Critique d'Akira Kurosawa - Criticism of Akira Kurosawa

Malgré l'extraordinaire éloge que le travail d' Akira Kurosawa a reçu au Japon et à l'étranger, ses films, ainsi que Kurosawa en tant qu'individu, ont également fait l'objet de critiques considérables, pour la plupart sévères. Il convient toutefois de noter que, pour nombre des accusations portées contre le travail du cinéaste ou sa personnalité qui sont citées ici, des commentateurs prenant le contre-pied en faveur du réalisateur – dont Kurosawa lui-même – ont également été cités.

La majorité de ces jugements négatifs entrent dans une ou plusieurs des catégories suivantes : a) les accusations, par les commentateurs européens, d'une « japonisation » insuffisante, en particulier par rapport au travail du réalisateur plus âgé, Kenji Mizoguchi ; b) des accusations de sentimentalité ou de didactisme ; c) les critiques des positions politiques (présumées) prises par Kurosawa dans ses films ; d) objections au traitement réservé aux femmes par ses films ; e) accusations d'élitisme ; f) les accusations de se plier directement aux goûts du public occidental ; g) les critiques de son prétendu manque de contact (après 1965) avec les réalités contemporaines ; et h) les allégations d'arrogance personnelle et de mauvais traitements envers des collègues.

Conflit entre Mizoguchi et Kurosawa

Entre le début et le milieu des années 1950, alors que les films de Kurosawa étaient largement visionnés en Europe et en Amérique du Nord, les derniers films d'un maître du cinéma japonais de l'ancienne génération, Kenji Mizoguchi, ont également commencé à être projetés à l'international et à recevoir des prix de festival du film. Cette exposition simultanée a conduit à de fréquentes comparaisons critiques entre les deux réalisateurs. Un certain nombre de critiques appartenant à la Nouvelle Vague française , comme Jean-Luc Godard , ont défendu les films de Mizoguchi au détriment de l'œuvre de Kurosawa :

Depuis que les films japonais sont apparus sur nos écrans après la guerre, une querelle esthétique a opposé les admirateurs de Kurosawa ( Rashomon , Les Sept Samouraïs , L'Idiot ) à ceux de Mizoguchi. Une querelle rendue d'autant plus furieuse par le fait que les deux réalisateurs ont été de fréquents lauréats de festivals. Nos remerciements vont à Jean-José Richer pour avoir coupé avec autorité le débat : « Cette double distinction décernée en stricte égalité (aux Sept Samouraïs et Sansho Dayu [ Sansho le Bailli , Venise [Festival du Film] 1954) est injustifiée… Il nul doute que toute comparaison entre Mizoguchi et Kurosawa tourne irréfutablement à l'avantage du premier. Seul parmi les cinéastes japonais que nous connaissons, il dépasse le stade séduisant mais mineur de l'exotisme à un niveau plus profond où l'on n'a plus besoin de souci du faux prestige" (Cahiers du Cinéma 40).

Dans le même article, Godard qualifie Kurosawa de "simplement un Ralph Habib plus élégant ", faisant référence à un réalisateur français contemporain très obscur qui (apparemment) s'est spécialisé dans les films d'aventure.

Le critique-cinéaste de la Nouvelle Vague de Godard, Jacques Rivette , écrit : « On ne peut comparer que ce qui est comparable et ce qui vise assez haut. Mizoguchi, seul, impose le sentiment d'un monde et d'un langage uniques, ne répond qu'à lui-même... Il semble être le seul réalisateur japonais qui soit complètement japonais et pourtant c'est aussi le seul qui réalise une véritable universalité, celle d'un individu."

Selon ces commentateurs français, Mizoguchi semblait, des deux artistes, le plus authentiquement japonais. Mais au moins un spécialiste du cinéma a remis en question la validité de cette dichotomie entre « japonais » Mizoguchi et « Ouest » Kurosawa: « Il y avait même des suggestions de l'influent [critique de cinéma français] André Bazin que Mizoguchi a représenté un japonité, alors que Kurosawa plus authentique était de toute évidence influencé par l'Occident, tout comme Mizoguchi [c'est nous qui soulignons]. »

Kurosawa lui-même admirait profondément le maître plus âgé, en particulier son perfectionnisme infatigable. Dans son éloge funèbre aux funérailles de Mizoguchi, Kurosawa a déclaré : « La grandeur de Mizoguchi était qu'il ferait n'importe quoi pour rehausser la réalité de chaque scène. Il n'a jamais fait de compromis… De tous les réalisateurs japonais, j'ai le plus grand respect pour lui… Avec la mort de Mizoguchi, le cinéma japonais a perdu son véritable créateur."

Accusations de sentimentalité, de naïveté et/ou de didactisme

Une critique fréquemment adressée aux films de Kurosawa est que la préoccupation du réalisateur pour les thèmes éthiques et moraux l'a parfois amené à créer ce que certains commentateurs considèrent comme un travail sentimental ou naïf. En parlant du drame d' après-guerre « une tranche de vie » One Wonderful Sunday , par exemple, Audie Bock , spécialiste du cinéma (et futur politicien), a affirmé que même les prouesses célèbres de Kurosawa en tant que monteur ne pouvaient sauver une scène particulière de bathos : « La dernière séquence… est douze minutes atroces du garçon dirigeant un orchestre imaginaire dans un amphithéâtre vide tandis que sa petite amie fait directement appel à la caméra pour que le spectateur se joigne à lui. Les angles et les distances focales changent, les détails des feuilles dispersées dans le vent scène va plus vite."

A propos de la scène de Noël dans Scandal , lorsque plusieurs des personnages vont dans une taverne et chantent Auld Lang Syne (en japonais) ensemble, Donald Richie écrit, "… bientôt toutes les putes pleurent, le groupe pleure, les ivrognes pleurent, tous rugissant les paroles. L'horreur de la situation (car c'est clairement la genèse de la séquence déchirante de la ville nocturne d' Ikiru ) ne vient pas à l'esprit du réalisateur. Ce sont plutôt des gens bons et simples et c'est leur moment de vérité ."

Sur Dersu Uzala — un film soviétique acclamé sur un chasseur Nanai du début du XXe siècle dans la nature sauvage de Sibérie — la chercheuse Joan Mellen exprime le point de vue minoritaire lorsqu'elle écrit : « Kurosawa trouve une idéologie… dans une croyance panthéiste en la magnificence de la nature et en une honteusement archaïque, rousseauiste adulation du « homme naturel » ... Mais le contraste entre la personne [Dersou] en harmonie avec son environnement et le monde de l' industrialisation , qui Kurosawa dépeint seulement dans l'abstrait, est en grande partie théorique, ce qui rend le travail un voyage sentimental ."

Certains commentateurs prétendent que Kurosawa peut parfois être excessivement didactique sur les points éthiques qu'il soulève dans ses films. Donald Richie , parlant du héros droit de Barbe Rouge (un film qu'il loue par ailleurs hautement), écrit: "Ces préceptes [sages moraux] sont connus du Dr Niide avant le début du film; l'action. En conséquence, Barbe Rouge contient une qualité didactique absente des plus belles œuvres de Kurosawa, des films comme Ikiru , qui traitent également de thèmes sociaux.

L'érudit Mitsuhiro Yoshimoto, écrivant Ran , affirme que « comme c'est souvent le cas dans les films de Kurosawa, certaines des remarques des personnages principaux… semblent naïves, didactiques ou exagérées (par exemple, la réprobation de Kyoami par Tango à la fin du film : blasphème ! Ce sont les dieux qui pleurent. Ils nous voient nous tuer encore et encore depuis le début des temps. Ils ne peuvent pas nous sauver de nous-mêmes.')" D'autre part, Yoshimoto prétend également que Kurosawa a peut-être créé le personnage cynique du maître épéiste Sanjurō dans Yojimbo en réaction à cette perception même de moralisme naïf dans les travaux antérieurs du réalisateur. Comme Kurosawa le dépeint (cet érudit le prétend), Sanjurō, qui loue ses services aux deux camps corrompus dans une querelle urbaine, ne tue pas ces personnages grotesques par sens de la justice morale, comme les héros précédents de Kurosawa auraient pu le faire, mais simplement pour le plaisir.

Controverses politiques

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les travailleurs à tous les niveaux de l'industrie cinématographique japonaise étaient soumis à une immense pression pour créer des œuvres qui non seulement omettaient la moindre critique de la dictature militaire au pouvoir, mais qui promouvaient activement le kokusaku (« politique nationale »), c'est-à-dire le militarisme et d'autres aspects de l' idéologie fasciste . C'est dans cette atmosphère hautement politisée que Kurosawa débute sa carrière de réalisateur en 1943. Dès lors, une certaine polémique existe sur la mesure dans laquelle ses films de cette période pourraient être considérés comme de la propagande fasciste .

L'historien culturel Peter B. High considère le cinéma de guerre de Kurosawa comme faisant partie des tendances propagandistes du Japon en guerre et comme un exemple de bon nombre de ces conventions. À propos de son deuxième film, The Most Beautiful , que High qualifie de « représentation sombre et lugubre des formules standard du genre [home front]", il écrit : « Le film annonce son message spirite [patriotique] dès le premier Dans un haut-parleur, le directeur de l'usine (Shimura Takashi) donne son discours d'encouragement du matin au personnel de l'usine : "Seul un esprit de responsabilité indomptable peut obtenir des résultats de production exceptionnels. Il ne peut y avoir d'amélioration de la production sans une amélioration de la personnage!' Le montage fait des allers-retours entre Shimura et les travailleurs alignés à la manière militaire. L'une des lignes est composée de garçons extrêmement jeunes - un spectacle déprimant. " High souligne également qu'au cours de cette période, Kurosawa a fait preuve « d'un talent et d'un enthousiasme pour les scénarios de politique nationale » en écrivant le film de 1942 à la propagande flagrante Winged Victory (également connu sous le nom de A Triumph of Wings ou Victory Song of Wings ) pour le réalisateur Satsuo Yamamoto et en soumettant plusieurs d'autres scripts qui ont remporté des prix dans des concours de « script de cinéma populaire » organisés par le Wartime Information Bureau.

Quelques-uns des films réalisés par Kurosawa après la guerre se sont également révélés politiquement controversés. Dans son essai négatif sur le Dersu Uzala (principalement) financé par les Soviétiques , Joan Mellen critique fortement l'acquiescement apparent de Kurosawa à ce qu'elle perçoit comme une « propagande soviétique anti-chinoise évidente ». (Le film a été tourné au milieu des années 1970, lorsque les relations entre les deux nations communistes étaient très tendues, notamment en ce qui concerne la région d' Ussuri , où se déroule le film.) Par exemple, dans une séquence, Dersou, son ami Arseniev et les hommes d'Arseniev découvrent pièges qui ont été posés dans la forêt pour les animaux sauvages, dans lesquels les animaux meurent de faim et meurent, pour être ensuite vendus pour leurs peaux. Selon Dersu, cet acte a été perpétré par de « mauvais Chinois ». Ces « mauvais Chinois » volent également les épouses des hommes indigènes locaux et laissent les hommes mourir ; au cours du film, Arseniev trouve plusieurs de ces victimes et les sauve d'une mort certaine.

Le récit de l'un des derniers films de Kurosawa, Rhapsody in August , est centré sur une survivante âgée de l' attaque atomique de Nagasaki qui reçoit la visite de son neveu mi-japonais, mi-américain, Clark ( Richard Gere ), qui semble s'excuser, comme un Américain, pour la destruction de la ville en temps de guerre. Certains téléspectateurs ont reproché à Kurosawa d'avoir critiqué les États-Unis tout en omettant de condamner la conduite japonaise pendant la guerre. Vincent Canby du New York Times a écrit : « Beaucoup de gens à Cannes ont été scandalisés que le film ne fasse aucune mention de Pearl Harbor et des atrocités du Japon en Chine… Si Clark peut s'excuser d'avoir bombardé Nagasaki , pourquoi Granny ne peut-elle pas s'excuser pour le raid sur Pearl Harbor ?" Lors d'une conférence de presse pendant le Festival de Cannes, Kurosawa, a rapporté Canby, a nié qu'il tentait d'absoudre le gouvernement japonais en temps de guerre : Le sujet du film, a-t-il insisté, n'est pas la culpabilité et la responsabilité mais les horreurs de la guerre, en particulier de la bombe, qui a rendu possible la fin absolue de tout."

Objections aux représentations de femmes

Un certain nombre de critiques ont réagi négativement aux personnages féminins des films de Kurosawa. (Kurosawa lui-même a noté une fois : "Bien sûr, toutes mes femmes [dans mes films] sont plutôt étranges, je suis d'accord.") Joan Mellen, dans son examen de ce sujet, ne fait l'éloge que de la caractérisation par le réalisateur de Yukie l'héroïne de No Regrets for Our Youth , remarquant que "son visage exprime le potentiel même de la femme japonaise qui a été si souvent, pendant tous ces longs siècles, laissée perdue et latente". Du personnage féminin principal de Rashomon , Masago, Mellen affirme que « dans aucune des versions [du récit auto-contradictoire du film] la femme (Machiko Kyo) n'a le respect de soi, la dignité ou la valeur spirituelle », et soutient que Masago représente un aspect d'une dichotomie « putain-madone » de la part de son créateur.

Mellen affirme également qu'après Rashomon , Kurosawa a cessé de dépeindre le potentiel des femmes dans ses œuvres « comme s'il était repoussé par Masago, ce demi-démon de sa propre création ». Elle soutient que bon nombre des héroïnes ultérieures de Kurosawa appartiennent à l'une des deux catégories suivantes : la femme destructrice et la femme masochiste. En parlant de L'Idiot , écrit-elle, "la femme sensuelle est dépeinte comme la garce castratrice et la 'bonne' fille est dépourvue de toute capacité de plaisir". Dans l'adaptation de Gorky, The Lower Depths , une héroïne est « manipulatrice et malveillante » et l'autre est « faible et incapable de survivre par elle-même ». À l'époque de Barbe Rouge (1965), « les femmes de Kurosawa sont devenues non seulement irréelles et incapables de bonté, mais totalement dépourvues d'autonomie, qu'elle soit physique, intellectuelle ou émotionnelle… Les femmes à leur meilleur ne peuvent qu'imiter les vérités que les hommes découvrent. "

Mitsuhiro Yoshimoto a noté que les films de Kurosawa offrent souvent un lien paradoxal entre les protagonistes masculins bons et mauvais, dans lequel la distinction entre eux devient floue. En dehors de cette « bande de Möbius du lien masculin », toute femme « fonctionne comme un catalyseur de sentimentalisme en neutralisant » cette dualité. « Sans pouvoir produire de valeur par elle-même », écrit Yoshimoto, « la femme dans les films de Kurosawa est souvent l'incarnation de la passivité menaçant le solipsisme du sujet masculin divisé ».

L'universitaire de Kurosawa, Stephen Prince, est d'accord avec les points de vue ci-dessus, mais avec moins de censure : « Kurosawa est un monde d'hommes, et ses intérêts ne sont pas piqués par la sexualité ou la psychologie des hommes et des femmes les uns par rapport aux autres… Contrairement à un réalisateur orienté vers les hommes. comme Sam Peckinpah, Kurosawa n'est pas hostile aux femmes, mais son manque général d'intérêt pour elles doit être considéré comme une limitation majeure de son travail."

Élitisme allégué

Au Japon, les critiques et autres cinéastes, conscients du passé de samouraï de Kurosawa, ont parfois accusé son travail d'élitisme, en raison de sa focalisation sur des individus et des groupes d'hommes exceptionnels et héroïques. Dans une scène de Yojimbo , l'anti-héros samouraï Sanjurō, ayant renié son accord de se battre pour l'une des deux factions d'une ville en conflit, se retire dans une haute tour de guet pour regarder, avec un amusement considérable, les deux parties s'affronter. Cette scène a grandement offensé le cinéaste Masahiro Shinoda , qui a interprété la montée du samouraï dans la tour de guet comme symbolique de l'attitude détachée et avant tout du réalisateur envers les conditions sociales chaotiques qu'il dépeint dans le film.

Dans son commentaire sur l'édition DVD de luxe de Seven Samurai , Joan Mellen soutient que certains plans des personnages samouraïs Kambei et Kyuzo, qui lui révèlent que Kurosawa « privilégie » ces samouraïs, « soutiennent l'argument avancé par plusieurs critiques japonais selon lequel Kurosawa était un élitiste":

Kurosawa n'était guère un directeur progressiste, disaient-ils, car ses paysans ne pouvaient pas découvrir dans leurs propres rangs des chefs qui pourraient sauver le village. Au lieu de cela, justifiant la structure de classe inéquitable de leur société et de la nôtre, les paysans doivent s'appuyer sur l'aristocratie, la classe supérieure, et en particulier les samouraïs, pour assurer leur survie… Tadao Sato, en particulier, s'est opposé à l'opinion de Kurosawa selon laquelle seule une poignée de les gens sont formidables... Pire que tout, les agriculteurs sont trop stupides. Kurosawa s'est défendu contre cette accusation dans son entretien avec moi. 'Je voulais dire qu'après tout les paysans étaient les plus forts, étroitement accrochés à la terre… C'étaient les samouraïs qui étaient faibles parce qu'ils étaient emportés par les vents du temps.'

Accusations de complaisance envers le public occidental

En raison de la popularité de Kurosawa auprès du public occidental depuis le début des années 1950, il n'a pas échappé à l'accusation de satisfaire délibérément les goûts des Occidentaux pour atteindre ou maintenir cette popularité. Joan Mellen, enregistrant la réaction violemment négative (dans les années 1970) du réalisateur de gauche Nagisa Oshima à Kurosawa et à son travail, déclare : aux valeurs et à la politique occidentales."

Kurosawa a toujours fermement nié avoir plié aux goûts occidentaux : « Il ne s'est jamais adressé à un public étranger », écrit Audie Bock, « ​​et a condamné ceux qui le font ». Cependant, il a concédé dans une interview qu'une partie de la raison pour laquelle il a utilisé des éléments stylistiques "occidentaux" dynamiques dans ses films était d'attirer le jeune public japonais de l'époque. La jeunesse japonaise (du point de vue du réalisateur) préférait souvent les styles passionnants des films américains et européens et était ignorante ou indifférente à leur histoire et culture d'origine. "Pour qu'ils comprennent, je dois traduire, pour ainsi dire… [Dans Sept Samouraïs ] sous les scènes de Mifune, j'ai fait mettre [le compositeur Fumio] Hayasaka dans un mambo . Si de la musique purement japonaise avait été utilisée, je ne pense pas que le les jeunes auraient senti à quoi ressemblait ce personnage, à quel point il leur ressemblait… Oh, je suis vraiment japonais. Je suis vraiment japonais."

Manque présumé de contact avec les réalités contemporaines

Plusieurs critiques soutiennent que vers le milieu des années 1960, Kurosawa a semblé perdre le contact (ou peut-être l'intérêt pour) les réalités sociopolitiques contemporaines du Japon. Écrit Stephen Prince : « La vague d'activisme populaire [au Japon des années 1960] est pertinente pour Red Beard et les films qui ont suivi en raison de son absence flagrante de leurs récits et de leurs préoccupations, en raison du refus catégorique de ces films de croire que la société pourrait être rendu meilleur… Par contraste [avec les cinéastes japonais de la Nouvelle Vague], avec des preuves à portée de main de la protestation démocratique dans le Japon moderne… Kurosawa a choisi dans son travail de se replier sur le passé et les espaces mythiques. provocant en effet."

Audie Bock, écrit en 1978, allégations selon lesquelles l'idéologie humaniste qui a soutenu le directeur au cours des décennies précédentes n'était plus pertinent: « Au moment où Red Beard a été libéré, en 1965, l'ère d' après - guerre des valeurs comme « l' humanisme », « culture » et « démocratie » était terminée. Ceux qui affluent encore pour le voir aujourd'hui ne le font pas parce qu'il dit quelque chose sur le Japon contemporain, mais parce que c'est une sorte de résumé des valeurs et de la virtuosité technique de Kurosawa… c'est l'aliénation de la société contemporaine de l'humanisme valeurs qui expliquent le sentiment d'éloignement didactique de [ses films ultérieurs]… L'atmosphère de bidonville de Dodeskaden est difficile à trouver dans le Japon riche contemporain, et l'homme dans une nature préservée représenté par Dersu [Uzala] est difficile à trouver nulle part dans le monde. "

Allégations d'arrogance personnelle et de mauvais traitements infligés à des collègues

Au cours de sa vie, Kurosawa a souvent été critiqué par ses compatriotes pour son comportement perçu comme « arrogant ». « En particulier au Japon », écrit Mitsuhiro Yoshimoto, « il n'est pas rare de trouver ce qui est censé être une critique ou une critique de ses films se glissant dans le commentaire personnel, les impressions ou l'attaque d'un critique contre Kurosawa en tant que réalisateur ou en tant que personne. " C'est au Japon que le surnom (initialement) désobligeant « Kurosawa Tennō » – « L'empereur Kurosawa » – a été inventé. "Comme tennō ", a déclaré Yoshimoto, "Kurosawa est censé se cloîtrer dans son propre petit monde, qui est complètement coupé de la réalité quotidienne de la majorité des Japonais. Le surnom de tennō est utilisé dans ce sens pour créer une image de Kurosawa comme un réalisateur qui abuse de son pouvoir uniquement à des fins d'auto-indulgence."

Sur les plateaux de ses productions, Kurosawa acquiert une réputation de maître d'oeuvre sévère et même, pour certains, de dictateur. Il est bien documenté que, lors du tournage de Seven Samurai , il a été particulièrement dur envers Yoshio Inaba , l'acteur qui a joué Gorobei, le commandant en second de Kambei, et Inaba est ensuite apparu dans un seul autre film du réalisateur ( Le Trône de sang ) dans un rôle mineur.

Il pouvait même parfois être dur avec des professionnels du cinéma chevronnés et très respectés. Pendant le tournage de Yojimbo , il a perdu son sang-froid avec le directeur de la photographie Kazuo Miyagawa , qui a été appelé « tout simplement, le cinéaste prééminent du Japon ». Mais quand l'un des assistants de Miyagawa lui a demandé : "Pourquoi ne te mets-tu pas en colère quand Kurosawa te crie dessus ?" Miyagawa a répondu : "Regardez Kurosawa. Il se consacre entièrement à son travail. Aucun autre réalisateur ne travaille aussi dur pour réaliser le plan idéal qu'il s'est imaginé. Je n'ai pas le droit de dire quoi que ce soit à quelqu'un comme lui."

Remarques

Les références

Citations

Sources

  • Bock, Audie (1978). Réalisateurs de cinéma japonais . Tokyo, New York et San Francisco : Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-304-6.
  • Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (éd.). Godard sur Godard . New York : Da Capo Press. ISBN 0-306-80259-7.
  • Haut, Peter B. (2003). L'écran impérial : la culture cinématographique japonaise dans la guerre de Quinze, 1931-1945 . Madison, WI : La Presse de l'Université du Wisconsin. ISBN 0-299-18134-0.
  • Mellen, Jeanne (1976). Les vagues à la porte de Genji . New York : Livres du Panthéon. ISBN 0-394-49799-6.
  • Mellen, Jeanne (2008). Sept Samouraïs (BFI Classics) . Londres : British Film Institute. ISBN 978-0-85170-915-4.
  • Prince, Stephen (1991). La caméra du guerrier : le cinéma d'Akira Kurosawa . Princeton, New Jersey : Princeton University Press. ISBN 0-691-03160-6.
  • Richie, Donald (1999). Les films d'Akira Kurosawa, troisième édition, étendue et mise à jour . Berkeley et Los Angeles : University of California Press. ISBN 0-520-22037-4.
  • Seven Samurai: édition remasterisée en 3 disques (Criterion Collection Spine #2) ( DVD ). Critère .
  • Yojimbo : édition remasterisée (Criterion Collection Spine #52) ( DVD ). Critère.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa : études cinématographiques et cinéma japonais . Duke University Press. ISBN 0-8223-2519-5.