Elisabetta Sirani - Elisabetta Sirani

Elizabetta J. Sirani
Elisabetta Sirani Autorretrato Museo Pushkin Moscu.jpg
Autoportrait comme allégorie de la peinture (1658) par Elisabetta Sirani, Musée Pouchkine , Moscou
Née ( 1638-01-08 )8 janvier 1638
Décédés 28 août 1665 (1665-08-28)(27 ans)
Bologne, Saint Empire romain germanique
Nationalité italien
Éducation Famille
Connu pour Peinture
Mouvement Baroque

Elisabetta Sirani (8 janvier 1638 - 28 août 1665) était une peintre et graveuse baroque italienne décédée dans des circonstances inexpliquées à l'âge de 27 ans. Elle était une artiste pionnière au début de la Bologne moderne , qui a créé une académie pour d'autres femmes artistes.

La vie

Elisabetta Sirani est née à Bologne le 8 janvier 1638, la première des quatre enfants de Margherita et Giovanni Andrea Sirani . Sirani est née dans une famille d'artistes et a d'abord été formée dans l'atelier de son père. Son père était peintre de l' école de Bologne et fut l'élève de Guido Reni et marchand d'art. Sa biographie est incluse dans les deux volumes de Carlo Cesare Malvasia Felsina pittrice: vite de'pittori bolognesi , ou Vies des peintres bolonais , publié pour la première fois en 1678. Malvasia connaissait personnellement la famille Sirani et s'attribua le mérite de reconnaître le talent d'Elisabetta. et persuader son père de la former en tant qu'artiste, même si cela était probablement auto-glorifiant. Il est prouvé que le père de Sirani n'était pas enclin, au début, à enseigner à sa fille la voie de la peinture bolonaise. Elle a néanmoins repris sa technique et est devenue l'une des peintres les plus renommées de Bologne, alors qu'un culte se développait autour d'elle en tant que réincarnation féminine de Guido Reni. Selon certains érudits, elle a éclipsé à la fois son père et ses deux sœurs, qui étaient également des peintres. Tout au long de sa biographie de Sirani, Malvasia loue l'originalité de ses compositions, son style de dessin, sa rapidité de travail et son professionnalisme, la contrastant avec Lavinia Fontana , une ancienne peintre bolonaise qu'il qualifie de timide.

Lorsque, en 1654, Giovanni Andrea Sirani est devenu incapable par la goutte, Elisabetta a commencé à diriger l'atelier de sa famille. Elisabetta Sirani était à ce stade le principal soutien de famille de la famille. Entre les frais de ses étudiants et les commandes de portraits, elle a pu subvenir aux besoins de la famille. Son atelier connut un grand succès, en partie à cause de l'atmosphère progressiste de Bologne, où les femmes artistes étaient acceptées et célébrées.

Décès

Elisabetta Sirani mourut subitement en août 1665, à Bologne. Sa mort a été considérée comme suspecte et une servante, Lucia Tolomelli, a été accusée d'avoir empoisonné l'artiste et jugée. Cela a été considéré comme suspect parce que Tolomelli avait demandé de mettre fin à son service à la famille quelques jours seulement avant la mort de Sirani. Giovanni Andrea Sirani a retiré les charges peu après le procès. Laura Ragg commente que Sirani est décédée à « un âge considéré comme vraiment jeune pour la mort, mais désespérément en retard pour le mariage ». Malvasia a attribué sa mort à la maladie d'amour parce que Sirani ne s'est jamais marié. La cause réelle de son décès était très probablement l'apparition d' une péritonite après la rupture d'un ulcère gastroduodénal. Cela peut être le résultat du stress intense auquel elle a été soumise après avoir été accusée de subvenir aux besoins de tout son ménage.

Catafalque d'Elisabetta Sirani, 1665

Sirani a reçu des funérailles élaborées qui comprenaient un énorme catafalque avec une sculpture grandeur nature de l'artiste (illustrée dans la biographie de Malvasia), des discours et de la musique composés en son honneur par les citoyens les plus éminents de Bologne, et elle a été enterrée dans la basilique de San Domenico , Bologne, dans la même tombe que le professeur de son père, Guido Reni. Les funérailles publiques de Sirani sont considérées par certains, dont Laura Ragg, comme un éloge de Bologne, la ville qui a donné naissance à Sirani, considérée comme une artiste précoce et prolifique par ses contemporains. Sirani a été décrit par un poète comme le Pinceau Lamenté . Malvasia suggère qu'il ne s'agissait pas d'un empoisonnement, mais d'un état qui s'est produit spontanément dans le corps d'une "femme vive et fougueuse, cachant au plus haut degré son envie d'un mari peut-être convoité que son père lui a refusé". Un responsable de la ville à l'époque a écrit : « Elle est pleurée par tous. Les dames surtout dont elle flattait les portraits, ne peuvent se taire. En effet, c'est un grand malheur de perdre un si grand artiste d'une manière si étrange. Les funérailles ostentatoires et élaborées qu'elle a reçues témoignent de la haute estime qu'elle avait de ses contemporains et de sa renommée internationale.

Éducation

Elisabetta Sirani a reçu sa formation professionnelle de son père, Giovanni Andrea Sirani. Giovanni Andrea était parmi les élèves préférés de Guido Reni, l'un des artistes les plus connus de Bologne. Le père d'Elisabetta n'a pas produit beaucoup d'œuvres au cours de sa vie, au lieu de cela, il a repris le travail de Reni en tant qu'enseignant et est devenu le maître de la première école de vie tenue dans la maison d'Ettore Ghislieri.

Pour préparer sa carrière, Elisabetta Sirani a suivi une formation dans les matières populaires parallèlement à sa formation professionnelle. On lui a enseigné les grandes lignes de l'histoire de la Bible, des histoires de la Grèce et de Rome, un peu de mythologie païenne et des légendes de saints. Elisabetta connaissait également la musique, l'une des raisons étant que son beau-frère était musicien. Bien que la musique soit considérée comme « la plus préjudiciable à la pudeur adaptée au sexe, les détournant de leur activité et de leur occupation propres », sa réputation n'a jamais été entachée par ses intérêts pour la musique.

Elisabetta Sirani s'est inspirée d'un certain nombre de peintres dont Annibale Carracci , Lorenzo Pasinelli , Desubleo , Simone Cantarini et Cignani . Malvasia, qui considérait Sirani comme sa créature, la présenta comme l'incarnation du génie bolonais dans sa Felsina Pittrice.

Élèves

Elisabetta Sirani était non seulement le successeur de l'atelier de son père, mais elle était aussi une grande enseignante pour beaucoup, contribuant notamment au développement des femmes artistes pendant la période de la Renaissance. Elle a formé un certain nombre d'artistes hommes et femmes, dont ses sœurs cadettes Barbara et Anna Maria et au moins douze autres jeunes femmes à l'école qu'elle a créée. C'est devenu la première école de peinture pour femmes en dehors d'un couvent en Europe, et a veillé à ce qu'elle soit inclusive pour les femmes, qu'elles soient des filles de peintres ou qu'elles aient autrement des cours disponibles.

Certains de ses élèves comprenaient Veronica Fontana , connue plus tard dans toute l'Italie comme une graveuse sur bois de premier ordre; Caterina Pepoli et Maria Elena Panzacchi, qui ont également eu une carrière artistique à Bologne. Camelia Lanteri et Lucretia Forni, spécialisées dans les peintures religieuses de grand format. Veronica Franchi, dont la prédilection était pour les sujets mythologiques. Lucrezia Scarfaglia était une autre élève. Enfin, il y avait Ginevra Cantofoli , représentée au cours de sa carrière comme l'ennemie et la rivale de Sirani.

Sirani a reçu sa première commande à l'adolescence, un Baptême du Christ, une pièce d'accompagnement à une peinture réalisée antérieurement par son père au Campo Santo de Bologne.

Travaux

Elisabetta Sirani a produit plus de 200 peintures, 15 eaux-fortes et des centaines de dessins, ce qui en fait une artiste extrêmement prolifique, surtout compte tenu de sa mort prématurée. Sur ces centaines de dessins, environ un quart se rapporte à des peintures connues ou à des gravures réalisées par Sirani. Sirani a tenu une liste méticuleuse et des archives de ses peintures et de ses commanditaires à partir de 1655, ce qui est consigné dans la biographie de Malvasia. Beaucoup de ses tableaux sont signés. En signant ses peintures alors que ses homologues masculins ne le faisaient pas, cela pourrait être parce qu'elle ne voulait pas que son travail soit confondu avec celui de son père, sa signature offrait également un moyen de prouver davantage ses pouvoirs d'invention, qui, selon Ann Sutherland Harris , la distingue des autres artistes femmes italiennes. Le prodigieux exceptionnel de Sirani était le produit de la rapidité avec laquelle elle peignait. Elle a peint tellement d'œuvres que beaucoup doutaient qu'elle les ait toutes peintes elle-même. Pour réfuter de telles accusations, elle invita ses accusateurs le 13 mai 1664 à la regarder peindre un portrait en une seule séance.

Ses œuvres couvrent un certain nombre de sujets, y compris des récits historiques et bibliques, mettant souvent en vedette des femmes, des allégories et des portraits. Sirani a également été la première femme artiste à se spécialiser dans la peinture d'histoire , un style que de nombreuses femmes peintres formées par Sirani ont également suivi. La spécialisation de Sirani dans la peinture d'histoire est très différente de celle des autres femmes peintres de l'époque, qui ne peignaient généralement que des natures mortes . C'est en 1657 qu'elle reçoit sa première grande commande publique à Bologne, de Daniele Granchi , prieur de la Chartreuse de la Chartreuse de Bologne.

Peinture à l'huile de l'enfant Jésus et de sa mère, Marie.
La Vierge contemplant l'Enfant Jésus , huile sur toile, 85 x 69 cm, 1664

Elle a peint au moins 13 retables publics, dont Le Baptême du Christ à la Certosa di Bologna de 1658. Vers 1660, elle a commencé à se concentrer beaucoup sur les images de dévotion à petite échelle, en particulier la Vierge et l'Enfant et la Sainte Famille, qui étaient extrêmement populaires auprès des particuliers. collectionneurs. Ses mécènes allaient des cardinaux aux rois, princes, ducs, marchands et universitaires de Bologne et de toute l'Europe. Sirani est devenue une célébrité dans sa ville alors que des visiteurs, tels que des diplomates, des dirigeants politiques et des nobles, venaient dans son studio pour regarder son travail.

Le style de Sirani est proche de celui du professeur de son père, Guido Reni, mais Elisabetta a utilisé des contrastes plus dramatiques de lumière et d'ombre, des coups de pinceau virtuoses et des couleurs plus brillantes. Plus de similitudes de ses œuvres peuvent être trouvées dans le dessin de Ludovico Carracci, Giovanni Francesco Barbieri (Guercino) et Simone Cantarini (Bohn). Ses images saisissantes d'héroïnes féminines, telles que Portia Wounding Her Thigh, sont comparables au travail d' Artemisia Gentileschi . Sirani a souvent choisi des sujets moins connus pour ses peintures et son interprétation unique de l'iconographie a suscité les éloges d'un certain nombre de contemporains. "Sirani a fait des dessins dans une variété de supports, tels que le pinceau et le lavis, la plume et l'encre avec le lavis, la pierre noire, la sanguine et une combinaison des deux." Ses dessins, bien que réalisés dans de nombreux supports différents, généralement à la plume ou au pinceau et à l'encre, affichent le même éclat que ses peintures, souvent exécutées rapidement avec ce que Malvasia décrit comme « la nonchalance ».

Sirani a réussi à contrecarrer les conventions visuelles de genre, selon lesquelles le portrait était le genre attendu pour les artistes féminines. Au lieu de cela, elle a transformé le format en un mode allégorique qui sollicite l'interprétation de l'œuvre par l'observateur. Sirani a basé plusieurs de ses allégories sur les descriptions de Cesare Ripa de son Iconologia, publiées en 1611. Certains de ses sujets de prédilection comprenaient la mythologie et les figures mythologiques grecques et romaines, ainsi que la poésie d'Horace.

La nudité masculine n'était pas souvent tentée par les artistes féminines de l'époque car elles ne souhaitaient pas afficher leur manque d'expérience du dessin de la vie (une pratique qui leur était généralement refusée). Ils étaient conscients de l'effet préjudiciable que l'inclusion d'un tel sujet pouvait avoir sur leur réputation. Si le nu masculin était représenté, c'était généralement sur un ton religieux, représentant Jésus-Christ par exemple. La composition de Dix mille martyrs crucifiés est remplie de figures masculines nues. Bien qu'il entre dans cette catégorie religieuse du nu masculin, le travail de Sirani affiche un fort sentiment d'individualité.

Judith et Holopherne , v. années 1660

Judith et Holopherne

Le sujet de Judith est populaire pour les artistes féminines du XVIIe siècle, et même avant et après. Le nombre de femmes achevant et étudiant des peintures d'histoire a augmenté à cette époque. Cela était particulièrement répandu pour ceux dont le père avait exclusivement étudié la peinture d'histoire, ou principalement ce sujet. Elisabetta Sirani n'a pas fait exception, car son père, Giovanni Andrea Sirani, a étudié et enseigné la peinture d'histoire. Dans l'interprétation de Sirani, extrêmement différente de la version caravagesque de Gentileschi, Judith est la figure du sommet, créant une composition triangulaire classique qui rappelle la Renaissance. La servante de Judith est vieille et décrépite, aidant Judith à porter la tête d'Holopherne. Sirani dépeint Judith dans la nuit, succombant au spectateur avec son acte de meurtre. Cette peinture a souvent été comparée à Judith Slaying Holopherne de Gentileschi de 1620, qui a souvent été considérée comme violente. Les deux représentent Judith comme une figure forte, bien que celle de Sirani atteigne hiérarchiquement le haut du plan de l'image. Alors que Gentileschi dépeint la servante en totale complicité avec Judith, Sirani dépeint une servante moins active, soulignant ainsi la force de Judith.

Dans d'autres interprétations de Judith et Holopherne par Sirani, Judith est toujours froide et douce. Sa férocité réside dans l'action de tuer Holopherne, plutôt que dans son visage ou ses mouvements au sein de la composition. Dans chacune des versions de Sirani, Judith ne regarde pas la tête coupée d'Holopherne. Plutôt que d'être décisive et impliquée, comme le sont les Judiths de Gentileschi, elle est plutôt une belle femme à considérer et à apprécier. Ce fait et cette comparaison avec Gentileschi prouvent que la féminité sous-jacente des peintures n'a rien en commun autre que le fait qu'elles ont toutes deux été créées par des femmes. Les historiennes de l'art féministes ont observé cela comme un exemple de la façon dont les femmes artistes se tiennent seules et se distinguent les unes des autres.

Saint Antoine de Padoue , 1662

Saint Antoine de Padoue , 1662, Pinocoteca , Bologne, Italie

Ce tableau est accroché dans la Pinacothèque de Bologne près de l'œuvre de Guido Reni. Le jeune saint, qui est normalement dépeint comme un rêveur ascétique, est vu ici agenouillé comme un amoureux des enfants. Les enfants célestes sont peints avec une essence de délice terrestre que certains érudits considèrent comme n'ayant jamais été faite auparavant. La composition révèle une poussée diagonale qui contraste fortement avec les autres tableaux de la même galerie. Il a été commandé par Giovanni Battista Cremonese, un bijoutier.

Portia blessant sa cuisse , 1664

Portia blessant sa cuisse , 1664 à Collezioni d'Arte e di Storia della Fondazione Carisbo , Bologne

Cette peinture est souvent comprise d'un point de vue féminin. L'image se compose d'un arrière-plan sombre et d'une grande Portia vêtue de rouge brandissant un couteau au-dessus de sa cuisse déjà saignante et exposée. De nombreux chercheurs féministes considèrent cela comme l'image d'une femme forte. Selon Plutarque, le conteur original de l'histoire de Portia se blessant à la cuisse, Portia s'est beaucoup fait du mal pour prouver à son mari, Brutus, qu'elle pouvait partager ses fardeaux et ses secrets. L'idée était de convaincre son mari de sa force de volonté. Cependant, les chercheurs modernes reflètent comment cette image peut ne pas être aussi féministe dans son message que d'autres l'ont interprété. Les chercheurs modernes soutiennent que la nécessité de s'automutiler pour prouver la force de volonté d'une femme afin d'avoir accès aux pensées de son mari remet en question une telle lecture féministe. De plus, une sexualité sadomasochiste est latente dans la cuisse exposée de Portia, sa robe desserrée, son couteau posé et sa coiffe en forme de serpent. Le XVIIe siècle regorge d'images sombres, sexuelles, violentes et dérangeantes, il n'est donc pas surprenant que Sirani ait choisi une atmosphère lourde et fermée avec un éclairage sombre et des couleurs riches. Ce mode de représentation reflète son maître, Guido Reni, par opposition à Artemisia Gentileschi, dont l'œuvre est souvent opposée à celle de Sirani. Dans cette peinture, Sirani confirme l'idéologie sexuelle globale de Reni, alors que le travail de Gentileschi la perturbait souvent.

Dans la culture populaire

Sirani est référencé dans The Dinner Party de Judy Chicago

En 1994, un cratère sur la planète Vénus a été nommé d'après Sirani.

La peinture de Sirani Vierge et enfant de 1663, maintenant dans la collection du National Museum of Women in the Arts à Washington, DC , a été sélectionnée pour la série de timbres de vacances de Noël du service postal des États-Unis en octobre 1994. C'était la première œuvre d'une femme artiste choisi pour la série.

Son Herodias with the Head of John the Baptist figure sur la pochette de l' album None So Vile du groupe de death metal technique canadien Cryptopsy .

Galerie

Références et sources

Les références

Sources

  • Profil de l'artiste : Elisabetta Sirani' . Musée national des femmes dans les arts.
  • Bohn, Babette. "Elisabetta Sirani et les pratiques de dessin au début de la Bologne moderne," Master Drawings , vol. 42, non. 3 (automne 2004) : 207-236.
  • Dabbs, Julia K. Histoires de vie de femmes artistes, 1550-1800 : une anthologie . Burlington, Vermont : Ashgate, 2009, 121-132. ISBN  9780754654315
  • Fortune, Jane, avec Linda Falcone. "Chapitre 16 : Tirer des conclusions : Elisabetta Sirani et le Gabinetto Disegni e Stampe" dans Femmes Invisibles : Artistes Oubliés de Florence . 2e éd. Florence, Italie : La Presse Florentine, 2010 : 121-127. ISBN  978-88-902434-5-5
  • Frick, Carole Collier et al. Femmes artistes italiennes : de la Renaissance au baroque . New York : Rizzoli, 2007. Catalogue d'une exposition tenue au National Museum of Women in the Arts, Washington, DC ISBN  9788876249198
  • Malvasia, Carlo Cesare. "Di Gio. Andrea Sirani e di Elisabetta sua figlivola", Felsina pittrice, vité de pittori bolognesi (2 vol., Bologne, 1678), vol. II, 453-487. Édition numérique : http://catalog.hathitrust.org/Record/000461733 .
  • Modesti, Adeline. Elisabetta Sirani 'Virtuosa' Production culturelle des femmes au début de la Bologne moderne . Turnhout, Belgique : Brepols, 2014. ISBN  9782503535845
  • Touffes, Aliénor. « Chapitre 7 : Elisabetta Sirani, 1638-1665 » dans Notre héritage caché : cinq siècles de femmes artistes . New York et Londres : Paddington Press Ltd., 1974 : 81-87. ISBN  0-8467-0026-3

Lectures complémentaires

Médias liés aux peintures d'Elisabetta Sirani sur Wikimedia Commons Médias liés à Elisabetta Sirani sur Wikimedia Commons

  • Ottavio Mazzoni Toselli, Di Elisabetta Sirani pittrice bolognaise e del supposto veneficio onde credesi morta nell' anno XXVII di sua età . Bologne, 1833.
  • Laura M. Ragg. Les femmes artistes de Bologne . Londres, 1907, 229-308.
  • Germaine Greer , La course à obstacles : la fortune des femmes peintres et leur travail . Londres, 1979, 218-220.
  • Babette Bohn, « Les héroïnes antiques d'Elisabetta Sirani » , Études de la Renaissance , vol. 16, non. 1 (mars 2002) : 52-79.
  • Babette Bohn, « Autoportrait féminin au début de la Bologne moderne », Études de la Renaissance , vol. 18, non. 2 (juin 2004) : 239-286.
  • Jadranka Bentini et Vera Fortunati Pietrantonio. Elisabetta Sirani. Pittrice eroina, 1638-1665 . Bologne : Editrice Compositori, 2004. ISBN  8877944668
  • Adelina Modesti. Elisabetta Sirani : une virtuose du Seicento bolognaise . Bologne : Editrice Compositori, 2004. ISBN  8877944455 .
  • Whitney Chadwick. Femmes, art et société . Londres, 2012. ISBN  978-0500204054 .