Théorie musicale -Music theory

La théorie musicale est l'étude des pratiques et des possibilités de la musique . L'Oxford Companion to Music décrit trois utilisations interdépendantes du terme "théorie musicale": Le premier est les " rudiments ", qui sont nécessaires pour comprendre la notation musicale ( signatures de clé , signatures de temps et notation rythmique ); le second est d'apprendre les points de vue des érudits sur la musique de l'Antiquité à nos jours ; le troisième est un sous-thème de musicologie qui "cherche à définir les processus et les principes généraux de la musique". L'approche musicologique de la théorie diffère de l'analyse musicale "en ce qu'elle prend comme point de départ non pas l'œuvre ou la performance individuelle, mais les matériaux fondamentaux à partir desquels elle est construite".

La théorie musicale s'intéresse souvent à la description de la façon dont les musiciens et les compositeurs font de la musique, y compris les systèmes d'accordage et les méthodes de composition, entre autres sujets. En raison de la conception toujours croissante de ce qui constitue la musique , une définition plus inclusive pourrait être la prise en compte de tout phénomène sonore, y compris le silence. Ce n'est pas une ligne directrice absolue, cependant; par exemple, l'étude de la « musique » dans le programme universitaire d'arts libéraux Quadrivium , qui était courante dans l'Europe médiévale , était un système abstrait de proportions qui était soigneusement étudié à distance de la pratique musicale réelle. Mais cette discipline médiévale est devenue la base des systèmes d'accord au cours des siècles suivants et est généralement incluse dans l'érudition moderne sur l'histoire de la théorie musicale.

La théorie musicale en tant que discipline pratique englobe les méthodes et les concepts que les compositeurs et autres musiciens utilisent pour créer et interpréter de la musique. Le développement, la préservation et la transmission de la théorie musicale dans ce sens peuvent être trouvés dans les traditions musicales orales et écrites, les instruments de musique et d'autres artefacts . Par exemple, des instruments anciens provenant de sites préhistoriques du monde entier révèlent des détails sur la musique qu'ils ont produite et potentiellement sur la théorie musicale qui aurait pu être utilisée par leurs fabricants. Dans les cultures anciennes et vivantes du monde entier, les racines profondes et anciennes de la théorie musicale sont visibles dans les instruments, les traditions orales et la création musicale actuelle. De nombreuses cultures ont également considéré la théorie musicale de manière plus formelle, comme les traités écrits et la notation musicale. Les traditions pratiques et savantes se chevauchent, car de nombreux traités pratiques sur la musique se placent dans une tradition d'autres traités, qui sont régulièrement cités tout comme les écrits savants citent des recherches antérieures.

Dans le milieu universitaire moderne, la théorie musicale est un sous-domaine de la musicologie , l'étude plus large des cultures musicales et de l'histoire. Etymologiquement , le solfège , est un acte de contemplation de la musique, du mot grec θεωρία, signifiant un regard, un visionnement ; une contemplation, une spéculation, une théorie ; une vue, un spectacle. En tant que tel, il est souvent concerné par des aspects musicaux abstraits tels que l'accordage et les systèmes tonals, les gammes , la consonance et la dissonance , et les relations rythmiques. En outre, il existe également un corpus théorique concernant des aspects pratiques, tels que la création ou l'exécution de la musique, l' orchestration , l'ornementation , l'improvisation et la production sonore électronique . Une personne qui fait des recherches ou enseigne la théorie musicale est un théoricien de la musique. Des études universitaires, généralement au niveau de la maîtrise ou du doctorat , sont nécessaires pour enseigner en tant que théoricien de la musique menant à la permanence dans une université américaine ou canadienne. Les méthodes d'analyse comprennent les mathématiques, l'analyse graphique et en particulier l'analyse rendue possible par la notation musicale occidentale. Des méthodes comparatives, descriptives, statistiques et autres sont également utilisées. Les manuels de théorie musicale , en particulier aux États-Unis d'Amérique, incluent souvent des éléments d' acoustique musicale , des considérations de notation musicale et des techniques de composition tonale ( harmonie et contrepoint ), entre autres sujets.

Histoire

Préhistoire

Les instruments préhistoriques préservés, les artefacts et les représentations ultérieures de performances dans les œuvres d'art peuvent donner des indices sur la structure des systèmes de hauteur dans les cultures préhistoriques. Voir par exemple les flûtes paléolithiques , Gǔdí et flûte Anasazi .

Antiquité

Mésopotamie

Plusieurs tablettes d'argile sumériennes et akkadiennes survivantes contiennent des informations musicales de nature théorique, principalement des listes d' intervalles et d'accordages . Le savant Sam Mirelman rapporte que le plus ancien de ces textes date d'avant 1500 avant notre ère, un millénaire plus tôt que les preuves survivantes de toute autre culture de pensée musicale comparable. De plus, "Tous les textes mésopotamiens [sur la musique] sont unis par l'utilisation d'une terminologie pour la musique qui, selon la datation approximative des textes, a été utilisée pendant plus de 1 000 ans."

Chine

Une grande partie de l'histoire et de la théorie de la musique chinoise reste floue.

La théorie chinoise part des nombres, les principaux nombres musicaux étant douze, cinq et huit. Douze fait référence au nombre de pas sur lesquels les gammes peuvent être construites. Le Lüshi chunqiu d'environ 239 av. J.-C. rappelle la légende de Ling Lun . Sur ordre de l' Empereur Jaune , Ling Lun récolta douze longueurs de bambou aux nœuds épais et réguliers. Soufflant sur l'une d'elles comme une pipe, il trouva son son agréable et la nomma huangzhong , la « cloche jaune ». Il entendit alors des phénix chanter. Le phénix mâle et femelle chantait chacun six tons. Ling Lun a coupé ses pipes en bambou pour correspondre aux hauteurs des phénix, produisant douze pipes en deux ensembles : six du phénix mâle et six de la femelle : on les appelait le lülü ou plus tard le shierlü .

Outre les aspects techniques et structurels, la théorie de la musique chinoise ancienne aborde également des sujets tels que la nature et les fonctions de la musique. Le Yueji ("Record of music", 1er et 2e siècles avant notre ère), par exemple, manifeste les théories morales confucéennes de la compréhension de la musique dans son contexte social. Étudiées et mises en œuvre par des savants-fonctionnaires confucéens [...], ces théories ont contribué à former un confucianisme musical qui a éclipsé mais n'a pas effacé les approches rivales. Celles-ci incluent l'affirmation de Mozi (vers 468 - vers 376 avant notre ère) selon laquelle la musique gaspillait des ressources humaines et matérielles, et l' affirmation de Laozi selon laquelle la plus grande musique n'avait pas de sons. [...] Même la musique de la cithare qin , un genre étroitement lié aux savants-officiels confucéens, comprend de nombreuses œuvres aux références taoïstes , telles que Tianfeng huanpei ("Heavenly Breeze and Sounds of Jade Pendants").

Inde

Le Samaveda et le Yajurveda (vers 1200 – 1000 avant notre ère) sont parmi les premiers témoignages de la musique indienne, mais ils ne contiennent pas de théorie à proprement parler. Le Natya Shastra , écrit entre 200 avant notre ère et 200 de notre ère, traite des intervalles ( Śrutis ), des gammes ( Gramas ), des consonances et des dissonances, des classes de structure mélodique ( Mūrchanās , modes ?), des types mélodiques ( Jātis ), des instruments, etc.

Grèce

Les premiers écrits grecs préservés sur la théorie musicale comprennent deux types d'œuvres:

• manuels techniques décrivant le système musical grec, y compris la notation, les gammes, la consonance et la dissonance, le rythme et les types de compositions musicales
• traités sur la manière dont la musique révèle des schémas d'ordre universels conduisant aux plus hauts niveaux de connaissance et de compréhension.

Plusieurs noms de théoriciens sont connus avant ces travaux, notamment Pythagore (vers 570 - vers 495 avant notre ère), Philolaus (vers 470 - vers 385 avant notre ère), Archytas (428–347 avant notre ère) et d'autres.

Les ouvrages du premier type (manuels techniques) comprennent

• Anonyme (attribué à tort à Euclide ) Division du Canon , Κατατομή κανόνος, 4e-3e siècle avant notre ère.
• Théon de Smyrne , Des mathématiques utiles à la compréhension de Platon
• Nicomaque de Gerasa , Manuel des harmoniques , Άρμονικόν έγχειρίδιον, 100–150 CE
• Cléonide , Introduction aux harmoniques , Είσαγωγή άρμονική, IIe siècle de notre ère.
• Gaudentius , Harmonic Introduction , Άρμονική είσαγωγή, 3e ou 4e siècle de notre ère.
• Bacchius Geron, Introduction à l'art de la musique , Είσαγωγή τέχνης μουσικής, 4e siècle de notre ère ou plus tard.
• Alypius , Introduction à la musique , Είσαγωγή μουσική, IVe-Ve siècle de notre ère.

Les traités plus philosophiques du second type comprennent

• Aristoxène , Éléments harmoniques , Άρμονικά στοιχεία, 375/360 – après 320 av.
• Aristoxène , Éléments rythmiques , Ρυθμικά στοιχεία.
• Claude Ptolémée , Harmoniques , Άρμονικά, 127–148 CE.
• Porphyre , Sur les harmoniques de Ptolémée , Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα, 232/3–c. 305 CE.

Post-classique

Chine

L' instrument pipa portait avec lui une théorie des modes musicaux qui a ensuite conduit à la théorie Sui et Tang de 84 modes musicaux.

Pays arabes / Pays persans

Les théoriciens de la musique arabe médiévale comprennent:

• Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindi († Bagdad, 873 CE), qui utilise les douze premières lettres de l'alphabet pour décrire les douze frettes sur cinq cordes du oud , produisant une gamme chromatique de 25 degrés.
• [Yaḥyā ibn] al- Munajjim (Bagdad, 856–912), auteur de Risāla fī al-mūsīqī ("Traité de musique", MS GB-Lbl Oriental 2361) qui décrit un accord pythagoricien du oud et un système de huit modes peut-être inspiré par Ishaq al-Mawsili (767–850).
• Abū n-Nașr Muḥammad al-Fārābi (Perse, 872? - Damas, 950 ou 951 CE), auteur de Kitab al-Musiqa al-Kabir ("Le Grand Livre de la Musique").
• 'Ali ibn al-Husayn ul-Isfahānī (897–967), connu sous le nom d' Abu al-Faraj al-Isfahani , auteur de Kitāb al-Aghānī ("Le Livre des Chansons").
• Abū 'Alī al-Ḥusayn ibn ʿAbd-Allāh ibn Sīnā, dit Avicenne (c. 980 - 1037), dont la contribution à la théorie musicale consiste principalement dans le chapitre 12 de la section sur les mathématiques de son Kitab Al-Shifa (« Le Livre de Guérison ").
• al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn 'Ali al-Kātib, auteur de Kamāl adab al Ghinā' ("La Perfection de la Connaissance Musicale"), copié en 1225 (Istanbul, Musée Topkapi, Ms 1727).
• Safi al-Din al-Urmawi (1216-1294 CE), auteur du Kitabu al-Adwār ("Traité des cycles musicaux") et ar-Risālah aš-Šarafiyyah ("Épître à Šaraf").
• Mubārak Šāh, commentateur du Kitāb al-Adwār de Safi al-Din ( British Museum , Ms 823).
• Anon. LXI, Commentaire anonyme sur le Kitāb al-Adwār de Safi al-Din .
• Shams al-dῑn al-Saydᾱwῑ Al-Dhahabῑ (14e siècle de notre ère (?)), théoricien de la musique. Auteur de Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ ("Un poème didactique sur la musique").

L'Europe 

Le traité latin De institutione musica du philosophe romain Boèce (écrit vers 500, traduit par Principes fondamentaux de la musique ) a été une pierre de touche pour d'autres écrits sur la musique dans l'Europe médiévale. Boèce a représenté l'autorité classique sur la musique au Moyen Âge, car les écrits grecs sur lesquels il a fondé son travail n'ont été lus ou traduits par les Européens ultérieurs qu'au XVe siècle. Ce traité maintient soigneusement ses distances avec la pratique réelle de la musique, se concentrant principalement sur les proportions mathématiques impliquées dans les systèmes d'accordage et sur le caractère moral de modes particuliers. Plusieurs siècles plus tard, des traités ont commencé à paraître qui traitaient de la composition proprement dite des morceaux de musique dans la tradition du plain-chant . À la fin du IXe siècle, Hucbald a travaillé vers une notation de hauteur plus précise pour les neumes utilisés pour enregistrer le plain-chant.

Guido d'Arezzo ' écrivit une lettre à Michel de Pomposa en 1028, intitulée Epistola de ignoto cantu , dans laquelle il introduisit la pratique consistant à utiliser des syllabes pour décrire les notes et les intervalles. Ce fut la source de la solmisation hexachordale qui devait être utilisée jusqu'à la fin du Moyen Âge. Guido a également écrit sur les qualités émotionnelles des modes, la structure de la phrase du plain-chant, la signification temporelle des neumes, etc.; ses chapitres sur la polyphonie "se rapprochent davantage de la description et de l'illustration de la vraie musique que n'importe quel récit précédent" dans la tradition occidentale.

Au XIIIe siècle, un nouveau système rythmique appelé notation mensurale est né d'une méthode antérieure et plus limitée de notation des rythmes en termes de motifs répétitifs fixes, les soi-disant modes rythmiques, qui ont été développés en France vers 1200. Une première forme de la notation mensurale a été décrite et codifiée pour la première fois dans le traité Ars cantus mensurabilis («L'art du chant mesuré») de Franco de Cologne (vers 1280). La notation mensurale utilisait différentes formes de notes pour spécifier différentes durées, permettant aux scribes de capturer des rythmes qui variaient au lieu de répéter le même motif fixe; c'est une notation proportionnelle, en ce sens que chaque valeur de note est égale à deux ou trois fois la valeur la plus courte, ou la moitié ou le tiers de la valeur la plus longue. Cette même notation, transformée par diverses extensions et améliorations au cours de la Renaissance, constitue la base de la notation rythmique dans la musique classique européenne d'aujourd'hui.

Moderne

Pays du Moyen-Orient et d'Asie centrale

• Bāqiyā Nāyinῑ (Ouzbékistan, XVIIe siècle de notre ère), auteur ouzbek et théoricien de la musique. Auteur de Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ ("Le chant de l'unité en musique").
• Baron François Rodolphe d'Erlanger (Tunis, Tunisie, 1910-1932 CE), musicologue français. Auteur de La musique arabe et Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurᾱtuha ("Une histoire de la musique arabe, ses principes et son développement")

D'Erlanger divulgue que l'échelle de la musique arabe est dérivée de l'échelle de la musique grecque et que la musique arabe est liée à certaines caractéristiques de la culture arabe, comme l'astrologie.

L'Europe 

• Renaissance

• Baroque

• 1750–1900
  • Alors que l'influence musicale occidentale se répandait à travers le monde dans les années 1800, les musiciens ont adopté la théorie occidentale comme norme internationale, mais d'autres traditions théoriques dans les traditions textuelles et orales restent en usage. Par exemple, les longues et riches traditions musicales uniques aux cultures anciennes et actuelles de l'Afrique sont principalement orales, mais décrivent des formes, des genres, des pratiques d'interprétation, des accords et d'autres aspects spécifiques de la théorie musicale.
  • La musique de harpe sacrée utilise un type différent d'échelle et de théorie dans la pratique. La musique se concentre sur le solfège "fa, sol, la" sur l'échelle musicale. Sacred Harp utilise également une notation différente impliquant des «notes de forme», ou des notes qui sont formées pour correspondre à une certaine syllabe de solfège sur l'échelle musicale. La musique de la Sacred Harp et sa théorie musicale sont nées avec le révérend Thomas Symmes en 1720, où il a développé un système de "chant par note" pour aider les membres de son église avec la précision des notes.

Contemporain

Fondamentaux de la musique

La musique est composée de phénomènes sonores ; La "théorie musicale" considère comment ces phénomènes s'appliquent à la musique. La théorie musicale considère la mélodie, le rythme, le contrepoint, l'harmonie, la forme, les systèmes tonals, les gammes, l'accordage, les intervalles, la consonance, la dissonance, les proportions de durée, l'acoustique des systèmes de hauteur, la composition, la performance, l'orchestration, l'ornementation, l'improvisation, la production de sons électroniques, etc. .

Terrain

La hauteur est la gravité ou la hauteur d'une tonalité , par exemple la différence entre le do médian et un do supérieur. La fréquence des ondes sonores produisant une hauteur peut être mesurée avec précision, mais la perception de la hauteur est plus complexe car des notes uniques provenant de sources naturelles sont généralement un mélange complexe de nombreuses fréquences. En conséquence, les théoriciens décrivent souvent la hauteur comme une sensation subjective plutôt qu'une mesure objective du son.

Des fréquences spécifiques se voient souvent attribuer des noms de lettres. Aujourd'hui, la plupart des orchestres attribuent le A du concert (le la au-dessus du do médian au piano) à la fréquence de 440 Hz. Cette affectation est quelque peu arbitraire ; par exemple, en 1859 en France, le même A était accordé à 435 Hz. De telles différences peuvent avoir un effet notable sur le timbre des instruments et d'autres phénomènes. Ainsi, dans les performances historiquement informées de la musique plus ancienne, l'accord est souvent réglé pour correspondre à l'accord utilisé à l'époque où il a été écrit. De plus, de nombreuses cultures n'essaient pas de standardiser la hauteur, considérant souvent qu'elle devrait pouvoir varier en fonction du genre, du style, de l'humeur, etc.

La différence de hauteur entre deux notes s'appelle un intervalle . L'intervalle le plus basique est l' unisson , qui est simplement composé de deux notes de la même hauteur. L' intervalle d'octave est constitué de deux hauteurs qui sont soit le double, soit la moitié de la fréquence l'une de l'autre. Les caractéristiques uniques des octaves ont donné naissance au concept de classe de hauteur : les hauteurs du même nom de lettre qui apparaissent dans différentes octaves peuvent être regroupées en une seule "classe" en ignorant la différence d'octave. Par exemple, un do aigu et un do grave appartiennent à la même classe de hauteur, la classe qui contient tous les do.

Les systèmes d'accordage musical , ou tempéraments, déterminent la taille précise des intervalles. Les systèmes d'accord varient considérablement au sein et entre les cultures du monde. Dans la culture occidentale , il existe depuis longtemps plusieurs systèmes d'accordage concurrents, tous avec des qualités différentes. Au niveau international, le système connu sous le nom de tempérament égal est le plus couramment utilisé aujourd'hui car il est considéré comme le compromis le plus satisfaisant permettant aux instruments à accord fixe (par exemple le piano) de sonner de manière acceptable dans toutes les tonalités.

Gammes et modes

Les notes peuvent être arrangées dans une variété d' échelles et de modes . La théorie musicale occidentale divise généralement l'octave en une série de douze hauteurs, appelée gamme chromatique , à l'intérieur de laquelle l'intervalle entre les tons adjacents est appelé demi-ton ou demi-ton . Sélectionner des tons de cet ensemble de 12 et les disposer en motifs de demi-tons et de tons entiers crée d'autres gammes.

Les gammes les plus couramment rencontrées sont la majeure à sept tons , la mineure harmonique , la mineure mélodique et la mineure naturelle . D'autres exemples d'échelles sont l' échelle octatonique et l' échelle pentatonique ou à cinq tons, qui est courante dans la musique folklorique et le blues . Les cultures non occidentales utilisent souvent des gammes qui ne correspondent pas à une division dodécaphonique également divisée de l'octave. Par exemple, les systèmes musicaux classiques ottomans, persans, indiens et arabes utilisent souvent des multiples de quarts de ton (la moitié de la taille d'un demi-ton, comme leur nom l'indique), par exemple en secondes « neutres » (trois quarts de ton) ou « neutres ». ' tiers (sept quarts de ton) - ils n'utilisent normalement pas le quart de ton lui-même comme intervalle direct.

Dans la notation occidentale traditionnelle, la gamme utilisée pour une composition est généralement indiquée par une signature de clé au début pour désigner les hauteurs qui composent cette gamme. Au fur et à mesure que la musique progresse, les hauteurs utilisées peuvent changer et introduire une échelle différente. La musique peut être transposée d'une gamme à une autre à diverses fins, souvent pour s'adapter à la gamme d'un chanteur. Une telle transposition augmente ou diminue la plage de hauteur globale, mais préserve les relations d'intervalle de l'échelle d'origine. Par exemple, la transposition de la tonalité de do majeur à ré majeur élève toutes les hauteurs de la gamme de do majeur également d'un ton entier . Étant donné que les relations d'intervalle restent inchangées, la transposition peut passer inaperçue pour un auditeur, mais d'autres qualités peuvent changer sensiblement car la transposition modifie la relation de la gamme de hauteur globale par rapport à la gamme des instruments ou des voix qui interprètent la musique. Cela affecte souvent le son global de la musique, ainsi que des implications techniques pour les interprètes.

L'interrelation des tonalités les plus couramment utilisées dans la musique tonale occidentale est commodément illustrée par le cercle des quintes . Des signatures de clé uniques sont également parfois conçues pour une composition particulière. Au cours de la période baroque, les associations émotionnelles avec des touches spécifiques, connues sous le nom de doctrine des affections , étaient un sujet important dans la théorie musicale, mais les colorations tonales uniques des touches qui ont donné naissance à cette doctrine ont été largement effacées avec l'adoption du tempérament égal. Cependant, de nombreux musiciens continuent de penser que certaines tonalités sont plus appropriées à certaines émotions que d'autres. La théorie de la musique classique indienne continue d'associer fortement les touches aux états émotionnels, aux heures de la journée et à d'autres concepts extra-musicaux et, notamment, n'emploie pas le tempérament égal.

Consonance et dissonance

La consonance et la dissonance sont des qualités subjectives de la sonorité des intervalles qui varient considérablement selon les cultures et les époques. La consonance (ou concorde) est la qualité d'un intervalle ou d'un accord qui semble stable et complet en soi. La dissonance (ou la discorde) est le contraire en ce sens qu'elle semble incomplète et "veut" se résoudre à un intervalle de consonnes. Des intervalles dissonants semblent s'entrechoquer. Les intervalles de consonnes semblent sembler confortables ensemble. Généralement, les quarts, quintes et octaves parfaits et tous les tiers et sixièmes majeurs et mineurs sont considérés comme des consonnes. Tous les autres sont plus ou moins dissonants.

Le contexte et de nombreux autres aspects peuvent affecter la dissonance et la consonance apparentes. Par exemple, dans un prélude de Debussy, une seconde majeure peut sembler stable et consonante, tandis que le même intervalle peut sembler dissonant dans une fugue de Bach. À l' ère de la pratique courante , la quarte parfaite est considérée comme dissonante lorsqu'elle n'est pas soutenue par une tierce ou une quinte inférieure. Depuis le début du XXe siècle, le concept d' Arnold Schoenberg de dissonance « émancipée », dans lequel les intervalles traditionnellement dissonants peuvent être traités comme des consonances « plus élevées », plus éloignées, est devenu plus largement accepté.

Rythme

Le rythme est produit par l'agencement séquentiel des sons et des silences dans le temps. Le compteur mesure la musique en groupes d'impulsions réguliers, appelés mesures ou barres . La signature temporelle ou la signature métrique spécifie le nombre de battements dans une mesure et la valeur de la note écrite qui est comptée ou ressentie comme un seul battement.

Grâce à un stress accru ou à des variations de durée ou d'articulation, des tons particuliers peuvent être accentués. Il existe des conventions dans la plupart des traditions musicales pour une accentuation régulière et hiérarchique des battements pour renforcer un mètre donné. Les rythmes syncopés contredisent ces conventions en accentuant des parties inattendues du rythme. Jouer des rythmes simultanés dans plus d'une signature rythmique s'appelle la polyrythmie .

Ces dernières années, le rythme et le mètre sont devenus un domaine de recherche important parmi les chercheurs en musique. Les plus cités de ces chercheurs récents sont Maury Yeston , Fred Lerdahl et Ray Jackendoff , Jonathan Kramer et Justin London.

Mélodie

Une mélodie est un groupe de sons musicaux dans une succession ou un arrangement agréable qui se déplace généralement vers un point culminant de tension puis se résout à un état de repos. Parce que la mélodie est un aspect si important dans tant de musique, sa construction et d'autres qualités sont un intérêt primordial de la théorie musicale.

Les éléments de base de la mélodie sont la hauteur, la durée, le rythme et le tempo. Les tonalités d'une mélodie sont généralement tirées de systèmes de hauteur tels que des gammes ou des modes . La mélodie peut être constituée, à un degré croissant, de la figure, du motif, de la demi-phrase, de la phrase antécédente et conséquente, et de la période ou de la phrase. La période peut être considérée comme la mélodie complète, mais certains exemples combinent deux périodes ou utilisent d'autres combinaisons de constituants pour créer des mélodies de forme plus large.

Accord

Un accord, en musique, est un ensemble harmonique de trois notes ou plus qui est entendu comme s'il sonnait simultanément . Ceux-ci n'ont pas besoin d'être joués ensemble: les arpèges et les accords brisés peuvent, à de nombreuses fins pratiques et théoriques, constituer des accords. Les accords et les séquences d'accords sont fréquemment utilisés dans la musique moderne occidentale, ouest-africaine et océanienne, alors qu'ils sont absents de la musique de nombreuses autres parties du monde.

Les accords les plus fréquemment rencontrés sont les triades , ainsi appelées parce qu'elles sont constituées de trois notes distinctes : des notes supplémentaires peuvent être ajoutées pour donner des accords de septième , des accords prolongés ou des accords de tonalité ajoutés . Les accords les plus courants sont les accords parfaits majeurs et mineurs , puis les accords parfaits augmentés et diminués . Les descriptions majeure , mineure , augmentée et diminuée sont parfois appelées collectivement qualité d'accord . Les accords sont également généralement classés par leur note fondamentale - ainsi, par exemple, l'accord C majeur peut être décrit comme une triade de qualité majeure construite sur la note C . Les accords peuvent également être classés par inversion , l'ordre dans lequel les notes sont empilées.

Une série d'accords s'appelle une progression d'accords . Bien que n'importe quel accord puisse en principe être suivi de n'importe quel autre accord, certains modèles d'accords ont été acceptés comme établissant la clé de l'harmonie de pratique courante . Pour décrire cela, les accords sont numérotés, en utilisant des chiffres romains (vers le haut à partir de la tonique), selon leur fonction diatonique . Les moyens courants de noter ou de représenter les accords dans la musique occidentale autres que la notation de portée conventionnelle incluent les chiffres romains , la basse chiffrée (très utilisée à l' époque baroque ), les lettres d'accord (parfois utilisées dans la musicologie moderne ) et divers systèmes de tableaux d'accords généralement trouvés dans le feuilles de plomb utilisées dans la musique populaire pour disposer la séquence d'accords afin que le musicien puisse jouer des accords d'accompagnement ou improviser un solo.

Harmonie

En musique, l'harmonie est l'utilisation de hauteurs simultanées ( tonalités , notes ), ou accords . L'étude de l'harmonie implique les accords et leur construction et les progressions d'accords et les principes de connexion qui les régissent. On dit souvent que l'harmonie fait référence à l'aspect "vertical" de la musique, par opposition à la ligne mélodique , ou à l'aspect "horizontal". Le contrepoint , qui renvoie à l'imbrication des lignes mélodiques, et la polyphonie , qui renvoie au rapport de voix indépendantes séparées, se distinguent ainsi parfois de l'harmonie.

Dans l'harmonie populaire et jazz , les accords sont nommés par leur fondamentale plus divers termes et caractères indiquant leurs qualités. Par exemple, une feuille de plomb peut indiquer des accords tels que Do majeur, Ré mineur et Sol septième dominant. Dans de nombreux types de musique, notamment baroque, romantique, moderne et jazz, les accords sont souvent augmentés de «tensions». Une tension est un membre d'accord supplémentaire qui crée un intervalle relativement dissonant par rapport à la basse. Il fait partie d'un accord, mais n'est pas l'un des tons de l'accord (1 3 5 7). Typiquement, dans la période de pratique courante classique, un accord dissonant (accord avec tension) "se résout" en un accord consonantique. L'harmonisation semble généralement agréable à l'oreille lorsqu'il existe un équilibre entre les sons consonants et dissonants. En termes simples, cela se produit lorsqu'il y a un équilibre entre les moments « tendus » et « détendus ».

Timbre

Le timbre, parfois appelé « couleur » ou « couleur de ton », est le principal phénomène qui nous permet de distinguer un instrument d'un autre lorsque les deux jouent à la même hauteur et au même volume, une qualité d'une voix ou d'un instrument souvent décrite en termes comme brillant , terne, strident, etc. Il présente un intérêt considérable dans le solfège, notamment parce qu'il s'agit d'une composante de la musique qui n'a pas encore de nomenclature normalisée. Il a été appelé "... la catégorie de la corbeille multidimensionnelle du psychoacousticien pour tout ce qui ne peut être étiqueté hauteur ou intensité", mais peut être décrit et analysé avec précision par l' analyse de Fourier et d'autres méthodes car il résulte de la combinaison de toutes les fréquences sonores , les enveloppes d'attaque et de relâchement, et d'autres qualités que comporte un son.

Le timbre est principalement déterminé par deux choses : (1) l'équilibre relatif des harmoniques produites par un instrument donné en raison de sa construction (par exemple, forme, matériau), et (2) l' enveloppe du son (y compris les changements dans la structure harmonique au fil du temps) . Le timbre varie considérablement entre les différents instruments, voix et, dans une moindre mesure, entre les instruments du même type en raison des variations dans leur construction et, de manière significative, de la technique de l'interprète. Le timbre de la plupart des instruments peut être modifié en utilisant différentes techniques tout en jouant. Par exemple, le timbre d'une trompette change lorsqu'une sourdine est insérée dans la cloche, le joueur change d'embouchure ou de volume.

Une voix peut changer de timbre par la façon dont l'interprète manipule son appareil vocal (par exemple la forme de la cavité vocale ou de la bouche). La notation musicale spécifie fréquemment l'altération du timbre par des changements dans la technique sonore, le volume, l'accent et d'autres moyens. Ceux-ci sont indiqués de diverses manières par des instructions symboliques et verbales. Par exemple, le mot dolce (doucement) indique un timbre doux et "doux" non spécifique, mais communément compris. Sul tasto demande à un joueur de cordes de s'incliner près ou au-dessus de la touche pour produire un son moins brillant. Cuivre demande à un joueur de cuivres de produire un son forcé et stridentement cuivré. Les symboles d'accent comme le marcato (^) et les indications dynamiques ( pp ) peuvent également indiquer des changements de timbre.

Dynamique

En musique, la « dynamique » fait normalement référence aux variations d'intensité ou de volume, telles que les physiciens et les ingénieurs du son peuvent les mesurer en décibels ou en phons . Dans la notation musicale, cependant, la dynamique n'est pas traitée comme des valeurs absolues, mais comme des valeurs relatives. Parce qu'ils sont généralement mesurés de manière subjective, il existe des facteurs autres que l'amplitude qui affectent la performance ou la perception de l'intensité, tels que le timbre, le vibrato et l'articulation.

Les indications conventionnelles de dynamique sont des abréviations de mots italiens comme forte ( f ) pour fort et piano ( p ) pour doux. Ces deux notations de base sont modifiées par des indications comprenant mezzo piano ( mp ) pour modérément doux (littéralement "demi-doux") et mezzo forte ( mf ) pour modérément fort, sforzando ou sforzato ( sfz ) pour une attaque déferlante ou "poussée", ou pianoforte ( fp ) pour une attaque forte avec une diminution soudaine à un niveau doux. La portée complète de ces marques va généralement d'un pianississimo presque inaudible ( pppp ) à un fortissississimo aussi fort que possible ( ffff ).

On trouve parfois des extrêmes plus grands de pppppp et fffff et des nuances comme p+ ou più piano . D'autres systèmes d'indication de volume sont également utilisés à la fois dans la notation et l'analyse : dB (décibels), échelles numériques, notes colorées ou de tailles différentes, mots dans des langues autres que l'italien et symboles tels que ceux pour augmenter progressivement le volume (crescendo) ou diminuer le volume . ( diminuendo ou decrescendo ), souvent appelés " épingles à cheveux " lorsqu'ils sont indiqués par des lignes divergentes ou convergentes, comme indiqué dans le graphique ci-dessus.

Articulation

L'articulation est la façon dont l'interprète émet des notes. Par exemple, staccato est le raccourcissement de la durée par rapport à la valeur de la note écrite, legato exécute les notes dans une séquence jointe en douceur sans séparation. L'articulation est souvent décrite plutôt que quantifiée, il est donc possible d'interpréter comment exécuter précisément chaque articulation.

Par exemple, le staccato est souvent appelé "séparé" ou "détaché" plutôt que d'avoir une quantité définie ou numérotée par laquelle réduire la durée notée. Les joueurs de violon utilisent une variété de techniques pour exécuter différentes qualités de staccato. La manière dont un interprète décide d'exécuter une articulation donnée est généralement basée sur le contexte de la pièce ou de la phrase, mais de nombreux symboles d'articulation et instructions verbales dépendent de l'instrument et de la période musicale (par exemple, viole, vent ; classique, baroque ; etc. ).

Il existe un ensemble d'articulations que la plupart des instruments et des voix exécutent en commun. Ils sont—du long au court : legato (lisse, connecté) ; tenuto (appuyé ou joué sur toute la durée notée); marcato (accentué et détaché); staccato ("séparé", "détaché"); martelé (fortement accentué ou "martelé"). Beaucoup d'entre eux peuvent être combinés pour créer certaines articulations "intermédiaires". Par exemple, portato est la combinaison de tenuto et staccato . Certains instruments ont des méthodes uniques pour produire des sons, comme le spiccato pour les cordes frottées, où l'archet rebondit sur la corde.

Texture

En musique, la texture est la façon dont les matériaux mélodiques , rythmiques et harmoniques sont combinés dans une composition , déterminant ainsi la qualité globale du son dans un morceau. La texture est souvent décrite en ce qui concerne la densité, ou l'épaisseur, et la gamme , ou la largeur, entre les hauteurs les plus basses et les plus hautes, en termes relatifs ainsi que plus spécifiquement distinguées en fonction du nombre de voix, ou de parties, et de la relation entre ces voix. . Par exemple, une texture épaisse contient de nombreuses "couches" d'instruments. L'une de ces couches pourrait être une section de cordes ou un autre cuivre.

L'épaisseur est également affectée par le nombre et la richesse des instruments jouant le morceau. L'épaisseur varie de légère à épaisse. Une pièce légèrement texturée aura des rayures légères et clairsemées. Un morceau épais ou fortement texturé sera marqué pour de nombreux instruments. La texture d'un morceau peut être affectée par le nombre et le caractère des parties jouées en même temps, le timbre des instruments ou des voix jouant ces parties et l'harmonie, le tempo et les rythmes utilisés. Les types classés par nombre et relation des parties sont analysés et déterminés par l'étiquetage des éléments texturaux primaires : mélodie primaire, mélodie secondaire, mélodie de soutien parallèle, soutien statique, soutien harmonique, soutien rythmique et soutien harmonique et rythmique.

Les types courants comprenaient la texture monophonique (une seule voix mélodique, comme une pièce pour soprano solo ou flûte solo), la texture biphonique (deux voix mélodiques, comme un duo pour basson et flûte dans lequel le basson joue une note de bourdon et la flûte joue la mélodie), texture polyphonique et texture homophonique (accords accompagnant une mélodie).

Forme ou structure

Le terme forme musicale (ou architecture musicale) fait référence à la structure globale ou au plan d'un morceau de musique et décrit la disposition d'une composition divisée en sections. Dans la dixième édition de The Oxford Companion to Music , Percy Scholes définit la forme musicale comme "une série de stratégies conçues pour trouver un moyen efficace entre les extrêmes opposés de la répétition non soulagée et de l'altération non soulagée". Selon Richard Middleton , la forme musicale est « la forme ou la structure de l'œuvre ». Il la décrit par différence : la distance parcourue depuis une répétition ; ce dernier étant la plus petite différence. La différence est quantitative et qualitative : dans quelle mesure , et de quel type , différent. Dans de nombreux cas, la forme dépend de l'énoncé et de la reformulation , de l'unité et de la variété, du contraste et de la connexion.

Expression

L'expression musicale est l'art de jouer ou de chanter de la musique avec une communication émotionnelle. Les éléments de la musique qui composent l'expression comprennent des indications dynamiques, telles que le forte ou le piano, le phrasé , les différentes qualités de timbre et d'articulation, la couleur, l'intensité, l'énergie et l'excitation. Tous ces dispositifs peuvent être incorporés par l'interprète. Un interprète vise à susciter des réactions de sympathie chez le public et à exciter, calmer ou autrement influencer les réponses physiques et émotionnelles du public. On pense parfois que l'expression musicale est produite par une combinaison d'autres paramètres, et parfois décrite comme une qualité transcendante qui est plus que la somme de quantités mesurables telles que la hauteur ou la durée.

L'expression sur les instruments peut être étroitement liée au rôle du souffle dans le chant et à la capacité naturelle de la voix à exprimer des sentiments, des sentiments et des émotions profondes. Que ceux-ci puissent être catégorisés d'une manière ou d'une autre est peut-être du domaine des universitaires, qui considèrent l'expression comme un élément de la performance musicale qui incarne une émotion toujours reconnaissable , provoquant idéalement une réponse émotionnelle sympathique chez ses auditeurs. Le contenu émotionnel de l'expression musicale est distinct du contenu émotionnel de sons spécifiques (par exemple, un « bang » étonnamment fort) et des associations apprises (par exemple, un hymne national ), mais peut rarement être complètement séparé de son contexte.

Les composantes de l'expression musicale continuent de faire l'objet de différends étendus et non résolus.

Notation

La notation musicale est la représentation écrite ou symbolisée de la musique. Ceci est le plus souvent réalisé par l'utilisation de symboles graphiques communément compris et d'instructions verbales écrites et de leurs abréviations. Il existe de nombreux systèmes de notation musicale de différentes cultures et de différents âges. La notation occidentale traditionnelle a évolué au Moyen Âge et reste un domaine d'expérimentation et d'innovation. Dans les années 2000, les formats de fichiers informatiques ont également pris de l'importance. La langue parlée et les signes de la main sont également utilisés pour représenter symboliquement la musique, principalement dans l'enseignement.

Dans la notation musicale occidentale standard, les tons sont représentés graphiquement par des symboles (notes) placés sur une portée ou des portées, l'axe vertical correspondant à la hauteur et l'axe horizontal correspondant au temps. Notez que les formes de tête, les tiges, les drapeaux, les liens et les points sont utilisés pour indiquer la durée. Des symboles supplémentaires indiquent les tonalités, la dynamique, les accents, les silences, etc. Les instructions verbales du chef d'orchestre sont souvent utilisées pour indiquer le tempo, la technique et d'autres aspects.

Dans la musique occidentale, une gamme de différents systèmes de notation musicale est utilisée. Dans la musique classique occidentale, les chefs d'orchestre utilisent des partitions imprimées qui montrent toutes les parties des instruments et les membres de l'orchestre lisent les parties avec leurs lignes musicales écrites. Dans les styles de musique populaires, beaucoup moins de musique peut être notée. Un groupe de rock peut entrer dans une session d'enregistrement avec juste un tableau d'accords manuscrit indiquant la progression d'accords de la chanson en utilisant des noms d'accords (par exemple, do majeur, ré mineur, G7, etc.). Tous les voicings d'accords, les rythmes et les figures d'accompagnement sont improvisés par les membres du groupe.

Comme discipline académique

L'étude scientifique de la théorie musicale au XXe siècle comporte un certain nombre de sous-domaines différents, chacun adoptant une perspective différente sur le principal phénomène d'intérêt et les méthodes d'investigation les plus utiles.

Analyse

L'analyse musicale est la tentative de répondre à la question comment fonctionne cette musique ? La méthode employée pour répondre à cette question, et en fait ce que signifie exactement la question, diffère d'un analyste à l'autre et selon le but de l'analyse. Selon Ian Bent , "l'analyse, en tant que poursuite à part entière, ne s'est établie qu'à la fin du XIXe siècle; son émergence en tant qu'approche et méthode remonte aux années 1750. Cependant, elle existait en tant qu'outil scientifique. , bien qu'auxiliaire, à partir du Moyen Âge ." Adolf Bernhard Marx a joué un rôle important dans la formalisation des concepts de composition et de compréhension de la musique vers la seconde moitié du XIXe siècle. Le principe d'analyse a été diversement critiqué, notamment par des compositeurs, comme l'affirmation d' Edgard Varèse selon laquelle "expliquer au moyen de [l'analyse], c'est décomposer, mutiler l'esprit d'une œuvre".

L'analyse schenkérienne est une méthode d'analyse musicale de la musique tonale basée sur les théories de Heinrich Schenker (1868-1935). Le but d'une analyse schenkérienne est d'interpréter la structure sous-jacente d'une œuvre tonale et d'aider à lire la partition selon cette structure. Les principes de base de la théorie peuvent être considérés comme un moyen de définir la tonalité en musique. Une analyse schenkérienne d'un passage de musique montre des relations hiérarchiques entre ses hauteurs et tire des conclusions sur la structure du passage à partir de cette hiérarchie. L'analyse utilise une forme symbolique spécialisée de notation musicale que Schenker a conçue pour démontrer diverses techniques d'élaboration . Le concept le plus fondamental de la théorie de la tonalité de Schenker est peut-être celui d' espace tonal . Les intervalles entre les notes de la triade tonique forment un espace tonal rempli de notes de passage et voisines, produisant de nouvelles triades et de nouveaux espaces tonals, ouverts à d'autres élaborations jusqu'à ce que la surface de l'œuvre (la partition) soit atteinte.

Bien que Schenker lui-même présente généralement ses analyses dans le sens génératif, partant de la structure fondamentale ( Ursatz ) pour atteindre la partition, la pratique de l'analyse schenkérienne est le plus souvent réductrice, partant de la partition et montrant comment elle peut être réduite à sa structure fondamentale. . Le graphe de l' Ursatz est arythmique, tout comme un exercice de cantus firmus en contrepoint strict. Même aux niveaux intermédiaires de la réduction, la notation rythmique (têtes de notes ouvertes et fermées, poutres et drapeaux) ne montre pas le rythme mais les relations hiérarchiques entre les événements de hauteur. L'analyse schenkérienne est subjective . Il n'y a pas de procédure mécanique impliquée et l'analyse reflète les intuitions musicales de l'analyste. L'analyse représente une manière d'entendre (et de lire) un morceau de musique.

La théorie transformationnelle est une branche de la théorie musicale développée par David Lewin dans les années 1980 et officiellement introduite dans son ouvrage de 1987, Generalized Musical Intervals and Transformations . La théorie, qui modélise les transformations musicales en tant qu'éléments d'un groupe mathématique , peut être utilisée pour analyser à la fois la musique tonale et atonale . L'objectif de la théorie transformationnelle est de changer l'orientation des objets musicaux - tels que «l' accord de do majeur » ou «l'accord de sol majeur» - vers les relations entre les objets. Ainsi, au lieu de dire qu'un accord de Do majeur est suivi d'un Sol majeur, un théoricien de la transformation pourrait dire que le premier accord a été « transformé » en second par « l'opération Dominante » . (Symboliquement, on pourrait écrire "Dominant (do majeur) = sol majeur.") Alors que la théorie des ensembles musicaux traditionnels se concentre sur la composition des objets musicaux, la théorie transformationnelle se concentre sur les intervalles ou les types de mouvement musical qui peuvent se produire. Selon la description de Lewin de ce changement d'accent, "l'attitude [transformationnelle] ne demande pas une certaine mesure d'extension observée entre les 'points' réifiés ; elle demande plutôt : 'Si je suis en s et que je souhaite atteindre t, quelle caractéristique geste dois-je faire pour y arriver ?'"

Perception et cognition musicales

La psychologie musicale ou la psychologie de la musique peut être considérée comme une branche à la fois de la psychologie et de la musicologie . Il vise à expliquer et à comprendre le comportement et l'expérience musicaux , y compris les processus par lesquels la musique est perçue, créée, répondue et intégrée dans la vie quotidienne. La psychologie de la musique moderne est essentiellement empirique ; ses connaissances tendent à progresser sur la base d'interprétations de données recueillies par l'observation systématique et l'interaction avec des participants humains . La psychologie musicale est un domaine de recherche ayant une pertinence pratique pour de nombreux domaines, y compris la performance musicale , la composition , l'éducation , la critique et la thérapie , ainsi que les enquêtes sur l'aptitude humaine , les compétences, l'intelligence , la créativité et le comportement social .

La psychologie musicale peut éclairer les aspects non psychologiques de la musicologie et de la pratique musicale. Par exemple, il contribue à la théorie musicale à travers des enquêtes sur la perception et la modélisation informatique des structures musicales telles que la mélodie , l'harmonie , la tonalité , le rythme , le mètre et la forme . La recherche en histoire de la musique peut bénéficier d'une étude systématique de l'histoire de la syntaxe musicale ou d'analyses psychologiques de compositeurs et de compositions en relation avec les réponses perceptives, affectives et sociales à leur musique. L'ethnomusicologie peut bénéficier d'approches psychologiques de l'étude de la cognition musicale dans différentes cultures .

Genre et technique

Un genre musical est une catégorie conventionnelle qui identifie certains morceaux de musique comme appartenant à une tradition commune ou à un ensemble de conventions. Il doit être distingué de la forme musicale et du style musical , bien que dans la pratique ces termes soient parfois utilisés de manière interchangeable.

La musique peut être divisée en différents genres de différentes manières. La nature artistique de la musique signifie que ces classifications sont souvent subjectives et controversées, et certains genres peuvent se chevaucher. Il existe même différentes définitions académiques du terme genre lui-même. Dans son livre Form in Tonal Music , Douglass M. Green fait la distinction entre genre et forme . Il énumère le madrigal , le motet , la canzona , le ricercar et la danse comme exemples de genres de la période de la Renaissance . Pour clarifier davantage la signification du genre , Green écrit : « L'Op. 61 de Beethoven et l'Op. 64 de Mendelssohn sont de genre identique - tous deux sont des concertos pour violon - mais de forme différente. Cependant, le Rondo pour piano de Mozart, K. 511, et l' Agnus Dei de sa messe, K. 317 sont assez différents dans le genre mais se trouvent être similaires dans la forme." Certains, comme Peter van der Merwe , traitent les termes genre et style de la même manière, affirmant que le genre doit être défini comme des morceaux de musique issus du même style ou "langage musical de base".

D'autres, comme Allan F. Moore, affirment que le genre et le style sont deux termes distincts et que des caractéristiques secondaires telles que le sujet peuvent également différencier les genres. Un genre ou sous-genre musical peut également être défini par les techniques musicales , le style, le contexte culturel, le contenu et l'esprit des thèmes. L'origine géographique est parfois utilisée pour identifier un genre musical, bien qu'une seule catégorie géographique inclue souvent une grande variété de sous-genres. Timothy Laurie soutient que "depuis le début des années 1980, le genre est passé d'un sous-ensemble d'études musicales populaires à un cadre presque omniprésent pour constituer et évaluer des objets de recherche musicale".

La technique musicale est la capacité des musiciens instrumentaux et vocaux à exercer un contrôle optimal de leurs instruments ou de leurs cordes vocales pour produire des effets musicaux précis. L'amélioration de la technique passe généralement par la pratique d'exercices qui améliorent la sensibilité musculaire et l'agilité. Pour améliorer la technique, les musiciens pratiquent souvent des modèles fondamentaux de notes tels que les gammes naturelles , mineures , majeures et chromatiques , les accords mineurs et majeurs , les septièmes dominantes et diminuées , les modèles de formules et les arpèges . Par exemple, les triades et les septièmes enseignent comment jouer des accords avec précision et rapidité. Les gammes enseignent comment passer rapidement et gracieusement d'une note à l'autre (généralement par pas). Les arpèges enseignent comment jouer des accords brisés sur de plus grands intervalles. Beaucoup de ces composants de la musique se retrouvent dans les compositions, par exemple, une gamme est un élément très courant des compositions de l'époque classique et romantique.

Heinrich Schenker a soutenu que la "caractéristique la plus frappante et la plus distinctive" de la technique musicale est la répétition . Les travaux connus sous le nom d'études (signifiant «étude») sont également fréquemment utilisés pour l'amélioration de la technique.

Mathématiques

Les théoriciens de la musique utilisent parfois les mathématiques pour comprendre la musique, et bien que la musique n'ait pas de fondement axiomatique dans les mathématiques modernes, les mathématiques sont "la base du son" et le son lui-même "dans ses aspects musicaux... présente un éventail remarquable de propriétés numériques", simplement parce que la nature elle-même "est étonnamment mathématique". La tentative de structurer et de communiquer de nouvelles façons de composer et d'entendre la musique a conduit à des applications musicales de la théorie des ensembles , de l'algèbre abstraite et de la théorie des nombres . Certains compositeurs ont incorporé le nombre d'or et les nombres de Fibonacci dans leur travail. Il y a une longue histoire d'examen des relations entre la musique et les mathématiques. Bien que les anciens Chinois, Égyptiens et Mésopotamiens soient connus pour avoir étudié les principes mathématiques du son, les Pythagoriciens (en particulier Philolaus et Archytas ) de la Grèce antique ont été les premiers chercheurs connus à avoir étudié l'expression des gammes musicales en termes de rapports numériques .

À l'ère moderne, la théorie musicale des ensembles utilise le langage de la théorie mathématique des ensembles de manière élémentaire pour organiser les objets musicaux et décrire leurs relations. Pour analyser la structure d'un morceau de musique (généralement atonal) à l'aide de la théorie des ensembles musicaux, on commence généralement par un ensemble de tons, qui pourraient former des motifs ou des accords. En appliquant des opérations simples telles que la transposition et l'inversion , on peut découvrir des structures profondes dans la musique. Des opérations telles que la transposition et l'inversion sont appelées isométries car elles préservent les intervalles entre les tons d'un ensemble. En développant les méthodes de la théorie des ensembles musicaux, certains théoriciens ont utilisé l'algèbre abstraite pour analyser la musique. Par exemple, les classes de hauteur dans une octave également tempérée forment un groupe abélien à 12 éléments. Il est possible de décrire l'intonation juste en termes de groupe abélien libre .

Composition sérielle et théorie des ensembles

En théorie musicale, le sérialisme est une méthode ou une technique de composition qui utilise une série de valeurs pour manipuler différents éléments musicaux . Le sérialisme a commencé principalement avec la technique dodécaphonique d' Arnold Schoenberg , bien que ses contemporains travaillaient également à établir le sérialisme comme un exemple de pensée post-tonale . La technique à douze tons ordonne les douze notes de la gamme chromatique , formant une rangée ou une série et fournissant une base unificatrice pour la mélodie , l'harmonie , les progressions structurelles et les variations d'une composition . D'autres types de sérialisme fonctionnent également avec des ensembles , des collections d'objets, mais pas nécessairement avec des séries à ordre fixe, et étendent la technique à d'autres dimensions musicales (souvent appelées « paramètres »), telles que la durée , la dynamique et le timbre . L'idée de sérialisme est également appliquée de diverses manières dans les arts visuels, le design et l'architecture.

Le «sérialisme intégral» ou «sérialisme total» est l'utilisation de séries pour des aspects tels que la durée, la dynamique et le registre ainsi que la hauteur. D'autres termes, utilisés surtout en Europe pour distinguer la musique sérielle d'après-Seconde Guerre mondiale de la musique dodécaphonique et de ses extensions américaines, sont le «sérialisme général» et le «sérialisme multiple».

La théorie des ensembles musicaux fournit des concepts pour catégoriser les objets musicaux et décrire leurs relations. De nombreuses notions ont d'abord été élaborées par Howard Hanson (1960) en relation avec la musique tonale, puis principalement développées en relation avec la musique atonale par des théoriciens tels qu'Allen Forte (1973), s'inspirant des travaux sur la théorie dodécaphonique de Milton Babbitt. . Les concepts de la théorie des ensembles sont très généraux et peuvent être appliqués aux styles tonals et atonaux dans n'importe quel système d'accord tempéré, et dans une certaine mesure plus généralement que cela.

Une branche de la théorie des ensembles musicaux traite des collections (ensembles et permutations) de hauteurs et de classes de hauteurs (théorie des ensembles de classe de hauteur), qui peuvent être ordonnées ou non, et peuvent être liées par des opérations musicales telles que la transposition, l' inversion et la complémentation . Les méthodes de la théorie musicale des ensembles sont parfois également appliquées à l'analyse du rythme.

Sémiotique musicale

La sémiologie musicale ( sémiotique ) est l'étude des signes en ce qui concerne la musique à différents niveaux. À la suite de Roman Jakobson , Kofi Agawu adopte l'idée que la sémiose musicale est introversive ou extraversive, c'est-à-dire des signes musicaux à l'intérieur et à l'extérieur d'un texte. Les «sujets», ou diverses conventions musicales (telles que les appels de cor, les formes de danse et les styles), ont été traités de manière suggestive par Agawu, entre autres. La notion de geste commence à jouer un rôle important dans l'enquête musico-sémiotique.

"Il existe des arguments solides selon lesquels la musique habite un domaine sémiologique qui, aux niveaux ontogénétique et phylogénétique , a une priorité de développement sur le langage verbal."

Les auteurs de sémiologie musicale incluent Kofi Agawu (sur la théorie topique, Heinrich Schenker , Robert Hatten (sur le sujet, le geste), Raymond Monelle (sur le sujet, le sens musical), Jean-Jacques Nattiez (sur l'analyse taxonomique introversive et les applications ethnomusicologiques), Anthony Newcomb (sur la narrativité), et Eero Tarasti (généralement considéré comme le fondateur de la sémiotique musicale).

Roland Barthes , lui-même sémioticien et pianiste amateur talentueux, a écrit sur la musique dans Image-Musique-Texte, Les Responsabilités de la forme et Tour Eiffel, bien qu'il ne considère pas la musique comme un système sémiotique.

Les signes, les significations en musique, passent essentiellement par les connotations des sons, et par la construction sociale, l'appropriation et l'amplification de certaines significations associées à ces connotations. Le travail de Philip Tagg ( Ten Little Tunes , Fernando the Flute , Music's Meanings ) fournit l'une des analyses les plus complètes et systématiques de la relation entre les structures musicales et les connotations dans la musique occidentale et surtout populaire, de télévision et de film. Le travail de Leonard B. Meyer dans Style and Music théorise la relation entre les idéologies et les structures musicales et les phénomènes de changement de style, et se concentre sur le romantisme comme étude de cas.

Éducation et carrières

La théorie musicale au sens pratique fait partie de l'enseignement dans les conservatoires et les écoles de musique depuis des siècles, mais le statut que la théorie musicale occupe actuellement au sein des institutions universitaires est relativement récent. Dans les années 1970, peu d'universités avaient des programmes dédiés à la théorie musicale, de nombreux théoriciens de la musique avaient été formés comme compositeurs ou historiens, et il y avait une croyance parmi les théoriciens que l'enseignement de la théorie musicale était inadéquat et que le sujet n'était pas correctement reconnu comme une discipline savante. dans son droit. Un nombre croissant d'érudits ont commencé à promouvoir l'idée que la théorie musicale devrait être enseignée par des théoriciens plutôt que par des compositeurs, des interprètes ou des historiens de la musique. Cela a conduit à la fondation de la Society for Music Theory aux États-Unis en 1977. En Europe, la Société française d'analyse musicale a été fondée en 1985. Elle a appelé la première conférence européenne d'analyse musicale pour 1989, qui a abouti à la fondation de la Société belge d'Analyse musicale en Belgique et du Gruppo analisi e teoria musicale en Italie la même année, de la Society for Music Analysis au Royaume-Uni en 1991, de la Vereniging voor Muziektheorie aux Pays-Bas en 1999 et de la Gesellschaft für Musiktheorie en Allemagne en 2000. Ils ont ensuite été suivis par la Société russe de théorie musicale en 2013, la Société polonaise d'analyse musicale en 2015 et la Sociedad de Análisis y Teoría Musical en Espagne en 2020, et d'autres sont en construction. Ces sociétés coordonnent la publication de bourses d'études en théorie musicale et soutiennent le développement professionnel des chercheurs en théorie musicale.

Dans le cadre de leur formation initiale, les théoriciens de la musique obtiendront généralement un baccalauréat en musique ou un baccalauréat en musique (ou dans un domaine connexe) et, dans de nombreux cas, une maîtrise en théorie musicale. Certaines personnes postulent directement d'un baccalauréat à un doctorat, et dans ces cas, elles peuvent ne pas recevoir de maîtrise. Dans les années 2010, compte tenu de la nature de plus en plus interdisciplinaire des programmes d'études supérieures universitaires, certains candidats aux programmes de doctorat en théorie musicale peuvent avoir une formation universitaire à la fois en musique et en dehors de la musique (par exemple, un étudiant peut postuler avec un B.Mus et une maîtrise en composition musicale ou en philosophie de la musique).

La plupart des théoriciens de la musique travaillent comme instructeurs, conférenciers ou professeurs dans des collèges, des universités ou des conservatoires . Le marché du travail pour les postes de professeurs menant à la permanence est très concurrentiel : avec une moyenne d'environ 25 postes menant à la permanence annoncés par an au cours de la dernière décennie, 80 à 100 titulaires de doctorat sont produits chaque année (selon l'Enquête sur les doctorats acquis) qui concurrencent non seulement les uns avec les autres pour ces postes, mais aussi avec les demandeurs d'emploi qui ont obtenu un doctorat au cours des années précédentes et qui sont toujours à la recherche d'un emploi menant à la permanence. Les candidats doivent être titulaires d'un doctorat ou d'un diplôme équivalent (ou s'attendre à en recevoir un dans l'année suivant leur embauche - appelé "ABD", pour l'étape "All But Dissertation" ) et (pour les postes plus élevés) avoir un solide dossier de publication dans des revues à comité de lecture. Certains théoriciens de la musique titulaires d'un doctorat ne peuvent trouver que des postes précaires en tant que chargés de cours . Les tâches d'un théoricien de la musique sont les mêmes que celles d'un professeur dans toute autre discipline des sciences humaines : enseigner des cours de premier cycle et/ou des cycles supérieurs dans ce domaine de spécialisation et, dans de nombreux cas, certains cours généraux (tels que l'appréciation de la musique ou l'introduction à la musique ) . Théorie), mener des recherches dans ce domaine d'expertise, publier des articles de recherche dans des revues à comité de lecture, rédiger des chapitres de livres, des livres ou des manuels, se rendre à des conférences pour présenter des articles et en apprendre davantage sur la recherche dans le domaine et, si le programme comprend un diplômé école, encadrant des étudiants de maîtrise et de doctorat et les guidant dans la préparation de leurs thèses et mémoires. Certains professeurs de théorie musicale peuvent occuper des postes administratifs supérieurs dans leur établissement, tels que doyen ou directeur de l'École de musique.

Voir également

• Liste des théoriciens de la musique
• Psychologie musicale
• Musicologie
• Théorie de la peinture

Remarques

Les références

Sources

Lectures complémentaires

Liens externes

Ressources de la bibliothèque sur la théorie musicale

Livres en ligne Ressources dans votre bibliothèque

• Dillen, Oscar van , Aperçu de la théorie musicale de base (2011)