Montage de films - Film editing

Un monteur au travail en 1946.

Le montage de films est à la fois une partie créative et technique du processus de post-production de la réalisation d'un film . Le terme est dérivé du processus traditionnel de travail avec le film qui implique de plus en plus l'utilisation de la technologie numérique .

L' éditeur de films fonctionne avec les premières images , la sélection de coups de feu et de les combiner dans des séquences qui créent un fini image de mouvement . Le montage de films est décrit comme un art ou une compétence, le seul art unique au cinéma, séparant le cinéma des autres formes d'art qui l'ont précédé, bien qu'il existe des parallèles étroits avec le processus de montage dans d'autres formes d'art telles que la poésie et l'écriture de romans. Le montage de films est souvent appelé « l'art invisible » car, lorsqu'il est bien pratiqué, le spectateur peut devenir tellement engagé qu'il n'est pas conscient du travail du monteur.

À son niveau le plus fondamental, le montage cinématographique est l' art , la technique et la pratique d'assembler des plans en une séquence cohérente. Le travail d'un rédacteur en chef n'est pas simplement des morceaux mécaniquement mis d'un film ensemble, coupé films ardoises ou des scènes de dialogue d'édition. Un monteur de film doit travailler de manière créative avec les couches d'images, d'histoire, de dialogue, de musique, de rythme, ainsi que les performances des acteurs pour "ré-imaginer" efficacement et même réécrire le film pour créer un tout cohérent. Les monteurs jouent généralement un rôle dynamique dans la réalisation d'un film. Parfois, les réalisateurs de films d' auteur montent leurs propres films, par exemple Akira Kurosawa , Bahram Beyzai , Steven Soderbergh et les frères Coen .

Avec l'avènement du montage numérique dans les systèmes de montage non linéaires , les monteurs de films et leurs assistants sont devenus responsables de nombreux domaines de la réalisation de films qui incombaient auparavant à d'autres. Par exemple, au cours des années passées, les éditeurs d'images ne s'occupaient que de cette image. Les monteurs du son, de la musique et (plus récemment) des effets visuels se sont occupés des aspects pratiques d'autres aspects du processus de montage, généralement sous la direction du monteur et du réalisateur. Cependant, les systèmes numériques ont de plus en plus confié ces responsabilités à l'éditeur d'images. Il est courant, en particulier sur les films à petit budget, que le monteur coupe parfois de la musique temporaire, simule des effets visuels et ajoute des effets sonores temporaires ou d'autres remplacements sonores. Ces éléments temporaires sont généralement remplacés par des éléments finaux plus raffinés produits par les équipes de son, de musique et d'effets visuels engagées pour compléter l'image.

Histoire

Les premiers films étaient des courts métrages composés d'un seul plan long, statique et verrouillé. Le mouvement dans le plan était tout ce qui était nécessaire pour amuser un public, de sorte que les premiers films montraient simplement une activité telle que la circulation dans une rue de la ville. Il n'y avait pas d'histoire et pas de montage. Chaque film a duré tant qu'il y avait du film dans la caméra.

Capture d' écran de The Four Troublesome Heads , l' un des premiers films à présenter des expositions multiples .

L'utilisation d' un film d' édition pour établir une continuité, impliquant une action en mouvement d'une séquence dans une autre, est attribuée à des pionniers du cinéma britannique Robert W. Paul de venir, Do! , réalisé en 1898 et l'un des premiers films à comporter plus d'un plan. Dans le premier plan, un couple de personnes âgées est à l'extérieur d'une exposition d'art en train de déjeuner, puis suit d'autres personnes à l'intérieur par la porte. Le deuxième plan montre ce qu'ils font à l'intérieur. La « caméra de cinéma n° 1 » de Paul de 1896 a été la première caméra à disposer d'une manivelle inversée, ce qui a permis d'exposer plusieurs fois la même séquence de film et de créer ainsi des superpositions et des expositions multiples . L' un des premiers films à utiliser cette technique, Georges Méliès de Les quatre chefs perturbatrices de 1898, a été produit avec l'appareil photo de Paul.

Le développement ultérieur de la continuité d'action dans les films multi-plans s'est poursuivi en 1899-1900 à la Brighton School en Angleterre, où il a été définitivement établi par George Albert Smith et James Williamson . Cette année-là, Smith a réalisé As Seen Through a Telescope , dans lequel le plan principal montre une scène de rue avec un jeune homme attachant le lacet puis caressant le pied de sa petite amie, tandis qu'un vieil homme l'observe à travers un télescope. Il y a ensuite une coupe pour fermer le plan des mains sur le pied de la fille montrée à l'intérieur d'un masque circulaire noir, puis une coupe de retour à la suite de la scène originale.

Extrait du film Feu ! réalisé par James Williamson

Plus remarquable encore était James Williamson de Attaque sur une Chine Mission Station , fait la même époque en 1900. Les premiers spectacles de tir la porte à la station de mission de l'extérieur Attaqué et défoncé par les Chinois rebelles Boxer , alors il y a un coupe au jardin de la station de mission où une bataille rangée s'ensuit. Un groupe armé de marins britanniques est arrivé pour vaincre les Boxers et sauver la famille du missionnaire. Le film a utilisé le premier « angle inversé » coupé dans l'histoire du cinéma.

James Williamson s'est concentré sur la réalisation de films prenant des actions d'un endroit montré dans un plan à l'autre montré dans un autre plan dans des films comme Stop Thief! et feu ! , fabriqué en 1901, et bien d'autres. Il a également expérimenté le gros plan et fait peut-être le plus extrême de tous dans The Big Swallow , lorsque son personnage s'approche de la caméra et semble l'avaler. Ces deux cinéastes de la Brighton School ont également été les pionniers du montage du film ; ils ont teinté leur travail de couleur et ont utilisé la photographie truquée pour améliorer le récit. En 1900, leurs films étaient des scènes étendues pouvant aller jusqu'à 5 minutes.

Scène de The Great Train Robbery (1903), réalisé par Edwin Stanton Porter

D'autres cinéastes reprirent ensuite toutes ces idées dont l'Américain Edwin S. Porter , qui commença à faire des films pour la société Edison en 1901. Porter travailla sur un certain nombre de films mineurs avant de tourner Life of an American Fireman en 1903. Le film fut le premier Film américain avec une intrigue, de l'action et même un gros plan d'une main tirant une alarme incendie. Le film comprenait une narration continue sur sept scènes, rendues en neuf plans au total. Il mettait un fondu entre chaque plan, comme Georges Méliès le faisait déjà, et il faisait souvent répéter la même action à travers les fondus. Son film, The Great Train Robbery (1903), avait une durée de douze minutes, avec vingt plans séparés et dix lieux intérieurs et extérieurs différents. Il a utilisé une méthode de montage transversale pour montrer une action simultanée à différents endroits.

Ces premiers réalisateurs ont découvert des aspects importants du langage cinématographique : que l'image à l'écran n'a pas besoin de montrer une personne complète de la tête aux pieds et que l'épissage de deux plans crée dans l'esprit du spectateur une relation contextuelle. Ce sont les découvertes clés qui ont rendu possibles tous les films narratifs et télévisés non en direct ou non sur bande vidéo - que des plans (dans ce cas, des scènes entières puisque chaque plan est une scène complète) peuvent être photographiés à des endroits très différents sur une période de temps (heures, jours ou même mois) et combinés en un tout narratif. C'est-à-dire que The Great Train Robbery contient des scènes tournées sur des décors d'une station télégraphique, d'un intérieur de wagon de chemin de fer et d'une salle de danse, avec des scènes en plein air dans un château d'eau de chemin de fer, sur le train lui-même, à un point le long de la voie, et dans les bois. Mais lorsque les braqueurs quittent l'intérieur du poste télégraphique (set) et débouchent au château d'eau, le public croit qu'ils sont passés immédiatement de l'un à l'autre. Ou que lorsqu'ils montent dans le train d'un coup et entrent dans le fourgon à bagages (un ensemble) dans le suivant, le public croit qu'ils sont dans le même train.

Vers 1918, le réalisateur russe Lev Kuleshov a fait une expérience qui prouve ce point. (Voir Expérience Kuleshov ) Il a pris un vieux clip d'un portrait d'un acteur russe connu et a coupé le plan avec un plan d'un bol de soupe, puis avec un enfant jouant avec un ours en peluche, puis avec un plan d'une femme âgée dans un cercueil. Quand il a montré le film aux gens, ils ont loué le jeu de l'acteur - la faim dans son visage quand il a vu la soupe, le plaisir de l'enfant et le chagrin en regardant la femme morte. Bien sûr, le plan de l'acteur était des années avant les autres plans et il n'a jamais "vu" aucun des éléments. Le simple fait de juxtaposer les plans dans une séquence a fait la relation.

La machine de montage originale : une Moviola verticale .

Technologie de montage de films

Avant la généralisation du numérique des systèmes d'édition non-linéaires , l'édition initiale de tous les films a été fait avec une copie positive du négatif du film appelé un film workprint (coupe copie au Royaume - Uni) en réduisant physiquement et pièces ensemble d'épissage de film. Des bandes de séquences seraient coupées à la main et attachées avec du ruban adhésif, puis plus tard, de la colle. Les éditeurs étaient très précis ; s'ils faisaient une mauvaise coupe ou avaient besoin d'une nouvelle impression positive, cela coûtait de l'argent et du temps au laboratoire pour réimprimer les images. De plus, chaque réimpression met le négatif en danger. Avec l'invention d'une épisseuse et l'enfilage de la machine avec une visionneuse telle qu'une Moviola , ou une machine "à plat" telle qu'une K.-E.-M. ou Steenbeck , le processus de montage s'est un peu accéléré et les coupes sont sorties plus nettes et plus précises. La pratique de montage de Moviola est non linéaire, ce qui permet au monteur de faire des choix plus rapidement, un grand avantage pour le montage de films épisodiques pour la télévision qui ont des délais très courts pour terminer le travail. Tous les studios de cinéma et sociétés de production qui ont produit des films pour la télévision ont fourni cet outil à leurs monteurs. Des machines de montage à plat ont été utilisées pour la lecture et le raffinement des coupes, en particulier dans les longs métrages et les films conçus pour la télévision, car ils étaient moins bruyants et plus propres à travailler. Ils ont été largement utilisés pour la production de documentaires et de dramatiques au sein du département Film de la BBC. Opéré par une équipe de deux personnes, un monteur et un assistant monteur, ce procédé tactile nécessitait une grande maîtrise mais permettait aux monteurs de travailler de manière extrêmement efficace.

Acmade Picsynch pour la coordination du son et de l'image

Aujourd'hui, la plupart des films sont montés numériquement (sur des systèmes tels que Media Composer , Final Cut Pro X ou Premiere Pro ) et contournent complètement l'impression de travail positive du film. Dans le passé, l'utilisation d'un film positif (et non du négatif original) permettait au monteur de faire autant d'expérimentations qu'il le souhaitait, sans risquer d'endommager l'original. Avec le montage numérique, les monteurs peuvent expérimenter autant qu'avant, sauf avec le métrage entièrement transféré sur le disque dur d'un ordinateur.

Lorsque l'impression de travail du film a été coupée à un état satisfaisant, elle a ensuite été utilisée pour faire une liste de décision de montage (EDL). Le coupeur de négatifs s'est référé à cette liste lors du traitement du négatif, en divisant les plans en rouleaux, qui ont ensuite été imprimés par contact pour produire le tirage final du film ou le tirage réponse . Aujourd'hui, les sociétés de production ont la possibilité de contourner complètement la coupe négative. Avec l'avènement de l'intermédiaire numérique ("DI"), le négatif physique n'a pas nécessairement besoin d'être physiquement coupé et collé à chaud ; au lieu de cela, le négatif est numérisé optiquement dans l'ordinateur (s) et une liste de coupe est confirmée par un éditeur DI.

Les femmes dans le montage

Dans les premières années du cinéma, le montage était considéré comme un travail technique ; on s'attendait à ce que les monteurs "découpent les mauvais morceaux" et enchaînent le film. En effet, lorsque la Motion Picture Editors Guild a été formée, ils ont choisi d'être "en dessous de la ligne", c'est-à-dire non pas une guilde créative, mais une guilde technique. Les femmes n'étaient généralement pas en mesure de percer dans les postes « créatifs » ; réalisateurs, directeurs de la photographie, producteurs et cadres étaient presque toujours des hommes. Le montage offrait aux femmes créatrices un espace pour affirmer leur empreinte dans le processus cinématographique. L' histoire du cinéma a inclus de nombreuses femmes monteuses telles que Dede Allen , Anne Bauchens , Margaret Booth , Barbara McLean , Anne V. Coates , Adrienne Fazan , Verna Fields , Blanche Sewell et Eda Warren .

Post-production

L' édition post-production peut se résumer par trois phases distinctes communément appelées la la coupe de l' éditeur , la la coupe du directeur , et la coupe finale .

Il y a plusieurs étapes de montage et la coupe de l'éditeur est la première. Le montage d'un éditeur (parfois appelé " montage d'assemblage " ou " montage brut ") est normalement le premier passage de ce que sera le film final lorsqu'il atteint le verrouillage de l'image . Le monteur commence généralement à travailler pendant que la photographie principale commence. Parfois, avant le montage, le monteur et le réalisateur auront vu et discuté des " dailies " (images brutes tournées chaque jour) au fur et à mesure de l'avancement du tournage. Comme les calendriers de production se sont raccourcis au fil des ans, cette co-visionnage se produit moins souvent. Les quotidiens de projection donnent au monteur une idée générale des intentions du réalisateur. Comme il s'agit du premier passage, le montage du montage peut être plus long que le film final. Le monteur continue d'affiner le montage pendant que le tournage se poursuit, et souvent tout le processus de montage dure plusieurs mois et parfois plus d'un an, selon le film.

Une fois le tournage terminé, le réalisateur peut alors consacrer toute son attention à collaborer avec le monteur et à affiner davantage le montage du film. C'est le temps qui est mis de côté où la première coupe du monteur est moulée pour s'adapter à la vision du réalisateur. Aux États-Unis, selon les règles de la Directors Guild of America , les réalisateurs reçoivent un minimum de dix semaines après la fin du tournage principal pour préparer leur premier montage. Tout en collaborant à ce que l'on appelle le "director's cut", le réalisateur et le monteur revoient le film dans ses moindres détails ; les scènes et les plans sont réorganisés, supprimés, raccourcis et autrement modifiés. Souvent, on découvre qu'il y a des trous dans l'intrigue , des plans manquants ou même des segments manquants qui pourraient nécessiter le tournage de nouvelles scènes. En raison de ce temps de travail et de collaboration - une période qui est normalement beaucoup plus longue et plus détaillée que toute la production cinématographique précédente - de nombreux réalisateurs et monteurs forment un lien artistique unique.

Souvent, une fois que le réalisateur a eu la chance de superviser un montage, les montages suivants sont supervisés par un ou plusieurs producteurs, qui représentent la société de production ou le studio de cinéma . Il y a eu plusieurs conflits par le passé entre le réalisateur et le studio, conduisant parfois à l'utilisation du crédit " Alan Smithee " signifiant quand un réalisateur ne veut plus être associé à la sortie finale.

Méthodes de montage

Deux tables d'édition

Dans la terminologie cinématographique , un montage (du français pour « mettre ensemble » ou « assembler ») est une technique de montage cinématographique.

Il y a au moins trois sens du terme :

  1. Dans la pratique cinématographique française , "montage" a son sens littéral français (assemblage, installation) et identifie simplement le montage.
  2. Dans le cinéma soviétique des années 1920, le "montage" était une méthode de juxtaposition de plans pour en tirer un nouveau sens qui n'existait pas dans l'un ou l'autre des plans seuls.
  3. Dans le cinéma hollywoodien classique , une « séquence de montage » est un court segment d'un film dans lequel l'information narrative est présentée de manière condensée.

Bien que le réalisateur DW Griffith ne fasse pas partie de l'école de montage, il a été l'un des premiers partisans du pouvoir du montage - maîtrisant les coupes transversales pour montrer une action parallèle dans différents endroits et codifiant la grammaire du film d'autres manières également. Le travail de Griffith à l'adolescence était très apprécié par Lev Kuleshov et d'autres cinéastes soviétiques et a grandement influencé leur compréhension du montage.

Koulechov a été parmi les premiers à théoriser sur le média relativement jeune du cinéma dans les années 1920. Pour lui, l'essence unique du cinéma - celle qui ne pourrait être dupliquée dans aucun autre médium - est le montage. Il soutient que le montage d'un film est comme la construction d'un bâtiment. Brique par brique (plan par plan) le bâtiment (film) est érigé. Son expérience Kuleshov, souvent citée, a établi que le montage peut amener le spectateur à tirer certaines conclusions sur l'action d'un film. Le montage fonctionne parce que les téléspectateurs déduisent le sens en fonction du contexte. Sergueï Eisenstein fut brièvement un étudiant de Koulechov, mais les deux se séparèrent parce qu'ils avaient des idées différentes du montage. Eisenstein considérait le montage comme un moyen dialectique de créer du sens. En contrastant des plans sans rapport, il a essayé de provoquer des associations chez le spectateur, qui ont été induites par des chocs. Mais Eisenstein n'a pas toujours fait son propre montage, et certains de ses films les plus importants ont été montés par Esfir Tobak.

Une séquence de montage consiste en une série de plans courts qui sont montés en une séquence pour condenser le récit. Il est généralement utilisé pour faire avancer l'histoire dans son ensemble (souvent pour suggérer le passage du temps), plutôt que pour créer une signification symbolique. Dans de nombreux cas, une chanson joue en arrière-plan pour améliorer l'ambiance ou renforcer le message véhiculé. Un exemple célèbre de montage a été vu dans le film de 1968 2001: A Space Odyssey , décrivant le début du premier développement de l'homme, des singes aux humains. Un autre exemple utilisé dans de nombreux films est le montage sportif. Le montage sportif montre l'athlète vedette s'entraînant sur une période de temps, chaque coup ayant plus d'amélioration que le précédent. Les exemples classiques incluent Rocky et le Karaté Kid.

L'association du mot à Sergueï Eisenstein se condense souvent — trop simplement — en l'idée de « juxtaposition » ou en deux mots : « montage de collision », où sont coupés deux plans adjacents qui s'opposent sur des paramètres formels ou sur le contenu de leurs images. les uns contre les autres pour créer un nouveau sens non contenu dans les plans respectifs : Plan a + Plan b = Nouveau sens c.

L'association du montage de collision avec Eisenstein n'est pas surprenante. Il a constamment soutenu que l'esprit fonctionne dialectiquement, au sens hégélien , que la contradiction entre des idées opposées (thèse contre antithèse) est résolue par une vérité supérieure, la synthèse. Il a soutenu que le conflit était la base de tout art et n'a jamais manqué de voir le montage dans d'autres cultures. Par exemple, il a vu le montage comme un principe directeur dans la construction de « hiéroglyphes japonais dans lesquels deux caractères idéographiques indépendants (« plans ») sont juxtaposés et explosent en un concept. Ainsi :

Yeux + Eau = Pleurer

Porte + oreille = écoute clandestine

Enfant + Bouche = Crier

Bouche + Chien = Aboiements.

Bouche + Oiseau = Chant."

Il a également trouvé le montage dans le haïku japonais , où les perceptions des sens courts sont juxtaposées et synthétisées en un nouveau sens, comme dans cet exemple :

Un corbeau solitaire
Sur une branche sans feuilles
Une veille d'automne.

(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)

-- Matsuo basho

Comme le note Dudley Andrew, "La collision des attractions d'une ligne à l'autre produit l'effet psychologique unifié qui est la marque du haïku et du montage."

Édition de continuité et alternatives

La continuité est un terme désignant la cohérence des éléments à l'écran au cours d'une scène ou d'un film, par exemple si le costume d'un acteur reste le même d'une scène à l'autre, ou si un verre de lait tenu par un personnage est plein ou vide tout au long de la scène. Étant donné que les films sont généralement tournés hors séquence, le superviseur du scénario conservera un enregistrement de la continuité et le fournira au monteur pour référence. L'éditeur peut essayer de maintenir la continuité des éléments, ou peut créer intentionnellement une séquence discontinue pour un effet stylistique ou narratif.

La technique du montage en continuité, qui fait partie du style classique hollywoodien , a été développée par les premiers réalisateurs européens et américains, en particulier DW Griffith dans ses films tels que La naissance d'une nation et Intolérance . Le style classique embrasse la continuité temporelle et spatiale comme moyen de faire avancer le récit, en utilisant des techniques telles que la règle des 180 degrés , le plan d'établissement et le plan inversé . Souvent, l'édition de continuité signifie trouver un équilibre entre la continuité littérale et la continuité perçue. Par exemple, les éditeurs peuvent condenser l'action à travers les coupes de manière non distrayante. Un personnage marchant d'un endroit à un autre peut "sauter" une section de sol d'un côté d'une coupe à l'autre, mais la coupe est construite pour apparaître continue afin de ne pas distraire le spectateur.

Les premiers cinéastes russes tels que Lev Kuleshov (déjà mentionné) ont approfondi et théorisé le montage et sa nature idéologique. Sergei Eisenstein a développé un système de montage qui ne se souciait pas des règles du système de continuité de l'Hollywood classique qu'il appelait le montage intellectuel .

Des alternatives au montage traditionnel ont également été explorées par les premiers cinéastes surréalistes et dadas tels que Luis Buñuel (réalisateur de Un Chien Andalou de 1929 ) et René Clair (réalisateur d' Entr'acte de 1924 mettant en vedette les célèbres artistes dadas Marcel Duchamp et Man Ray ).

Les cinéastes français de la Nouvelle Vague tels que Jean-Luc Godard et François Truffaut et leurs homologues américains tels qu'Andy Warhol et John Cassavetes ont également repoussé les limites de la technique de montage à la fin des années 1950 et tout au long des années 1960. Les films français de la Nouvelle Vague et les films non narratifs des années 1960 utilisaient un style de montage insouciant et ne se conformaient pas à l'étiquette de montage traditionnelle des films hollywoodiens. Comme ses prédécesseurs dada et surréalistes, le montage de la Nouvelle Vague française s'est souvent fait remarquer par son manque de continuité, sa nature autoréflexive démystifiante (rappelant au spectateur qu'il regardait un film), et par l'utilisation manifeste de coupures ou de insertion de matériel qui n'est souvent lié à aucun récit. Trois des monteurs les plus influents des films français de la Nouvelle Vague étaient les femmes qui (en combinaison) ont monté 15 des films de Godard : Françoise Collin, Agnès Guillemot et Cécile Decugis, et un autre monteur notable est Marie-Josèphe Yoyotte , le premier monteur noir. dans le cinéma français et monteur des 400 coups .

Depuis la fin du 20e siècle, l'édition post-classique a vu des styles d'édition plus rapides avec une action non linéaire et discontinue.

Importance

Vsevolod Pudovkin a noté que le processus de montage est la seule phase de production qui est vraiment unique aux films cinématographiques. Tous les autres aspects de la réalisation d'un film proviennent d'un support différent du film (photographie, direction artistique, écriture, enregistrement sonore), mais le montage est le processus unique au cinéma. Le cinéaste Stanley Kubrick aurait déclaré : « J'adore le montage. Je pense que je l'aime plus que toute autre phase du cinéma. Si je voulais être frivole, je pourrais dire que tout ce qui précède le montage n'est qu'une façon de produire un film pour Éditer."

Selon le scénariste-réalisateur Preston Sturges :

[I]l y a une loi de coupe naturelle et que cela reproduit ce qu'un public dans un théâtre légitime fait pour lui-même. Plus le coupe-film se rapproche de cette loi de l'intérêt naturel, plus son découpage sera invisible. Si la caméra passe d'une personne à une autre au moment précis où l'on aurait tourné la tête dans le théâtre légitime, on n'aura pas conscience d'une coupure. Si la caméra manque d'un quart de seconde, on aura une secousse. Il y a une autre exigence : les deux plans doivent être approximativement de la même valeur de ton. Si on passe du noir au blanc, c'est choquant. A tout moment, la caméra doit pointer l'endroit exact que le public souhaite regarder. Trouver cet endroit est absurdement facile : il suffit de se rappeler où l'on regardait au moment où la scène a été faite.

Rédacteurs adjoints

Les monteurs adjoints aident le monteur et le réalisateur à rassembler et à organiser tous les éléments nécessaires au montage du film. La Motion Picture Editors Guild définit un monteur adjoint comme « une personne qui est assignée pour assister un monteur. Ses [ses] tâches seront telles qu'elles sont assignées et exécutées sous la direction, la supervision et la responsabilité immédiates du monteur. Une fois le montage terminé, ils surveillent les différentes listes et instructions nécessaires à la mise en forme définitive du film. Les éditeurs d'articles à gros budget auront généralement une équipe d'assistants travaillant pour eux. Le premier assistant monteur est en charge de cette équipe et peut également faire un peu de montage photo, si nécessaire. Souvent, les monteurs adjoints effectuent des travaux temporaires sur le son, la musique et les effets visuels. Les autres assistants auront des tâches définies, s'entraidant généralement si nécessaire pour accomplir les nombreuses tâches urgentes à accomplir. De plus, un apprenti monteur peut être présent pour aider les assistants. Un apprenti est généralement quelqu'un qui apprend les ficelles du métier d'assistant.

Les émissions de télévision ont généralement un assistant par éditeur. Cet assistant est responsable de toutes les tâches nécessaires pour amener le spectacle à sa forme finale. Les longs métrages à petit budget et les documentaires n'auront généralement qu'un seul assistant.

Le travail des aspects organisationnels pourrait être comparé au mieux à la gestion de bases de données. Lorsqu'un film est tourné, chaque morceau d'image ou de son est codé avec des chiffres et un code temporel . C'est le travail de l'assistant de garder une trace de ces nombres dans une base de données qui, en édition non linéaire, est liée au programme informatique. Le monteur et le réalisateur ont coupé le film à l'aide de copies numériques du film et du son originaux, communément appelés montage « hors ligne ». Lorsque le montage est terminé, c'est le travail de l'assistant de mettre le film ou l'émission de télévision "en ligne". Ils créent des listes et des instructions qui indiquent aux finisseurs d'image et de son comment reconstituer le montage avec les éléments originaux de haute qualité. L'assistant d'édition peut être considéré comme un cheminement de carrière pour éventuellement devenir éditeur. De nombreux assistants, cependant, ne choisissent pas de poursuivre leur carrière de monteur et sont très heureux au niveau d'assistant, travaillant de longues et gratifiantes carrières sur de nombreux films et émissions de télévision.

Voir également

Les références

Remarques

Bibliographie

  • Dmytryk, Edward (1984). Sur le montage cinématographique : une introduction à l'art de la construction cinématographique . Focal Press, Boston. ISBN  0-240-51738-5
  • Eisenstein, Sergueï (2010). Glenny, Michael; Taylor, Richard (éd.). Vers une théorie du montage . Michael Glenny (traduction). Londres : Tauris. ISBN 978-1-84885-356-0. Traduction d'œuvres en russe d'Eisenstein, décédé en 1948.
  • Chevalier, Arthur (1957). L'art le plus vivant . Mentor Books. Nouvelle bibliothèque américaine. ISBN  0-02-564210-3

Lectures complémentaires

  • Morales, Morante, Luis Fernando (2017). 'Montage et montage dans le film et la vidéo internationaux : théorie et technique, Focal Press, Taylor & Francis ISBN  1-138-24408-2
  • Murch, Walter (2001). En un clin d'œil : une perspective sur le montage cinématographique . Presse Silman-James. 2e rév. éd. ISBN  1-879505-62-2

Liens externes

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