Retable de Portinari -Portinari Altarpiece

Retable de Portinari
Hugo van der Goes 004.jpg
Artiste Hugo van der Goes
Année 1475-76
Moyen Huile sur bois
Emplacement Galerie des Offices

Le Retable de Portinari ou Triptyque de Portinari (vers 1475) est une huile sur bois triptyque du peintre flamand Hugo van der Goes , commandée par Tommaso Portinari , représentant l' Adoration des bergers . Il mesure 253 x 304 cm et se trouve maintenant dans la Galleria degli Uffizi à Florence , en Italie. Ce retable est rempli de figures et de symboles religieux. De toutes les œuvres flamandes de la fin du XVe siècle, cette peinture est considérée comme la plus étudiée.

Histoire

L'œuvre a été commandée pour l'église à l'intérieur de l'un des plus grands hôpitaux de Florence , l' hôpital de Santa Maria Nuova, par le banquier italien Tommaso Portinari , descendant du fondateur de l'hôpital. Portinari a vécu plus de quarante ans à Bruges en tant que représentant de la banque de la famille Médicis . Portinari lui-même est représenté sur le panneau de gauche avec ses deux fils Antonio et Pigello ; sa femme Maria di Francesco Baroncelli est montrée sur le panneau de droite avec leur fille Margarita. Tous, sauf Pigello, sont accompagnés de leurs saints patrons : saint Thomas (avec la lance), saint Antoine (avec la cloche), Marie-Madeleine (avec le pot d'onguent) et sainte Marguerite (avec le livre et le dragon). Lorsque l'œuvre est arrivée à Florence en 1483, elle a été installée dans la chapelle de la famille Portinari où elle a été profondément admirée par les artistes italiens qui l'ont vue, dont beaucoup ont cherché à l'imiter. Un bon exemple est l' Adoration des bergers (1485) que Domenico Ghirlandaio a peinte dans la chapelle Sassetti de l'église de Santa Trinita à Florence. Cependant, la description naturaliste des bergers est déjà présent dans Andrea Mantegna l » Adoration des bergers ( Metropolitan Museum , à New York ), qui date d'environ 1450.

mécène

Hôpital de Santa Maria Nuova, Florence, Italie. Eau-forte par B Wellcome V0014713

L'hôpital de S. Maria Nuova dans lequel se tenait à l'origine le retable, a été construit en 1285 par Folco Portinari . L'hôpital a été fondé avec seulement douze lits et au XVe siècle, il a grandi pour en abriter environ deux cents. En raison du prestige et de la croissance de l'hôpital, l'hôpital est devenu bien connu dans toute Florence ainsi que dans de nombreuses autres villes d'Europe. L'hôpital a été construit à des fins caritatives, mais est devenu plus tard une partie de l'héritage Portinari qui a fait l'honneur de la famille et de ses générations à venir après Folco.

Le moment de la commande du retable de Portinari était au sommet de la carrière de Tommaso Portinari à Bruges vers les années 1470. La taille énorme et le choix de l'artiste de ce retable témoignent de la richesse et du pouvoir du mécène.

La description

Dans le panneau central, trois bergers tombent à genoux devant l'enfant Jésus . Van der Goes a peint ces personnages rustiques de manière très réaliste. Des anges agenouillés entourent la Vierge à l'Enfant, qui n'est pas dans une crèche mais allongée sur le sol entourée d'une auréole de rayons dorés. Cette représentation inhabituelle de l'adoration de Jésus est probablement basée sur l'une des visions de sainte Brigitte de Suède .

Le panneau central

En arrière-plan, van der Goes peint des scènes liées au sujet principal : sur le panneau de gauche, Joseph et Marie sur la route de Bethléem ; sur le panneau central (à droite), les bergers visités par l'ange ; sur le panneau de droite, les Trois Mages sur la route de Bethléem . Hugo van der Goes a utilisé une narration continue pour montrer les mêmes personnages répétés dans une peinture. Dans le panneau central, il place d'abord les personnages en arrière-plan. Ici, les bergers sont vus avec un ange au-dessus de leurs têtes. Cette scène est l'Annonciation des bergers où l'ange vient annoncer aux bergers la nouvelle de la naissance du Christ. Au premier plan du panneau central, les bergers adorent maintenant le Christ face à la Vierge Marie.

Étant donné que la plupart des retables triptyques ne sont généralement pas ouverts, le retable de Portinari aurait été fermé sauf pour des occasions spéciales telles que les jours fériés et les jours de fête où il aurait été ouvert. L'extérieur du triptyque d'Hugo van der Goes présente des représentations décoratives de la scène de l' Annonciation . L'artiste Hugo van der Goes a peint les figures de la Vierge Marie et de l' Ange Gabriel en grisaille , c'est-à-dire la peindre dans un style qui imite la sculpture. Les deux personnages sont placés dans des niches peu profondes. Lors de l'achèvement de ce travail aux Pays-Bas, représenter la grisaille à l'extérieur des retables était une tradition pour les artistes. Cette tradition est venue du Moyen Âge , lorsque la sculpture était considérée comme le principal médium de l'art de dévotion. Aux XVe et XVIe siècles, certains endroits en Allemagne continuaient à considérer la sculpture comme supérieure et qu'elle appartenait au milieu d'un retable pliant comme celui de Van der Goes.

Il était plus économique pour un mécène d'avoir un artiste comme Hugo van der Goes qui pouvait créer une peinture et une sculpture avec de la peinture elle-même. Cela a permis au mécène de n'avoir à contracter que l'artiste au lieu de plusieurs artisans. Cela a également aidé Van der Goes car la totalité de la commande a pu être conservée pour l'artiste et ses assistants. Un autre concept qui était populaire à l'époque d'Hugo van der Goes représentait la scène de l'Annonciation à l'extérieur du triptyque tandis que la scène de la vie du Christ serait à l'intérieur du retable une fois les panneaux ouverts depuis l'Annonciation. cédé la place à l'Incarnation du Christ.

Symbolisme

Ange portant une aube de lin

Le retable d'Hugo van der Goes est considéré comme l'un des symboles les plus compliqués et les plus cachés de toutes les crèches du XVe siècle. Les scènes de la Nativité et de l' Adoration des bergers sont visibles dans les panneaux centraux du triptyque, tandis qu'à l'arrière-plan à droite, se trouve la scène de l' Annonciation des bergers .

Il y a certains symboles dans la peinture qui représentent la dévotion de l'   Eucharistie . Les anges du panneau central portent des vêtements liturgiques. Ces vêtements liturgiques sont les mêmes que ceux portés lors de la première grand-messe solennelle par les ministres adjoints. Dans la partie supérieure gauche du panneau central ainsi que dans le coin inférieur droit, se trouvent deux anges portant la chape liturgique traditionnellement portée par l'archiprêtre lors d'une première grand-messe solennelle. Il y a deux anges sur le côté droit de l'ange qui est à genoux. Ces deux anges portent une chape dalmatique, qui est un vêtement à manches courtes avec des fentes sur le côté. Le dalmatique est généralement porté lors des grandes messes solennelles par un diacre ou un sous-diacre. Dans une grand-messe solennelle, une aube de lin est portée sous les vêtements de chaque ministre adjoint. La même aube de lin est portée par tous les anges du tableau. L'ange agenouillé en bas à gauche du cadre, porte une aube de lin et une étole. L'ange derrière lui, ne porte que l'aube. Les vêtements liturgiques des anges ainsi que la gerbe de blé, également présents dans le panneau central, créent un symbole pour l'Eucharistie. Les vêtements des anges sont créés pour que celui qui regarde ce retable se souvienne du saint sacrement qui a eu lieu à l'autel, où aurait été placé le retable triptyque. Il y a un ange au-dessus du bœuf et de l'âne, qui porte la robe de couleur la plus foncée ressemblant presque à une ombre. Cet ange représente la présence et la menace de Satan . L'ange noir est presque dans les airs, comme s'il s'envolait à cause de l'arrivée du Christ, symbolisant comment le Christ vaincra tout péché. L'ange qui représente Satan est aussi une représentation de la façon dont Satan se cache toujours avec ses tentations et ses péchés, rendant le futur sacrifice de Christ nécessaire. Cependant, les mains jointes dans la prière de cet ange et aussi son salut respectueux remettent cette interprétation en question. La figure est peut-être représentée intentionnellement avec ambiguïté.

Ange noir dans le panneau central

Il y a deux structures qui symbolisent la fin de l' Ancien Testament une fois la venue du Christ venue, le vieux hangar à droite et l' architecture romane à gauche commencent à se détériorer. On pense que la colonne près du hangar a été un support pour Marie pendant son accouchement. Le bœuf et l'âne ont aussi des significations religieuses. Le bœuf représente l'Église celle qui a accepté le Christ ; sa tête est levée en reconnaissance du Christ tandis que l'âne incline la tête vers le bas représentant la façon dont les gens qui adoraient dans la synagogue juive vivaient dans l'aveuglement contre le Christ.

Vêtu d'une robe rouge est Joseph, l'époux de Marie. Devant Joseph et derrière les anges au manteau blanc se trouve un sabot ou une sandale. La sandale symbolise le retrait d'une chaussure avant d'entrer dans un lieu saint ou de marcher sur une terre sacrée. Par conséquent, le sol sur lequel Joseph marche, le sol sur lequel repose l'enfant Jésus, est saint.

Détails des fleurs dans la céramique lustrée Arabella

Les fleurs au premier plan servaient à représenter certains symboles. Ces fleurs comprennent des lys écarlates et des iris blancs et violets représentant la Passion , des violettes pour l'humilité, trois œillets rouges qui symbolisent les trois clous sur la croix et des ancolies qui représentent le Saint-Esprit. Les fleurs sont maintenues dans une céramique lustrée d' albarello . Un récipient comme celui-ci était connu pour être utilisé comme pot d' apothicaire et était utilisé pour stocker et transporter des herbes, des épices et d'autres composés organiques utilisés à des fins thérapeutiques. Toutes les fleurs citées plus haut telles que l'iris et le lys, l'ancolie et l'œillet ainsi que la violette, ont des propriétés médicinales.

Les références

Sources

  • divers (2003). Galleria degli Uffizi . Florence.

Lectures complémentaires

  • Marguerite L. Koster. "Nouvelle documentation pour la pièce d'autel Portinari". Le magazine Burlington , vol. 145 non. 1200, mars 2003, p. 164-79. JSTOR  3100633
  • MB McNamee. « Plus de symbolisme dans le retable de Portinari ». Le Bulletin des Arts , vol. 45 non. 2, juin 1963, p. 142-143. JSTOR  3048079