Rashomon -Rashomon

Rashomon
Affiche Rashomon 3.jpg
Affiche de réédition en salles
Réalisé par Akira Kurosawa
Scénario de
Basé sur " Dans un bosquet "
de Ryūnosuke Akutagawa
Produit par Minoru Jingo
Mettant en vedette
Cinématographie Kazuo Miyagawa
Édité par Akira Kurosawa
Musique par Fumio Hayasaka
Société de
production
Distribué par Film de Daiei
Date de sortie
Temps de fonctionnement
88 minutes
Pays Japon
Langue Japonais
Budget 250 000 $
Box-office 96 568 $ (US)

Rashomon est un thriller psychologique / film policier Jidaigeki de 1950réalisé par Akira Kurosawa , travaillant en étroite collaboration avec le directeur de la photographie Kazuo Miyagawa . Mettant en vedette Toshiro Mifune , Machiko Kyō , Masayuki Mori et Takashi Shimura en tant que diverses personnes qui décrivent comment un samouraï a été assassiné dans une forêt, l'intrigue et les personnages sont basés sur la nouvelle de Ryunosuke Akutagawa " Dans un bosquet ", avec le titre et histoire de cadrage basée sur " Rashomon ", une autre nouvelle d'Akutagawa. Chaque élément est en grande partie identique, du samouraï assassiné parlant à travers un médium shintoïste au bandit dans la forêt, le moine, le viol de la femme et le récit malhonnête des événements dans lesquels chacun montre son moi idéal en mentant.

Le film est connu pour un dispositif d'intrigue qui implique divers personnages fournissant des versions subjectives, alternatives et contradictoires du même incident. Rashomon a été le premier film japonais à recevoir un accueil international important ; il a remporté le Lion d'or au Festival du film de Venise en 1951, a reçu un Oscar d'honneur lors de la 24e cérémonie des Oscars en 1952 et est considéré comme l'un des plus grands films jamais réalisés . L' effet Rashomon est nommé d'après le film.

Terrain

Prologue

Un bûcheron et un prêtre sont assis sous la porte de la ville de Rashōmon pour rester au sec sous une averse lorsqu'un roturier (Kichijiro Ueda) les rejoint et ils commencent à raconter une histoire très troublante à propos d'un viol et d'un meurtre. Ni le bûcheron ni le prêtre ne comprennent comment toutes les personnes impliquées ont pu donner des récits radicalement différents du même événement, les trois personnes impliquées indiquant qu'elles et elles seules ont commis le meurtre.

Le bûcheron affirme avoir trouvé le corps d'un samouraï assassiné trois jours plus tôt alors qu'il cherchait du bois dans la forêt. Comme il témoigne, il trouva d'abord un chapeau de femme (qui appartenait à la femme du samouraï), puis un bonnet de samouraï (qui appartenait à son mari), puis une corde coupée (qui avait lié le mari), puis une amulette, et enfin il tomba sur le corps, sur lequel il s'est enfui pour avertir les autorités. Le prêtre dit qu'il a vu le samouraï avec sa femme voyager le jour même du meurtre. Les deux hommes sont ensuite convoqués pour témoigner devant le tribunal, où un autre témoin présente un bandit capturé, qui prétend avoir suivi le couple après avoir convoité la femme lorsqu'il l'a aperçue dans la forêt.

L'histoire du bandit

Tajomaru le bandit, un hors-la-loi notoire, prétend qu'il a trompé le samouraï pour qu'il sorte du sentier de la montagne avec lui et examine une cache d'épées anciennes qu'il a découvertes. Dans le bosquet, il attacha le samouraï à un arbre, puis y amena sa femme avec l'intention de la violer. Elle a d'abord essayé de se défendre avec un poignard mais a finalement été maîtrisée par le bandit. La femme, honteuse, le supplia de se battre en duel à mort avec son mari, pour la sauver de la culpabilité et de la honte d'avoir deux hommes connaissant son déshonneur. Tajōmaru a honorablement libéré le samouraï et s'est battu avec lui. Dans le souvenir de Tajōmaru, ils se sont battus habilement et férocement, Tajōmaru louant le maniement de l'épée du samouraï. À la fin, Tajōmaru a tué le samouraï et la femme s'est enfuie après le combat. À la fin de son témoignage, il est interrogé sur le poignard coûteux utilisé par la femme du samouraï. Il dit que, dans la confusion, il a tout oublié, et que l'incrustation de perles du poignard l'aurait rendu très précieux. Il se lamente de l'avoir laissé derrière lui.

L'histoire de la femme

La femme raconte une histoire différente au tribunal. Elle prétend qu'après le départ de Tajōmaru après l'avoir violée, elle a supplié son mari de lui pardonner, mais il l'a simplement regardée froidement. Elle l'a ensuite libéré et l'a supplié de la tuer pour qu'elle soit en paix, mais il a continué à la regarder avec dégoût. Son expression la troubla tellement qu'elle s'évanouit avec le poignard à la main. Elle s'est réveillée pour trouver son mari mort avec le poignard dans sa poitrine. Elle a tenté de se suicider mais a échoué.

L'histoire du samouraï

Le tribunal entend alors l'histoire du samouraï racontée à travers un médium . Le samouraï affirme qu'après avoir violé sa femme, Tajōmaru lui a demandé de voyager avec lui. Elle a accepté et a demandé à Tajōmaru de tuer son mari afin qu'elle ne se sente pas coupable d'appartenir à deux hommes. Choqué, Tajōmaru l'a attrapée et a donné au samouraï le choix de laisser la femme partir ou de la tuer. « Rien que pour ces mots », raconta le samouraï mort, « j'étais prêt à pardonner son crime ». La femme s'enfuit et Tajōmaru, après avoir tenté de la reprendre, abandonna et libéra le samouraï. Le samouraï s'est ensuite suicidé avec le poignard de sa femme. Plus tard, quelqu'un a retiré le poignard de sa poitrine, mais on n'a pas encore révélé qui c'était.

L'histoire du bûcheron

De retour à Rashōmon (après le procès), le bûcheron déclare au roturier que les trois histoires étaient des mensonges. Le bûcheron dit avoir été témoin du viol et du meurtre, mais il a refusé de témoigner parce qu'il ne voulait pas s'impliquer. Selon l'histoire du bûcheron, Tajōmaru supplia la femme du samouraï de l'épouser, mais la femme libéra son mari à la place. Le mari n'était initialement pas disposé à combattre Tajōmaru, disant qu'il ne risquerait pas sa vie pour une femme gâtée, mais la femme a ensuite critiqué lui et Tajōmaru, disant qu'ils n'étaient pas de vrais hommes et qu'un vrai homme se battrait pour l'amour d'une femme. Elle les a exhortés à se battre les uns contre les autres, mais a ensuite caché son visage de peur une fois qu'ils ont levé les épées; les hommes aussi avaient visiblement peur lorsqu'ils ont commencé à se battre. Dans le souvenir du bûcheron, le duel qui en résulta fut bien plus pitoyable et maladroit que Tajōmaru ne l'avait raconté auparavant ; Tajōmaru a finalement gagné grâce à un coup de chance et la femme s'est enfuie. Tajōmaru n'a pas pu l'attraper mais a pris l'épée du samouraï et a quitté la scène en boitant.

Épilogue

À la porte, le bûcheron, le prêtre et le roturier sont interrompus dans leur discussion sur le récit du bûcheron par le bruit d'un bébé qui pleure. Ils trouvent le bébé abandonné dans un panier et le roturier prend un kimono et une amulette qui ont été laissés pour le nourrisson. Le bûcheron reproche au roturier d'avoir volé l'enfant orphelin, mais le roturier le réprimande pour tenter de justifier le vol : ayant déduit que la raison pour laquelle le bûcheron n'a pas parlé au procès était qu'il était celui qui avait volé le poignard de la scène du meurtre, le roturier se moque de lui comme « un bandit appelant un autre un bandit ». Le roturier quitte Rashōmon, affirmant que tous les hommes ne sont motivés que par leur intérêt personnel .

Ces tromperies et mensonges ébranlent la foi du prêtre en l'humanité. Il prétend qu'il est restauré lorsque le bûcheron atteint pour le bébé dans ses bras. Le prêtre se méfie au début, mais le bûcheron explique qu'il a l'intention de s'occuper du bébé avec ses six enfants. Cette simple révélation redéfinit l'histoire du bûcheron et le vol ultérieur du poignard. Le prêtre donne l'enfant au bûcheron, disant que le bûcheron lui a donné une raison de continuer à avoir espoir en l'humanité. Alors que le bûcheron part pour ramener l'enfant à la maison, la pluie s'arrête et les nuages ​​se sont séparés, laissant apparaître le soleil.

Jeter

Production

Le nom du film fait référence à l'énorme et ancienne porte de la ville "entre Kyoto et Nara d'aujourd'hui ", à l'extrémité sud de l'avenue Suzaka.

Développement

Kurosawa a estimé que le cinéma sonore multiplie la complexité d'un film : « Le son cinématographique n'est jamais simplement un accompagnement, jamais simplement ce que la machine à sons a capté pendant que vous filmiez la scène. Le son réel ne fait pas qu'ajouter aux images, il les multiplie. À propos de Rashomon , Kurosawa a déclaré : « J'aime les images muettes et j'ai toujours... Je voulais restituer un peu de cette beauté. J'y ai pensé, je me souviens de cette façon : une des techniques de l'art moderne est la simplification, et cela Je dois donc simplifier ce film."

En conséquence, il n'y a que trois décors dans le film : la porte Rashōmon , les bois et la cour . Le portail et la cour sont construits très simplement et le bois est réel. Cela est en partie dû au faible budget que Kurosawa a obtenu de Daiei.

Fonderie

Lorsque Kurosawa a tourné Rashomon , les acteurs et le personnel vivaient ensemble, un système que Kurosawa a trouvé bénéfique. Il se souvient : "Nous étions un très petit groupe et c'était comme si je dirigeais Rashomon à chaque minute du jour et de la nuit. Dans des moments comme celui-ci, vous pouvez tout discuter et vous rapprocher vraiment".

Tournage

Le directeur de la photographie , Kazuo Miyagawa , a apporté de nombreuses idées, compétences techniques et expertise à l'appui de ce qui serait une approche expérimentale et influente de la cinématographie. Par exemple, dans une séquence, il y a une série de gros plans simples du bandit, puis de la femme, puis du mari, qui se répètent ensuite pour souligner la relation triangulaire entre eux.

L'utilisation de plans contrastés est un autre exemple des techniques cinématographiques utilisées dans Rashomon . Selon Donald Richie , la durée des coups de feu de la femme et du bandit est la même lorsque le bandit agit de manière barbare et que la femme est hystériquement folle.

Rashomon avait des clichés de caméra qui étaient directement dans le soleil. Kurosawa voulait utiliser la lumière naturelle, mais elle était trop faible ; ils ont résolu le problème en utilisant un miroir pour refléter la lumière naturelle. Le résultat donne l'impression que la forte lumière du soleil a voyagé à travers les branches, frappant les acteurs. La pluie dans les scènes à la porte a dû être teintée d'encre noire car les objectifs des caméras ne pouvaient pas capturer l'eau pompée par les tuyaux.

Éclairage

Robert Altman complimente l'utilisation par Kurosawa de la lumière « tachetée » tout au long du film, ce qui donne encore plus d'ambiguïté aux personnages et aux décors. Dans son essai « Rashomon », Tadao Sato suggère que le film utilise (exceptionnellement) la lumière du soleil pour symboliser le mal et le péché dans le film, arguant que la femme cède aux désirs du bandit lorsqu'elle voit le soleil. Cependant, le professeur Keiko I. McDonald s'oppose à l'idée de Sato dans son essai « La dialectique de la lumière et des ténèbres dans le Rashomon de Kurosawa ». McDonald dit que le film utilise conventionnellement la lumière pour symboliser le « bien » ou la « raison » et l'obscurité pour symboliser le « mauvais » ou « l'impulsion ». Elle interprète différemment la scène mentionnée par Sato, soulignant que la femme se livre au bandit lorsque le soleil s'éteint lentement. McDonald révèle également que Kurosawa attendait qu'un gros nuage apparaisse au-dessus de la porte de Rashomon pour tourner la scène finale dans laquelle le bûcheron ramène le bébé abandonné à la maison ; Kurosawa voulait montrer qu'il pourrait y avoir une autre pluie noire bientôt, même si le ciel est clair en ce moment. Malheureusement, la scène finale semble optimiste car elle était trop ensoleillée et claire pour produire les effets d'un ciel couvert.

Édition

Stanley Kauffmann écrit dans The Impact of Rashomon que Kurosawa tournait souvent une scène avec plusieurs caméras en même temps, afin qu'il puisse « couper le film librement et assembler les morceaux qui ont capté l'action avec force comme s'il volait d'un morceau à l'autre. ." Malgré cela, il a également utilisé de courts plans montés ensemble qui incitent le public à ne voir qu'un seul plan; Donald Richie dit dans son essai qu'"il y a 407 plans séparés dans le corps du film... C'est plus du double du nombre dans le film habituel, et pourtant ces plans n'attirent jamais l'attention sur eux-mêmes".

Musique

Le film a été composé par Fumio Hayasaka , qui est l'un des compositeurs japonais les plus respectés. A la demande du réalisateur, il a intégré une adaptation du « Boléro » de Maurice Ravel , notamment lors du conte de femme.

En raison de revers et de quelques pertes audio, l'équipe a pris la décision urgente de ramener Mifune au studio après le tournage pour enregistrer une autre ligne. L'ingénieur du son Iwao Ōtani l'a ajouté au film avec la musique, en utilisant un microphone différent.

Contenu allégorique et symbolique

Le film dépeint le viol d'une femme et le meurtre de son mari samouraï à travers les récits très différents de quatre témoins , dont le bandit-violeur, la femme, le mort (parlant à travers un médium), et enfin le bûcheron, celui témoin qui semble le plus objectif et le moins partial. Les histoires sont mutuellement contradictoires et même la version finale peut être considérée comme motivée par des facteurs d'ego et de sauver la face. Les acteurs ont continué à approcher Kurosawa en voulant connaître la vérité, et il a affirmé que le but du film était d'être une exploration de réalités multiples plutôt qu'une exposition d'une vérité particulière. L'utilisation ultérieure par le cinéma et la télévision de « l' effet Rashomon » se concentre sur la révélation de « la vérité » dans une technique désormais conventionnelle qui présente la version finale d'une histoire comme la vérité, une approche qui ne correspond qu'en surface au film de Kurosawa.

En raison de son insistance sur la subjectivité de la vérité et l'incertitude de l'exactitude des faits, Rashomon a été interprété par certains comme une allégorie de la défaite du Japon à la fin de la Seconde Guerre mondiale. L'article de James F. Davidson, "Memory of Defeat in Japan: A Reappraisal of Rashomon " dans le numéro de décembre 1954 de la Antioch Review , est une première analyse des éléments de la défaite de la Seconde Guerre mondiale. Une autre interprétation allégorique du film est mentionnée brièvement dans un article de 1995, "Japan: An Ambivalent Nation, an Ambivalent Cinema" de David M. Desser. Ici, le film est vu comme une allégorie de la bombe atomique et de la défaite japonaise. Il mentionne également brièvement le point de vue de James Goodwin sur l'influence des événements d'après-guerre sur le film. Cependant, " In a Grove " (la nouvelle d'Akutagawa sur laquelle le film est basé) a déjà été publié en 1922, donc toute allégorie d'après-guerre aurait été le résultat du montage de Kurosawa plutôt que l'histoire des récits contradictoires.

Le symbolisme sévit tout au long du film et beaucoup a été écrit sur le sujet. Contre la tradition, Miyagawa a directement filmé le soleil à travers les feuilles des arbres, comme pour montrer la lumière de la vérité qui s'obscurcit.

Sortie

Théâtral

Rashomon est sorti au Japon le 24 août 1950. Il est sorti en salles aux États-Unis par RKO Radio Pictures avec des sous-titres en anglais le 26 décembre 1951.

Médias à domicile

Rashomon est sorti plusieurs fois en DVD. La Collection Criterion a publié une édition Blu-ray du film basée sur la restauration de 2008, accompagnée d'un certain nombre de fonctionnalités supplémentaires. Criterion a également sorti une édition DVD avec les mêmes fonctionnalités spéciales

Réception et héritage

Réponses critiques japonaises

Bien qu'il ait remporté deux prix japonais et obtenu de bons résultats au box-office national, la plupart des critiques japonais n'ont pas aimé le film. Lorsqu'il a reçu des réponses positives en Occident, les critiques japonais ont été déconcertés ; certains ont décidé qu'il n'y était admiré que parce qu'il était « exotique », d'autres pensaient qu'il avait réussi parce qu'il était plus « occidental » que la plupart des films japonais.

Dans un recueil d'interprétations de Rashomon , Donald Richie écrit que « les confins de la pensée 'japonaise' ne pouvaient contenir le réalisateur, qui rejoignait ainsi le monde en général ». Il cite également Kurosawa critiquant la façon dont « les Japonais pensent trop peu à nos propres choses [japonaises] ».

Affiche japonaise pour Rashomon

Réponses internationales

Le film est apparu au Festival du film de Venise 1951 à la demande d'un professeur de langue italienne, Giuliana Stramigioli , qui l'avait recommandé à l'agence italienne de promotion du film Unitalia Film à la recherche d'un film japonais à projeter au festival. Cependant, la Daiei Motion Picture Company (un producteur de longs métrages populaires à l'époque) et le gouvernement japonais n'étaient pas d'accord avec le choix de l'œuvre de Kurosawa au motif qu'elle n'était « pas [assez représentative] de l'industrie cinématographique japonaise » et estimaient qu'un l'œuvre de Yasujirō Ozu aurait été plus illustrative de l'excellence du cinéma japonais. Malgré ces réserves, le film a été projeté au festival et a remporté à la fois le prix de la critique italienne et le prix du Lion d'or. miroirs pour refléter la lumière du soleil sur les visages de l'acteur.

Le film est sorti aux États-Unis le 26 décembre 1951 par RKO Radio Pictures dans les versions sous-titrées et doublées, et il a remporté un Academy Honorary Award en 1952 pour être « le film en langue étrangère le plus remarquable sorti aux États-Unis en 1951. " (l'actuel Oscar du meilleur film en langue étrangère n'a été présenté qu'en 1956). L'année suivante, alors qu'il était éligible pour d'autres catégories aux Oscars, il a été nominé pour la meilleure direction artistique pour un film en noir et blanc . Rotten Tomatoes , un agrégateur de critiques , rapporte que 98% des 52 critiques interrogés ont donné une critique positive au film ; avec une note moyenne de 9,3/10. Le consensus du site se lit comme suit : "L'un des films les plus acclamés du réalisateur légendaire Akira Kurosawa, Rashomon présente une structure narrative innovante, un jeu d'acteur brillant et une exploration réfléchie de la réalité par rapport à la perception." Dans Time Out New York , Andrew Johnston a écrit : « Rashomon est probablement familier même à ceux qui ne l'ont pas vu, puisque dans le jargon du film, le titre du film est devenu synonyme de sa vanité narrative principale : une histoire racontée plusieurs fois à partir de divers points. Il y a bien plus que cela dans le film, bien sûr. Par exemple, la façon dont Kurosawa utilise sa caméra... rapproche cette fascinante méditation de la nature humaine du style du cinéma muet que presque tout ce qui a été fait après l'introduction du son ." Le critique de cinéma Roger Ebert a attribué au film quatre étoiles sur quatre et l'a inclus dans sa liste de grands films .

Préservation

En 2008, le film a été restauré par l' Academy Film Archive , le Centre national du film du Musée national d'art moderne de Tokyo et Kadokawa Pictures, Inc., avec un financement de la Kadokawa Culture Promotion Foundation et de la Film Foundation .

Récompenses et honneurs

Top listes

Le film est apparu sur les listes des meilleurs films de nombreux critiques.

Voir également

Remarques

Les références

Bibliographie

Liens externes