain aspect, sensation ou effet par mise au point, couleur, etc. Comme le fait l' œil humain , l'appareil photo crée une perspective et des relations spatiales avec le reste du monde. Cependant, contrairement à son œil, un directeur de la photographie peut sélectionner différents objectifs pour différents objectifs. La variation de la distance focale est l'un des principaux avantages. La distance focale de l'objectif détermine l' angle de vue et, par conséquent, le champ de vision . Les cinéastes peuvent choisir parmi une gamme d' objectifs grand angle, d'objectifs "normaux" et d'objectifs à longue focale , ainsi que d' objectifs macro et d'autres systèmes d'objectifs à effets spéciaux tels que les objectifs d' endoscope . Les objectifs grand angle ont des distances focales courtes et rendent les distances spatiales plus évidentes. Une personne au loin est montrée comme beaucoup plus petite tandis que quelqu'un à l'avant apparaîtra plus grand. D'un autre côté, les objectifs à longue focale réduisent ces exagérations, représentant des objets éloignés comme apparemment proches les uns des autres et aplatissant la perspective. Les différences entre le rendu en perspective ne sont en fait pas dues à la focale en elle-même, mais à la distance entre les sujets et l'appareil photo. Par conséquent, l'utilisation de différentes distances focales en combinaison avec différentes distances entre l'appareil photo et le sujet crée ces différents rendus. Changer la focale uniquement tout en gardant la même position de caméra n'affecte pas la perspective mais uniquement l' angle de vue de la caméra .

Un objectif zoom permet à un caméraman de changer sa distance focale au sein d'une prise de vue ou rapidement entre les configurations pour les prises de vue. Comme les objectifs à focale fixe offrent une meilleure qualité optique et sont « plus rapides » (ouvertures d'ouverture plus grandes, utilisables dans moins de lumière) que les objectifs zoom, ils sont souvent utilisés dans la cinématographie professionnelle par rapport aux objectifs zoom. Cependant, certaines scènes ou même certains types de réalisation de films peuvent nécessiter l'utilisation de zooms pour la vitesse ou la facilité d'utilisation, ainsi que des prises de vue impliquant un mouvement de zoom.

Comme dans d'autres photographies, le contrôle de l'image exposée se fait dans l'objectif avec le contrôle de l' ouverture du diaphragme . Pour une sélection correcte, le directeur de la photographie a besoin que tous les objectifs soient gravés avec un arrêt en T , et non avec un arrêt f, afin que la perte de lumière éventuelle due au verre n'affecte pas le contrôle de l'exposition lors du réglage à l'aide des compteurs habituels. Le choix de l'ouverture influe également sur la qualité de l'image (aberrations) et la profondeur de champ.

Profondeur de champ et mise au point

La distance focale et l'ouverture du diaphragme affectent la profondeur de champ d'une scène, c'est-à-dire la mesure dans laquelle l'arrière-plan, le milieu et le premier plan seront rendus avec une « mise au point acceptable » (un seul plan exact de l'image est mis au point avec précision) sur le cible de film ou de vidéo. La profondeur de champ (à ne pas confondre avec la profondeur de champ ) est déterminée par la taille de l'ouverture et la distance focale. Une grande ou profonde profondeur de champ est générée avec une très petite ouverture de diaphragme et une mise au point sur un point au loin, tandis qu'une faible profondeur de champ sera obtenue avec une grande ouverture de diaphragme (ouverte) et une mise au point plus proche de l'objectif. La profondeur de champ est également régie par la taille du format. Si l'on considère le champ de vision et l'angle de vue, plus l'image est petite, plus la distance focale doit être courte, afin de garder le même champ de vision. Ensuite, plus l'image est petite, plus on obtient de profondeur de champ, pour un même champ de vision. Par conséquent, 70 mm a moins de profondeur de champ que 35 mm pour un champ de vision donné, 16 mm plus de 35 mm, et les premières caméras vidéo, ainsi que la plupart des caméras vidéo grand public modernes, encore plus de profondeur de champ que 16 mm.

Dans Citizen Kane (1941), le directeur de la photographie Gregg Toland et le réalisateur Orson Welles ont utilisé des ouvertures plus étroites pour créer chaque détail du premier plan et de l'arrière-plan des décors avec une mise au point nette. Cette pratique est connue sous le nom de concentration profonde . La concentration profonde est devenue un dispositif cinématographique populaire à partir des années 1940 à Hollywood. Aujourd'hui, la tendance est à une focalisation plus superficielle . Changer le plan de mise au point d'un objet ou d'un personnage à un autre dans une prise de vue est communément appelé mise au point en rack .

Au début de la transition vers la cinématographie numérique, l'incapacité des caméras vidéo numériques à atteindre facilement une faible profondeur de champ, en raison de leurs petits capteurs d'image, était initialement un problème de frustration pour les cinéastes essayant d'imiter l'apparence d'un film 35 mm. Des adaptateurs optiques ont été conçus qui ont accompli cela en montant un objectif de plus grand format qui projetait son image, à la taille du plus grand format, sur un écran en verre dépoli en préservant la profondeur de champ. L'adaptateur et l'objectif sont ensuite montés sur la caméra vidéo de petit format qui à son tour se concentre sur l'écran en verre dépoli.

Les appareils photo reflex numériques ont des tailles de capteur similaires à celles du cadre de film 35 mm et sont donc capables de produire des images avec une profondeur de champ similaire. L'avènement des fonctions vidéo dans ces appareils photo a déclenché une révolution dans le cinéma numérique, de plus en plus de cinéastes adoptant des appareils photo à cet effet en raison des qualités cinématographiques de leurs images. Plus récemment, de plus en plus de caméras vidéo dédiées sont équipées de capteurs plus grands capables d'une profondeur de champ similaire à celle d'un film de 35 mm.

Rapport hauteur/largeur et cadrage

Le rapport hauteur/largeur d'une image est le rapport entre sa largeur et sa hauteur. Cela peut être exprimé soit sous la forme d'un rapport de 2 nombres entiers, tels que 4:3, soit dans un format décimal, tel que 1,33:1 ou simplement 1,33. Différents ratios offrent différents effets esthétiques. Les normes de rapport hauteur/largeur ont considérablement varié au fil du temps.

À l'époque du silence, les rapports d'aspect variaient considérablement, du carré 1:1 à l'extrême écran large 4:1 Polyvision . Cependant, à partir des années 1910, les films muets se sont généralement installés sur le rapport de 4:3 (1,33). L'introduction du son sur film a brièvement réduit le rapport hauteur/largeur, pour laisser place à une bande sonore. En 1932, une nouvelle norme a été introduite, le ratio Academy de 1,37, au moyen d'un épaississement de la ligne de cadre .

Pendant des années, les directeurs de la photographie grand public se sont limités à utiliser le ratio Academy, mais dans les années 1950, grâce à la popularité de Cinerama , des ratios grand écran ont été introduits dans le but de ramener le public au cinéma et loin de son téléviseur . Ces nouveaux formats grand écran offraient aux directeurs de la photographie un cadre plus large dans lequel composer leurs images.

De nombreux systèmes photographiques propriétaires différents ont été inventés et utilisés dans les années 1950 pour créer des films grand écran, mais un film dominait : le processus anamorphique , qui comprime optiquement l'image pour photographier deux fois la zone horizontale à la même taille verticale que les objectifs "sphériques" standard. Le premier format anamorphique couramment utilisé était CinemaScope , qui utilisait un rapport hauteur/largeur de 2,35, alors qu'il était à l'origine de 2,55. CinemaScope a été utilisé de 1953 à 1967, mais en raison de défauts techniques dans la conception et de sa propriété par Fox, plusieurs sociétés tierces, dirigées par les améliorations techniques de Panavision dans les années 1950, ont dominé le marché des objectifs ciné anamorphiques. Les modifications apportées aux normes de projection SMPTE ont modifié le rapport projeté de 2,35 à 2,39 en 1970, bien que cela n'ait rien changé en ce qui concerne les normes anamorphiques photographiques; tous les changements concernant le rapport hauteur/largeur de la photographie anamorphique 35 mm sont spécifiques aux tailles de porte de caméra ou de projecteur, et non au système optique. Après les « guerres des écrans larges » des années 1950, l'industrie du cinéma s'est installée dans le 1,85 comme norme pour la projection en salles aux États-Unis et au Royaume-Uni. Ceci est une version recadrée de 1.37. L'Europe et l'Asie ont d'abord opté pour le 1,66, bien que le 1,85 ait largement imprégné ces marchés au cours des dernières décennies. Certains films « épiques » ou d'aventure utilisaient le 2.39 anamorphique (souvent noté à tort « 2.40 »)

Dans les années 1990, avec l'avènement de la vidéo haute définition , les ingénieurs de télévision ont créé le rapport 1,78 (16:9) comme un compromis mathématique entre la norme cinématographique de 1,85 et la télévision de 1,33, car il n'était pas pratique de produire un tube de télévision CRT traditionnel. avec une largeur de 1,85. Jusqu'à ce changement, rien n'avait jamais été créé en 1.78. Aujourd'hui, il s'agit d'une norme pour la vidéo haute définition et pour la télévision à écran large.

Éclairage

La lumière est nécessaire pour créer une exposition d'image sur une trame de film ou sur une cible numérique (CCD, etc.). L'art de l'éclairage pour la cinématographie va bien au-delà de l'exposition de base, cependant, dans l'essence de la narration visuelle. L'éclairage contribue considérablement à la réaction émotionnelle d'un public devant un film. L'utilisation accrue de filtres peut avoir un impact considérable sur l'image finale et affecter l'éclairage.

Mouvement de la caméra

La cinématographie peut non seulement représenter un sujet en mouvement, mais peut également utiliser une caméra, qui représente le point de vue ou la perspective du public, qui se déplace pendant le tournage. Ce mouvement joue un rôle considérable dans le langage émotionnel des images cinématographiques et dans la réaction émotionnelle du public à l'action. Les techniques vont des mouvements les plus élémentaires de panoramique (décalage horizontal du point de vue à partir d'une position fixe ; comme tourner la tête d'un côté à l'autre) et d'inclinaison (décalage vertical du point de vue à partir d'une position fixe ; comme pencher la tête en arrière pour regarder le ciel ou vers le bas pour regarder le sol) à travelling (placer la caméra sur une plate - forme mobile pour le déplacer du sujet plus proche ou plus), le suivi ( en plaçant la caméra sur une plate - forme mobile pour le déplacer à gauche ou à droite), grutage (déplacer la caméra en position verticale ; pouvoir la soulever du sol et la faire pivoter d'un côté à l'autre à partir d'une position de base fixe) et combinaisons de ce qui précède. Les premiers cinéastes étaient souvent confrontés à des problèmes qui n'étaient pas communs aux autres graphistes en raison de l'élément de mouvement.

Des caméras ont été montées sur presque tous les moyens de transport imaginables. La plupart des caméras peuvent également être portatives , c'est-à-dire tenues entre les mains du caméraman qui se déplace d'une position à une autre tout en filmant l'action. Les plates-formes de stabilisation personnelles ont vu le jour à la fin des années 1970 grâce à l'invention de Garrett Brown , connue sous le nom de Steadicam . Le Steadicam est un harnais de sécurité et un bras de stabilisation qui se connectent à la caméra, soutenant la caméra tout en l'isolant des mouvements du corps de l'opérateur. Après l'expiration du brevet Steadicam au début des années 1990, de nombreuses autres sociétés ont commencé à fabriquer leur concept de stabilisateur de caméra personnel. Cette invention est beaucoup plus courante dans le monde du cinéma aujourd'hui. Des longs métrages aux informations du soir, de plus en plus de réseaux ont commencé à utiliser un stabilisateur de caméra personnel.

Effets spéciaux

Les premiers effets spéciaux au cinéma ont été créés pendant le tournage du film. Ceux-ci sont devenus connus sous le nom d' effets " à huis clos ". Plus tard, des effets optiques et numériques ont été développés afin que les monteurs et les artistes des effets visuels puissent contrôler plus étroitement le processus en manipulant le film en post-production .

Le film de 1896 L'exécution de Mary Stuart montre un acteur déguisé en reine plaçant sa tête sur le bloc d'exécution devant un petit groupe de spectateurs en robe élisabéthaine. Le bourreau baisse sa hache et la tête coupée de la reine tombe au sol. Cette astuce a été travaillée en arrêtant la caméra et en remplaçant l'acteur par un mannequin, puis en redémarrant la caméra avant que la hache ne tombe. Les deux morceaux de film ont ensuite été découpés et collés ensemble de sorte que l'action semble continue lorsque le film a été projeté, créant ainsi une illusion globale et posant avec succès les bases des effets spéciaux.

Ce film fait partie de ceux qui s'exportent en Europe avec les premières machines Kinetoscope en 1895 et est vu par Georges Méliès, qui monte alors des spectacles de magie dans son Théâtre Robert-Houdin à Paris. Il a pris le cinéma en 1896, et après avoir fait des imitations d'autres films d'Edison, Lumière, et Robert Paul, il a fait Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin ( La Dame Vanishing ) . Ce film montre une femme en train de disparaître en utilisant la même technique de stop motion que le film précédent d'Edison. Après cela, Georges Méliès a réalisé de nombreux films en un seul plan en utilisant cette astuce au cours des deux années suivantes.

Double exposition

L'autre technique de base pour la cinématographie truquée implique la double exposition du film dans la caméra, ce qui a été fait pour la première fois par George Albert Smith en juillet 1898 au Royaume-Uni. Les frères corses de Smith (1898) sont décrits dans le catalogue de la Warwick Trading Company , qui reprend la distribution des films de Smith en 1900, ainsi :

"L'un des frères jumeaux rentre chez lui après une fusillade dans les montagnes corses, et reçoit la visite du fantôme de l'autre jumeau. Par une photographie extrêmement soignée, le fantôme apparaît *assez transparent*. Après avoir indiqué qu'il a été tué par un coup d'épée , et appelant à la vengeance, il disparaît. Une "vision" apparaît alors montrant le duel fatal dans la neige. À la stupéfaction du Corse, le duel et la mort de son frère sont vivement représentés dans la vision, et submergé par ses sentiments, il tombe au sol au moment où sa mère entre dans la pièce."

L'effet fantôme a été réalisé en drapant l'ensemble de velours noir après le tournage de l'action principale, puis en réexposant le négatif avec l'acteur jouant le fantôme en train de parcourir les actions à la partie appropriée. De même, la vision, qui apparaissait à l'intérieur d'une vignette circulaire ou d'un cache , était également superposée sur une zone noire dans le fond de la scène, plutôt que sur une partie de l'ensemble contenant des détails, de sorte que rien n'apparaissait à travers l'image, ce qui semblait assez solide. Smith a de nouveau utilisé cette technique dans Santa Claus (1898).

Georges Méliès première occasion surimposition sur un fond sombre dans La Caverne Maudite (La Grotte des démons) a fait quelques mois plus tard en 1898, et élaboré avec beaucoup de surimpressions dans le seul coup dans Un Homme de Têtes ( Les chefs Quatre perturbatrices ) . Il a créé d'autres variations dans les films suivants.

Sélection de la fréquence d'images

Les images cinématographiques sont présentées à un public à une vitesse constante. Au cinéma, c'est 24 images par seconde , à la télévision NTSC (US), c'est 30 images par seconde (29,97 pour être exact), à la télévision PAL (Europe), c'est 25 images par seconde. Cette vitesse de présentation ne varie pas.

Cependant, en faisant varier la vitesse à laquelle l'image est capturée, divers effets peuvent être créés sachant que l'image enregistrée la plus rapide ou la plus lente sera lue à une vitesse constante. Donner au directeur de la photographie encore plus de liberté pour la créativité et l'expression à faire.

Par exemple, la photographie en accéléré est créée en exposant une image à une vitesse extrêmement lente. Si un directeur de la photographie règle une caméra pour exposer une image toutes les minutes pendant quatre heures, puis que cette séquence est projetée à 24 images par seconde, un événement de quatre heures prendra 10 secondes pour se présenter, et on peut présenter les événements d'une journée entière (24 heures) en une minute seulement.

L'inverse de ceci, si une image est capturée à des vitesses supérieures à celles auxquelles elles seront présentées, l'effet est de ralentir considérablement ( slow motion ) l'image. Si un directeur de la photographie filme une personne plongeant dans une piscine à 96 images par seconde et que cette image est lue à 24 images par seconde, la présentation prendra 4 fois plus de temps que l'événement réel. Le ralenti extrême, la capture de plusieurs milliers d'images par seconde peut présenter des choses normalement invisibles à l' œil humain , telles que des balles en vol et des ondes de choc traversant les médias, une technique cinématographique potentiellement puissante.

Dans les films cinématographiques, la manipulation du temps et de l'espace est un facteur contributif considérable aux outils de narration narrative. Le montage de film joue un rôle beaucoup plus important dans cette manipulation, mais la sélection de la fréquence d'images dans la photographie de l'action originale est également un facteur qui contribue à modifier le temps. Par exemple, Charlie Chaplin de Modern Times a été tourné à « vitesse silencieuse » (18 images par seconde) , mais projeté à « vitesse du son » (24 images par seconde), ce qui rend l'action de slapstick semblent encore plus frénétiques.

La rampe de vitesse , ou simplement "rampe", est un processus par lequel la fréquence d'images de capture de la caméra change au fil du temps. Par exemple, si au cours de 10 secondes de capture, la fréquence d'images de capture est ajustée de 60 images par seconde à 24 images par seconde, lors de la lecture à la fréquence de film standard de 24 images par seconde, un effet de manipulation du temps unique est accompli. Par exemple, quelqu'un poussant une porte et sortant dans la rue semblerait commencer au ralenti , mais quelques secondes plus tard dans le même plan, la personne semblerait marcher en « temps réel » (vitesse normale). L'accélération inverse est effectuée dans The Matrix lorsque Neo rentre dans la Matrix pour la première fois pour voir l'Oracle. Alors qu'il sort du "point de chargement" de l'entrepôt, la caméra zoome sur Neo à vitesse normale mais à mesure qu'elle se rapproche du visage de Neo, le temps semble ralentir, préfigurant la manipulation du temps lui-même dans la matrice plus tard dans le film.

Inverse et ralenti

GA Smith a initié la technique du mouvement inverse et a également amélioré la qualité des images auto-motivantes. Il l'a fait en répétant l'action une seconde fois tout en la filmant avec une caméra inversée puis en joignant la queue du deuxième négatif à celle du premier. Les premiers films utilisant cela étaient Tipsy, Topsy, Turvy et The Awkward Sign Painter , ce dernier qui montrait un peintre d'enseignes en train d'écrire un signe, puis la peinture sur l'enseigne disparaissant sous le pinceau du peintre. Le premier exemple survivant de cette technique est The House That Jack Built de Smith , réalisé avant septembre 1901. Ici, un petit garçon est montré en train de démolir un château qui vient d'être construit par une petite fille avec des blocs de construction pour enfants. Un titre apparaît alors, disant « Renversé », et l'action se répète à l'envers pour que le château se redresse sous ses coups.

Cecil Hepworth a amélioré cette technique en imprimant le négatif du mouvement vers l'avant en arrière, image par image, de sorte que dans la production de l'impression, l'action originale était exactement inversée. Hepworth a réalisé The Bathers en 1900, dans lequel les baigneurs qui se sont déshabillés et ont sauté dans l'eau semblent jaillir en arrière et voir leurs vêtements revenir comme par magie sur leur corps.

L'utilisation de différentes vitesses de caméra est également apparue vers 1900. Dans On a Runaway Motor Car de Robert Paul à Piccadilly Circus (1899), la caméra tournait si lentement que lorsque le film était projeté à la fréquence habituelle de 16 images par seconde, le paysage semblait être passant à grande vitesse. Cecil Hepworth a utilisé l'effet inverse dans Le chef indien et la poudre de Seidlitz (1901), dans lequel un Indien rouge naïf mange beaucoup de médicament pour l'estomac pétillant, provoquant l'expansion de son estomac, puis il saute comme un ballon. Cela a été fait en tournant la caméra plus rapidement que les 16 images par seconde normales, ce qui a donné le premier effet de " ralenti ".

Personnel

Par ordre décroissant d'ancienneté, sont concernés les personnels suivants :

• Directeur de la photographie, aussi appelé directeur de la photo
• Cadreur, également appelé caméraman
• Premier assistant caméra, également appelé focus puller
• Deuxième caméra assistante, également appelée clapper loader

Dans l'industrie cinématographique, le directeur de la photographie est responsable des aspects techniques des images (éclairage, choix d'objectifs, composition, exposition, filtration, sélection des films), mais travaille en étroite collaboration avec le réalisateur pour s'assurer que l'esthétique artistique soutient la vision du réalisateur de l'histoire racontée. Les directeurs de la photographie sont les chefs de l'équipe de caméra, de préhension et d' éclairage sur un plateau, et pour cette raison, ils sont souvent appelés directeurs de la photographie ou DPs. L' American Society of Cinematographers définit la cinématographie comme un processus créatif et interprétatif qui aboutit à la paternité d'une œuvre d'art originale plutôt qu'au simple enregistrement d'un événement physique. La cinématographie n'est pas une sous-catégorie de la photographie. Au contraire, la photographie n'est qu'un métier que le directeur de la photographie utilise en plus d'autres techniques physiques, organisationnelles, managériales, interprétatives. et des techniques de manipulation d'images pour effectuer un processus cohérent. Dans la tradition britannique, si le directeur de la photographie opère lui-même la caméra, il est appelé le directeur de la photographie . Sur les petites productions, il est courant qu'une seule personne remplisse toutes ces fonctions seule. La progression de carrière implique généralement de gravir les échelons du détachement, du premier, finalement à l'utilisation de la caméra.

Les directeurs de la photographie prennent de nombreuses décisions créatives et interprétatives au cours de leur travail, de la pré-production à la post-production, qui affectent toutes l'impression générale et l'apparence du film. Beaucoup de ces décisions sont similaires à ce qu'un photographe doit noter lorsqu'il prend une photo : le directeur de la photographie contrôle le choix du film lui-même (à partir d'une gamme de supports disponibles avec des sensibilités variables à la lumière et à la couleur), la sélection des distances focales de l'objectif, l' exposition à l' ouverture et se concentrer. La cinématographie, cependant, a un aspect temporel (voir persistance de la vision ), contrairement à la photographie fixe, qui est purement une seule image fixe. Il est également plus volumineux et plus ardu de traiter avec des caméras de cinéma, et cela implique un éventail de choix plus complexe. En tant que tel, un directeur de la photographie doit souvent travailler en coopération avec plus de personnes qu'un photographe, qui pourrait souvent fonctionner comme une seule personne. Par conséquent, le travail du directeur de la photographie comprend également la gestion du personnel et l'organisation logistique. Compte tenu des connaissances approfondies, un directeur de la photographie a besoin non seulement de son propre métier mais aussi de celui d'autres membres du personnel, des cours formels en réalisation de films analogiques ou numériques peuvent être avantageux.

Voir également

Les références

Liens externes

• Manuel de réalisation de films : section cinématographie sur Wikibooks
• L'histoire de la cinématographie chez Kodak.
• Brûle, Paul. L'histoire de la découverte de la cinématographie