Laura Mulvey - Laura Mulvey

Laura Mulvey
Laura Mulvey Fot Mariusz Kubik 24 juillet 2010 06.JPG
Mulvey en 2010
Née ( 15/08/1941 )15 août 1941 (79 ans)
Formation universitaire
mère nourricière Collège St Hilda, Oxford
Travail académique
École ou tradition Théorie de l'écran
Les institutions Birkbeck, Université de Londres
Intérêts principaux Études cinématographiques et études médiatiques
Idées notables Regard masculin

Laura Mulvey (née le 15 août 1941) est une théoricienne du cinéma féministe britannique . Elle a fait ses études au St Hilda's College, à Oxford . Elle est actuellement professeur d' études cinématographiques et médiatiques à Birkbeck, Université de Londres . Elle a précédemment enseigné au Bulmershe College , au London College of Printing , à l' Université d'East Anglia et au British Film Institute .

Au cours de l'année universitaire 2008-2009, Mulvey a été professeur invité émérite Mary Cornille en sciences humaines au Wellesley College . Mulvey a reçu trois diplômes honorifiques : en 2006, un doctorat en lettres de l' Université d'East Anglia ; en 2009, un doctorat en droit de l'Université Concordia ; et en 2012 un doctorat en littérature Bloomsday de l' University College Dublin .

Théorie du film

Mulvey est surtout connue pour son essai, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", écrit en 1973 et publié en 1975 dans l'influent revue de théorie du cinéma britannique Screen . Il est apparu plus tard dans un recueil de ses essais intitulé Visual and Other Pleasures , ainsi que dans de nombreuses autres anthologies. Son article, qui a été influencé par les théories de Sigmund Freud et de Jacques Lacan , est l'un des premiers grands essais qui ont contribué à déplacer l'orientation de la théorie du cinéma vers un cadre psychanalytique . Avant Mulvey, des théoriciens du cinéma comme Jean-Louis Baudry et Christian Metz utilisaient des idées psychanalytiques dans leurs récits théoriques du cinéma. La contribution de Mulvey a cependant inauguré l'intersection de la théorie cinématographique , de la psychanalyse et du féminisme . "Plaisir visuel et cinéma narratif" a contribué à introduire le terme " regard masculin " dans la critique cinématographique et finalement dans le langage courant. Il a d'abord été utilisé par le critique d'art anglais John Berger dans son séminal Ways of Seeing , une série de films pour la BBC diffusée en janvier 1972, puis un livre, dans le cadre de son analyse du traitement du nu dans la peinture européenne.

Mulvey déclare qu'elle entend utiliser les concepts de Freud et Lacan comme une «arme politique». Elle utilise certains de leurs concepts pour affirmer que l'appareil cinématographique du cinéma hollywoodien classique place inévitablement le spectateur dans une position de sujet masculin, avec la figure de la femme à l'écran comme objet du désir et «le regard masculin». À l'ère du cinéma hollywoodien classique, les téléspectateurs étaient encouragés à s'identifier aux protagonistes, qui étaient et sont toujours majoritairement masculins. Pendant ce temps, les personnages féminins d'Hollywood des années 1950 et 1960 étaient, selon Mulvey, codés avec "to-be-look-at-ness" tandis que le positionnement de la caméra et le spectateur masculin constituaient le "porteur du regard". Mulvey propose deux modes distincts du regard masculin de cette époque: «voyeuriste» (c'est-à-dire voir la femme comme image «à regarder») et «fétichiste» (c'est-à-dire voir la femme comme un substitut au «manque», le sous-jacent peur psychanalytique de la castration ).

Pour rendre compte de la fascination du cinéma hollywoodien, Mulvey utilise le concept de scopophilie . Ce concept a été introduit pour la première fois par Sigmund Freud dans Trois essais sur la théorie de la sexualité (1905) et il se réfère au plaisir de regarder ainsi qu'au plaisir d'être regardé, deux pulsions humaines fondamentales pour Freud. D'origine sexuelle, le concept de scopophilie a des connotations voyeuristes, exhibitionnistes et narcissiques et c'est ce qui retient l'attention du public masculin sur l'écran. Selon Anneke Smelik, professeur au Département de langues et cultures modernes de l'Université Radboud , le cinéma classique encourage le profond désir de regarder à travers l'incorporation de structures de voyeurisme et de narcissisme dans le récit et l'image du film. En ce qui concerne la connotation narcissique de la scopophilie, le plaisir visuel narcissique peut résulter de l'auto-identification à l'image. Pour Mulvey, les spectateurs masculins projettent leur regard, et donc eux-mêmes, sur les protagonistes masculins. De cette manière, les spectateurs masculins en viennent également à posséder indirectement la femme à l'écran. De plus, Mulvey explore le concept de scopophilie en relation avec deux axes: l'un d'activité et l'autre de passivité. Cette «opposition binaire est sexuée». Les personnages masculins sont perçus comme actifs et puissants: ils sont dotés d'agentivité et le récit se déroule autour d'eux. D'autre part, les femmes sont présentées comme passives et impuissantes: ce sont des objets de désir qui n'existent que pour le plaisir masculin, et ainsi les femmes sont placées dans un rôle exhibitionniste. Cette perspective se perpétue encore dans la société patriarcale inconsciente .

De plus, en ce qui concerne le mode fétichiste du regard masculin tel que suggéré par Mulvey, c'est une manière de résoudre la menace de castration. Selon Mulvey, le paradoxe de l'image de la «femme» est que si elles représentent l'attraction et la séduction, elles représentent aussi le manque de phallus, qui se traduit par une angoisse de castration . Comme indiqué précédemment, la peur de la castration est résolue par le fétichisme, mais aussi par la structure narrative. Pour apaiser cette peur au niveau du récit, le personnage féminin doit être reconnu coupable. Pour illustrer ce genre d'intrigue narrative, Mulvey analyse les œuvres d' Alfred Hitchcock et Josef von Sternberg , comme Vertigo (1958) et Maroc (1930), respectivement. Cette tension se résout par la mort du personnage féminin (comme dans Vertigo, 1958) ou par son mariage avec le protagoniste masculin (comme dans Marnie de Hitchcock , 1964). Grâce à la fétichisation de la forme féminine, l'attention portée au «manque» féminin est détournée, et fait ainsi de la femme un objet sûr de pure beauté, et non un objet menaçant.

Mulvey explore également les concepts de Jacques Lacan sur la formation du moi et le stade du miroir . Pour Lacan, les enfants acquièrent du plaisir par l'identification à une image parfaite reflétée dans le miroir, qui façonne l'idéal du moi des enfants. Pour Mulvey, cette notion est analogue à la manière dont le spectateur tire un plaisir narcissique de l'identification à une figure humaine à l'écran, celle des personnages masculins. Les deux identifications sont basées sur le concept Lacan de méconnaissance (méconnaissance), ce qui signifie que ces identifications sont «aveuglées par les forces narcissiques qui les structurent plutôt que d'être reconnues».

Différentes techniques de tournage sont au service de faire du voyeurisme une prérogative essentiellement masculine, c'est-à-dire que le plaisir voyeuriste est exclusivement masculin. En ce qui concerne le travail de la caméra, la caméra filme tant du point de vue optique que libidinal du personnage masculin, contribuant à l'identification du spectateur au regard masculin. De plus, Mulvey soutient que les identifications cinématographiques sont sexuées, structurées selon la différence sexuelle. La représentation de personnages masculins puissants est opposée à la représentation de personnages féminins impuissants. Par conséquent, le spectateur s'identifie facilement aux personnages masculins. La représentation de personnages féminins impuissants peut être obtenue grâce à l'angle de la caméra. La caméra filme les femmes d'en haut, sous un angle de prise de vue élevé, dépeignant ainsi les femmes comme sans défense. Le mouvement de la caméra, le montage et l'éclairage sont également utilisés à cet égard. Le film Le silence des agneaux (1990) en est un bon exemple. Ici, il est possible d'apprécier la représentation de la protagoniste féminine, Clarice Starling ( Jodie Foster ), comme un objet de regard. Dans la séquence d'ouverture, la scène de l'ascenseur montre Clarice entourée de plusieurs grands agents du FBI, tous habillés de la même manière, tous dominant au-dessus d'elle, «tous la soumettant à leur regard (masculin).

Mulvey soutient que la seule façon d'annihiler le système patriarcal hollywoodien est de remettre en question et de remodeler radicalement les stratégies cinématographiques de Hollywood classique avec des méthodes féministes alternatives. Elle appelle à un nouveau cinéma d'avant-garde féministe qui romprait le plaisir narratif du cinéma hollywoodien classique. Elle écrit: "On dit qu'analyser le plaisir ou la beauté l'annihile. C'est l'intention de cet article."

"Plaisir visuel et cinéma narratif" a fait l'objet de nombreuses discussions interdisciplinaires parmi les théoriciens du cinéma, qui se sont poursuivies jusqu'au milieu des années 1980. Les critiques de l'article ont souligné que l'argument de Mulvey implique l'impossibilité de jouir du cinéma hollywoodien classique par les femmes, et que son argument ne semble pas prendre en compte le spectateur non organisé selon des lignes normatives de genre. Mulvey aborde ces questions dans son article ultérieur (1981), "After thinking on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspiré par King Vidor 's Duel in the Sun (1946)," dans lequel elle défend un ' travestisme ' métaphorique dans lequel une femme le spectateur peut osciller entre une position de visionnage analytique codée par un homme et une position de visualisation codée par une femme. Ces idées ont conduit à des théories sur la manière dont le spectateur gay, lesbien et bisexuel pourrait également être négocié. Son article a été écrit avant les résultats de la dernière vague d' études d'audience des médias sur la nature complexe des cultures de fans et leur interaction avec les stars. La théorie queer, telle que celle développée par Richard Dyer , a fondé son travail sur Mulvey pour explorer les projections complexes que de nombreux hommes et femmes gays fixent sur certaines stars féminines (par exemple, Doris Day , Liza Minnelli , Greta Garbo , Marlene Dietrich , Judy Garland ).

Un autre point de critique sur l'essai de Mulvey est la présence de l' essentialisme dans son travail; c'est-à-dire l'idée que le corps féminin a un ensemble d'attributs qui sont nécessaires à son identité et à sa fonction et qui sont essentiellement autres que la masculinité. Ensuite, la question de l'identité sexuelle suggère des catégories ontologiques opposées basées sur une expérience biologique du sexe génital. En conséquence, affirmer qu'il y a une essence à être une femme contredit l'idée qu'être une femme est une construction du système patriarcal.

Concernant la vision de Mulvey de l'identité du regard, certains auteurs se sont interrogés sur «Plaisir visuel et cinéma narratif» sur la question de savoir si le regard est vraiment toujours masculin. Mulvey ne reconnaît pas un protagoniste et un spectateur autre qu'un homme hétérosexuel, omettant de considérer une femme ou un homosexuel comme le regard. D'autres critiques ont souligné qu'il y a une simplification excessive des relations de genre dans «Plaisir visuel et cinéma narratif». Selon eux, l'essai de Mulvey montre une division binaire et catégorique des genres entre hommes et femmes. Ce point de vue ne reconnaît pas les postulats théoriques avancés par les théoriciens LGBTQ + - et la communauté elle-même - qui considèrent le genre comme quelque chose de flexible.

De plus, Mulvey est critiqué pour ne pas reconnaître que les spectateurs blancs. De ce point de vue, en ne reconnaissant pas les différences raciales, lorsque Mulvey se réfère aux «femmes», elle ne parle que des femmes blanches. Pour certains auteurs, Mulvey ne considère pas les spectatrices noires qui choisissent de ne pas s'identifier à la féminité blanche et qui ne prendraient pas le regard phallocentrique du désir et de la possession. Ainsi, Mulvey ne considère pas que ces femmes créent un espace critique en dehors de la dichotomie active / homme passif / femme.

La critique féministe Gaylyn Studlar a beaucoup écrit pour problématiser la thèse centrale de Mulvey selon laquelle le spectateur est un homme et tire le plaisir visuel d'une perspective dominante et dominante. Studlar a plutôt suggéré que le plaisir visuel pour tous les publics dérive d'une perspective passive et masochiste, où le public cherche à être impuissant et submergé par l'image cinématographique.

Mulvey a écrit plus tard que son article était censé être une provocation ou un manifeste, plutôt qu'un article académique raisonné qui prenait en compte toutes les objections. Elle s'est adressée à plusieurs de ses critiques et a clarifié plusieurs de ses points dans "Afterought" (qui apparaît également dans la collection Visual and Other Pleasures ).

Le livre le plus récent de Mulvey est intitulé Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (2006). Dans ce travail, Mulvey répond à la manière dont les technologies vidéo et DVD ont modifié la relation entre le film et le spectateur. Les spectateurs ne sont plus obligés de regarder un film dans son intégralité de manière linéaire du début à la fin. Au lieu de cela, les téléspectateurs ont aujourd'hui beaucoup plus de contrôle sur les films qu'ils consomment. Dans la préface de son livre, Mulvey commence donc par expliquer les changements que le cinéma a subis entre les années 1970 et les années 2000. Alors que Mulvey note que, lorsqu'elle a commencé à écrire sur les films, elle avait été "préoccupée par la capacité d'Hollywood à construire la star féminine comme spectacle ultime, emblème et gage de sa fascination et de sa puissance", elle est désormais "plus intéressée par la voie. que ces moments de spectacle étaient aussi des moments d'arrêt narratif, faisant allusion à l'immobilité de la seule monture en celluloïd. " Avec l'évolution des technologies de visualisation de films, Mulvey redéfinit la relation entre le spectateur et le film. Avant l'émergence des lecteurs VHS et DVD, les spectateurs ne pouvaient que regarder; ils ne pouvaient pas posséder les "moments précieux, les images et, plus particulièrement, ses idoles", et ainsi, "en réponse à ce problème, l'industrie cinématographique a produit, dès les premiers instants de fandom, une panoplie d'images fixes qui pourraient compléter le film lui-même, "qui étaient" conçus pour donner au cinéphile l'illusion de la possession, faisant un pont entre le spectacle irrémédiable et l'imagination de l'individu. Ces images fixes, des reproductions plus grandes d' images fixes en celluloïd des bobines originales de films, sont devenues la base de l'affirmation de Mulvey selon laquelle même l'expérience linéaire d'une vision cinématographique a toujours montré un minimum d'immobilité. Ainsi, jusqu'à ce qu'un fan puisse contrôler adéquatement un film pour répondre à ses propres désirs de visionnage, Mulvey note que «le désir de posséder et de conserver l'image insaisissable a conduit à un visionnement répété, un retour au cinéma pour regarder le même film encore et encore. encore." Cependant, grâce à la technologie numérique, les spectateurs peuvent désormais mettre en pause des films à tout moment, rejouer leurs scènes préférées et même sauter les scènes qu'ils ne souhaitent pas regarder. Selon Mulvey, ce pouvoir a conduit à l'émergence de son «spectateur possessif». Les films peuvent alors être «retardés et ainsi fragmentés du récit linéaire en moments ou scènes préférés» dans lesquels «le spectateur trouve une relation accrue avec le corps humain, en particulier celui de la star». C'est dans les limites de cette relation redéfinie que Mulvey affirme que les spectateurs peuvent désormais s'engager dans une forme sexuelle de possession des corps qu'ils voient à l'écran.

Mulvey estime que le cinéma d'avant-garde «pose certaines questions qui confrontent consciemment les pratiques traditionnelles, souvent avec une motivation politique» qui travaillent à faire évoluer les «modes de représentation» ainsi que les «attentes de consommation». Mulvey a déclaré que les féministes reconnaissent l'avant-garde moderniste «comme pertinente à leur propre lutte pour développer une approche radicale de l'art».

Phallocentrisme et patriarcat

Mulvey incorpore l'idée freudienne du phallocentrisme dans "Plaisir visuel et cinéma narratif". Utilisant les pensées de Freud, Mulvey insiste sur l'idée que les images, les personnages, les intrigues, les histoires et les dialogues dans les films sont construits par inadvertance sur les idéaux des patriarchies, à la fois dans et au-delà des contextes sexuels. Elle intègre également les œuvres de penseurs dont Jacques Lacan et médite sur les œuvres des réalisateurs Josef von Sternberg et Alfred Hitchcock .

Dans son essai, Mulvey aborde plusieurs types de spectateurs différents qui se produisent lors du visionnage d'un film. Visionner un film implique de s'engager inconsciemment ou semi-consciemment dans les rôles sociaux typiques des hommes et des femmes. Les «trois regards différents», comme on les appelle, expliquent exactement comment les films sont regardés par rapport au phallocentrisme. Le premier "regard" fait référence à la caméra car elle enregistre les événements réels du film. Le deuxième «regard» décrit l' acte presque voyeuriste du public alors que l'on s'engage à regarder le film lui-même. Enfin, le troisième «look» fait référence aux personnages qui interagissent les uns avec les autres tout au long du film.

L'idée principale qui semble rassembler ces actions est que «regarder» est généralement considéré comme un rôle masculin actif tandis que le rôle passif d'être regardé est immédiatement adopté comme une caractéristique féminine. C'est sous la construction du patriarcat que Mulvey soutient que les femmes dans le cinéma sont liées au désir et que les personnages féminins ont une «apparence codée pour un fort impact visuel et érotique». L'acteur féminin n'est jamais censé représenter un personnage qui influe directement sur le résultat d'un complot ou pour maintenir l'histoire, mais est inséré dans le film comme un moyen de soutenir le rôle masculin et de "porter le fardeau de l'objectivation sexuelle " qu'il ne peux pas.

En tant que cinéaste

Mulvey était un cinéaste d'avant-garde de premier plan dans les années 1970 et 1980. Avec Peter Wollen , son mari, elle a co-écrit et co-réalisé Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), Riddles of the Sphinx (1977 - peut-être leur film le plus influent), AMY! (1980), Crystal Gazing (1982), Frida Kahlo et Tina Modotti (1982) et The Bad Sister (1982).

Penthesilea: Queen of the Amazons a été le premier des films de Mulvey et Wollen. Dans ce film, Mulvey a tenté de lier ses propres écrits féministes sur le mythe amazonien aux peintures d' Allen Jones . Ces écrits concernaient des thèmes tels que la fantaisie masculine, le langage symbolique, les femmes en relation avec les hommes et le mythe patriarcal. Les deux cinéastes étaient intéressés à explorer l'idéologie ainsi que la «structure de la mythologie, sa position dans la culture dominante et les notions de modernisme».

Avec Riddles of the Sphinx , Mulvey et Wollen ont relié les «formes modernistes» à un récit qui explorait le féminisme et la théorie psychanalytique. Ce film était fondamental pour présenter le film comme un espace «dans lequel l'expérience féminine pouvait s'exprimer».

AMY! était un film hommage à Amy Johnson et explore les thèmes précédents des films passés de Mulvey et Wollen. L'un des thèmes principaux du film est que les femmes «qui luttent pour réussir dans la sphère publique» doivent faire la transition entre les mondes masculin et féminin.

Crystal Gazing est un exemple de réalisation de films plus spontanée que leurs films précédents. De nombreux éléments du film ont été décidés une fois que la production a commencé. Le film a été bien accueilli, mais il manquait un «fondement féministe» qui avait été au cœur de plusieurs de leurs films passés.

Les derniers films de Mulvey et Wollen en équipe, Frida Kahlo et Tina Modotti et The Bad Sister ont revisité des questions féministes précédemment explorées par les cinéastes.

En 1991, Mulvey revient au cinéma avec Disgraced Monuments , qu'elle a co-réalisé avec Mark Lewis . Ce film examine «le sort des monuments révolutionnaires en Union soviétique après la chute du communisme».

Voir également

Références

Lectures complémentaires

Liens externes