Musée Solomon R. Guggenheim -Solomon R. Guggenheim Museum

Musée Solomon R. Guggenheim
Logo du Musée Guggenheim.svg
NYC - Musée Guggenheim.jpg
Établi 1937
Emplacement 1071 Fifth Avenue at 89th Street
Manhattan , New York
Coordonnées 40°46′59″N 73°57′32″O / 40.78306°N 73.95889°O / 40.78306; -73,95889 Coordonnées: 40°46′59″N 73°57′32″O / 40.78306°N 73.95889°O / 40.78306; -73,95889
Taper Musée d'art
Visiteurs 953925 (2016)
Directeur Richard Amstrong
Accès au transport en commun Métro : trains à la 86e rue Bus : M1 , M2 , M3 , M4 , M86 SBStrains "4"trains "5"trains "6"train express "6"
Site Internet www .guggenheim .org Modifier ceci sur Wikidata
Construit 1956–1959
Architecte Franck Lloyd Wright
Style(s) architectural(s) Moderne
Critère Culturel : (ii)
Désigné 2019 (43e session )
Partie de L'architecture du XXe siècle de Frank Lloyd Wright
Numéro de référence. 1496-008
Région Europe et Amérique du Nord
Désigné 19 mai 2005 ( 2005-05-19 )
Numéro de référence. 05000443
Désigné 6 octobre 2008 ( 2008-10-06 )
Désigné 14 août 1990 ( 1990-08-14 )
Numéro de référence. 1774 (extérieur) , 1775 (intérieur)

Le Solomon R. Guggenheim Museum , souvent appelé The Guggenheim , est un musée d'art situé au 1071 Fifth Avenue , au coin d' East 89th Street , dans l' Upper East Side de Manhattan à New York. C'est la maison permanente d'une collection en constante expansion d'art impressionniste , postimpressionniste , moderne et contemporain et propose également des expositions spéciales tout au long de l'année. Le musée a été créé par la Fondation Solomon R. Guggenheim en 1939 sous le nom de Musée de la peinture non objective, sous la direction de sa première directrice, Hilla von Rebay . Le musée a adopté son nom actuel en 1952, trois ans après la mort de son fondateur Solomon R. Guggenheim .

Le bâtiment du musée, une œuvre phare de l'architecture du XXe siècle conçue par Frank Lloyd Wright , a suscité la controverse pour la forme inhabituelle de ses espaces d'exposition et a nécessité 15 ans de conception et de construction. il a été achevé en 1959. Il se compose d'une galerie principale en forme de bol de six étages au sud, d'un «moniteur» de quatre étages au nord et d'une annexe de dix étages au nord-est. La galerie principale contient une rampe hélicoïdale de six étages qui s'étend le long de son périmètre, ainsi qu'un puits de lumière central au plafond. La collection Thannhauser est logée dans les trois étages supérieurs du moniteur, et il y a des galeries supplémentaires dans l'annexe et un centre d'apprentissage au sous-sol. Le bâtiment a subi une expansion et d'importantes rénovations de 1990 à 1992, lorsque l'annexe a été construite, et il a été rénové à nouveau de 2005 à 2008.

La collection du musée s'est enrichie au fil des décennies et s'appuie sur plusieurs importantes collections privées, à commencer par celle de Solomon R. Guggenheim. La collection, qui comprend environ 8 000 œuvres en 2022, est partagée avec des musées partenaires de la ville espagnole de Bilbao et d'ailleurs. En 2013, près de 1,2 million de personnes ont visité le musée et il a accueilli l'exposition la plus populaire de New York.

Histoire

Les premières années et Hilla Rebay

Solomon R. Guggenheim , membre d'une riche famille de mineurs, collectionnait les œuvres des maîtres anciens depuis les années 1890. En 1926, il rencontre l'artiste Hilla von Rebay , qui l'initie à l' art d' avant-garde européen , en particulier à l'art abstrait qui lui semble avoir un aspect spirituel et utopique ( art non objectif ). Guggenheim a complètement changé sa stratégie de collecte, se tournant vers le travail de Wassily Kandinsky , entre autres. Il a commencé à exposer sa collection au public dans son appartement de l' hôtel Plaza à New York. Guggenheim et Rebay ont d'abord envisagé de construire un musée au Rockefeller Center à Manhattan . Au fur et à mesure que la collection grandissait, Guggenheim a créé la Fondation Solomon R. Guggenheim , en 1937, pour favoriser l'appréciation de l'art moderne .

Albert Gleizes , 1915, Composition pour "Jazz" , huile sur carton, 73 × 73 cm

Le premier lieu de la fondation pour l'exposition d'art, le Museum of Non-Objective Painting , a ouvert ses portes en 1939 sous la direction de Rebay, au 24 East 54th Street dans le centre de Manhattan. Sous la direction de Rebay, Guggenheim a cherché à inclure dans la collection les exemples les plus importants d'art non objectif disponibles à l'époque par les premiers modernistes. Guggenheim voulait exposer la collection à l' Exposition universelle de New York de 1939 dans le Queens , mais Rebay préconisait plutôt un emplacement plus permanent à Manhattan. Au début des années 1940, la fondation avait accumulé une si grande collection de peintures d'avant-garde que le besoin d'un bâtiment de musée permanent était devenu évident. Rebay voulait établir le bâtiment permanent avant la mort de l'octogénaire Guggenheim.

Procédé de design

En 1943, Rebay et Guggenheim ont écrit une lettre à Frank Lloyd Wright lui demandant de concevoir une structure pour abriter et exposer la collection. Rebay pensait que Wright, âgé de 76 ans, était mort, mais l'épouse de Guggenheim, Irene Rothschild Guggenheim, savait mieux et a suggéré que Rebay le contacte. Wright a accepté l'opportunité d'expérimenter son style "organique" dans un cadre urbain, affirmant qu'il n'avait jamais vu un musée correctement conçu. Wright a été embauché pour concevoir le bâtiment en juin 1943. Il devait recevoir une commission de 10% sur le projet, qui devait coûter au moins 1 million de dollars. Il a fallu 15 ans à Wright, plus de 700 croquis et six séries de dessins d'exécution pour créer et achever le musée, après une série de difficultés et de retards ; le coût a finalement doublé par rapport à l'estimation initiale.

Rebay avait conçu un espace qui faciliterait une nouvelle façon de regarder l'art moderne. Elle a écrit à Wright que "chacun de ces grands chefs-d'œuvre devrait être organisé dans l'espace, et vous seul ... testeriez les possibilités de le faire. ... Je veux un temple de l'esprit, un monument!" Le critique Paul Goldberger a écrit plus tard que le bâtiment moderniste de Wright était un catalyseur de changement, rendant « socialement et culturellement acceptable pour un architecte de concevoir un musée très expressif et intensément personnel. En ce sens, presque tous les musées de notre époque sont un enfant du Guggenheim." Le Guggenheim était le seul musée conçu par Wright ; son emplacement urbain a obligé Wright à concevoir le bâtiment dans une forme verticale plutôt qu'horizontale, très différente de ses œuvres rurales antérieures. Comme Wright n'était pas licencié en tant qu'architecte à New York, il s'est appuyé sur Arthur Cort Holden, du cabinet d'architectes Holden, McLaughlin & Associates, pour traiter avec le Board of Standards and Appeals de New York .

Escalier des Musées du Vatican conçu par Giuseppe Momo en 1932

De 1943 au début de 1944, Wright a produit quatre modèles différents. L'un des plans avait une forme hexagonale et des planchers de niveau pour les galeries, bien que tous les autres aient des schémas circulaires et utilisaient une rampe continuant autour du bâtiment. Dans ses notes, Wright a indiqué qu'il voulait un "espace au sol bien proportionné de bas en haut - un fauteuil roulant circulant et montant et descendant". Son concept original s'appelait une « ziggourat » inversée, car il ressemblait aux marches abruptes des ziggourats construites dans l'ancienne Mésopotamie . Plusieurs professeurs d'architecture ont émis l'hypothèse que la rampe hélicoïdale et le dôme de verre de l'escalier de Giuseppe Momo de 1932 aux musées du Vatican étaient une source d'inspiration pour la rampe et l'atrium de Wright.

Sélection du site et annonce des plans

Wright s'attendait à ce que le musée soit situé dans le bas de Manhattan . Au lieu de cela, en mars 1944, Rebay et Guggenheim ont acquis un site dans l' Upper East Side de Manhattan , au coin de la 89e rue et de la section Museum Mile de la Cinquième Avenue , surplombant Central Park . Ils avaient envisagé de nombreux endroits à Manhattan, ainsi que dans la section Riverdale du Bronx, surplombant la rivière Hudson . Guggenheim a estimé que la proximité du site de la Cinquième Avenue avec Central Park était importante; le parc offrait un soulagement du bruit, de la congestion et du béton de la ville. Les croquis préliminaires de Wright correspondent presque parfaitement au site, bien que le site soit environ 25 pieds (7,6 m) plus étroit que ce que Wright avait prévu. Guggenheim a approuvé les croquis de Wright à la mi-1944. Wright a appelé le bâtiment prévu un "Archeseum ... un bâtiment dans lequel voir le plus haut".

Les plans de Wright pour le bâtiment du musée ont été annoncés en juillet 1945, date à laquelle le musée devait coûter 1 million de dollars et être achevé en un an. La principale caractéristique de la structure était une galerie principale avec une rampe en spirale, entourant un puits de lumière avec une lucarne. Deux ascenseurs transporteraient les invités au sommet de la rampe, à 92 pieds (28 m) au-dessus du hall, et une deuxième rampe plus raide servirait de sortie de secours. Il y aurait une salle de cinéma au sous-sol; une tour d'ascenseur surmontée d'un observatoire ; un bâtiment plus petit avec un petit théâtre ; espace de stockage, une bibliothèque et un café. Les plans préliminaires comprenaient également des appartements pour Guggenheim et Rebay, mais ces plans ont été abandonnés. Guggenheim a acquis une parcelle de terrain supplémentaire sur la 88e rue en juillet. Wright a construit un modèle du musée proposé à Taliesin , sa maison dans le Wisconsin, et a exposé le modèle à l'hôtel Plaza en septembre.

Des difficultés

La construction du bâtiment a été retardée, d'abord en raison des pénuries de matériaux causées par la Seconde Guerre mondiale, puis en raison de l'augmentation des coûts de construction après la fin de la guerre. À la fin de 1946, Guggenheim et Rebay avaient repensé le théâtre du sous-sol pour accueillir des concerts. Rebay et Wright étaient en désaccord sur plusieurs aspects de la conception, tels que les moyens par lesquels les peintures devaient être montées, bien qu'ils souhaitaient tous deux que la conception «reflète l'unité de l'art et de l'architecture». Wright a continué à modifier ses plans à la fin des années 1940, en grande partie à cause de préoccupations concernant l'éclairage du bâtiment, et il a créé un autre modèle du musée en 1947. La collection a été considérablement élargie en 1948 grâce à l'achat du domaine du marchand d'art Karl Nierendorf . quelque 730 objets, notamment des peintures expressionnistes allemandes .

Les progrès sont restés au point mort jusqu'à la fin des années 1940 et William Muschenheim a rénové une maison de ville existante sur le site, au 1071 Fifth Avenue, à l'usage du musée. La santé de Guggenheim était en déclin, mais il a refusé l'offre de Wright de réduire la taille du bâtiment prévu afin qu'il puisse être achevé du vivant de Guggenheim. Après la mort de Guggenheim en 1949, les membres de la famille Guggenheim du conseil d'administration de la fondation avaient des différences personnelles et philosophiques avec Rebay. Sous la direction de Rebay, le musée était devenu ce qu'Aline B. Saarinen décrivait comme un "lieu ésotérique et occulte dans lequel on parlait une langue mystique". Certains membres du personnel et administrateurs du musée souhaitaient évincer Rebay et annuler la conception de Wright. Wright, cependant, a persuadé plusieurs membres de la famille Guggenheim d'acquérir un terrain supplémentaire sur la Cinquième Avenue afin que sa conception puisse être développée dans son intégralité.

Pour accueillir la collection croissante, en août 1951, la Fondation Guggenheim a acquis un immeuble d'appartements au 1 East 88th Street pour le transformer en musée. Il possédait désormais une façade continue sur la Cinquième Avenue de la 88e à la 89e Rue. Cela a incité Wright à repenser une fois de plus le nouveau bâtiment, en proposant une annexe à plusieurs étages avec des appartements derrière le musée. La fondation a également annoncé que le musée commencerait à exposer des œuvres d'art "objectives", ainsi que des œuvres d'art plus anciennes. Rebay, qui n'était pas d'accord avec cette politique, démissionna de la direction du musée en mars 1952. Néanmoins, elle légua une partie de sa collection personnelle à la fondation dans son testament. Peu de temps après la démission de Rebay, Wright a déposé des plans pour le bâtiment, qui devait coûter 2 millions de dollars. Le musée a été rebaptisé Musée Solomon R. Guggenheim en 1952.

L'ère Sweeney

James Johnson Sweeney a été nommé directeur du musée en octobre 1952. Sweeney a élargi les critères de collecte de la fondation, rejetant le rejet par Rebay de la peinture et de la sculpture «objectives». Parmi les pièces acquises sous le mandat de Sweeney figuraient 28 œuvres de la collection de Katherine S. Dreier , l'une des collègues de Rebay et fondatrice de l'organisation d'art moderne Société Anonyme . Il a également commencé à exposer certaines des œuvres qui avaient été entreposées sous la direction de Rebay. En 1953, le musée a accueilli une rétrospective de l'œuvre de Wright intitulée "Sixty Years of Living Architecture", installée dans un pavillon temporaire que Wright avait conçu.

Construction et ouverture

Photo de la construction prise le 12 novembre 1957

Sweeney et Wright avaient une relation tendue, car ils étaient en désaccord sur les éléments de base du bâtiment prévu. Sweeney, qui croyait que l'architecture du musée devait être subordonnée à la collection d'art, a forcé Wright à repenser le musée pour accueillir plus de bureaux et d'installations de stockage. Les problèmes d'éclairage du bâtiment étaient un point de discorde important entre les deux hommes. De plus, le Département des bâtiments de la ville de New York (DOB) a rejeté la demande de Wright pour un permis de construction en 1953 parce que la conception ne respectait pas les codes du bâtiment. Wright a chargé Holden de s'assurer que la conception respecte les codes du bâtiment et a publié des dessins révisés en 1954 et 1956. Le personnel du musée s'est néanmoins plaint que la conception de Wright ne fournissait pas suffisamment d'espace de stockage ou de laboratoire. Pour économiser de l'argent, Wright a de nouveau modifié la conception en 1955, bien que ces économies aient été annulées par l'augmentation des coûts de construction.

Quatre entrepreneurs généraux ont soumis des offres de construction à la fin de 1954 et la fondation a finalement embauché la Euclid Construction Corporation. Le musée a loué la maison Oliver Gould Jennings au 7 East 72nd Street et y a déménagé avant le début de la construction. Le 6 mai 1956, la démolition des bâtiments existants sur le site a commencé. Le DOB a délivré un permis de construction le 23 mai et les travaux sur le bâtiment du musée ont commencé le 14 août. Wright a ouvert un bureau à New York pour superviser la construction, qui, selon lui, nécessitait son attention personnelle, et a nommé son gendre. William Wesley Peters pour superviser le travail au jour le jour. Dans la pratique, ni Wright ni Peters ne visitaient fréquemment le site, alors William Short de Holden a fini par gérer le projet.

Sweeney voulait que le nouveau musée permette "de constituer une collection qui offre une norme de jugement". Il souhaitait changer la palette de couleurs, niveler les murs en pente et supprimer les fenêtres à claire-voie, ce qui a conduit à des conflits prolongés avec Wright. Au début de 1958, Harry F. Guggenheim devait gérer toutes les communications entre Sweeney et Wright, qui ne se parlaient pas. Le bâtiment a été achevé en mai 1958 et l'échafaudage de la façade a été retiré en août. Entre-temps, Wright a publié des dessins de la conception dans plusieurs magazines d'architecture, car il craignait que la conception ne soit compromise après sa mort. Contre la demande de Wright, Sweeney a peint les murs en blanc et il a accroché des peintures à des barres de métal au lieu de les placer directement sur les murs. Le bâtiment était le dernier travail majeur de Wright; il mourut en avril 1959, six mois avant son ouverture.

Le bâtiment a ouvert ses portes aux membres des médias le 20 octobre 1959. Il a été officiellement inauguré le lendemain, attirant 600 visiteurs par heure. La conception du bâtiment a généralement permis d'accueillir les rétrospectives et les expositions temporaires que le musée a accueillies au fil des ans.

L'ère Messer

Sweeney a démissionné de son poste de directeur du musée en juillet 1960, invoquant des différences philosophiques avec le conseil d'administration. HH Arnason a pris la relève en tant que directeur temporaire du musée. Arnason a lancé "la première enquête sur l'expressionnisme abstrait dans un musée de New York" pendant sa brève période en tant que directeur. Thomas M. Messer , directeur du Boston Institute of Contemporary Art , succède à Sweeney à la direction du musée en janvier 1961 ; il a travaillé sous Sweeney, qui a continué à diriger la fondation. Messer est resté pendant 27 ans, le plus long mandat de n'importe quel directeur d'une grande institution artistique de New York. Sous la direction de Messer, le musée s'est tourné vers des artistes plus contemporains, notamment ceux d'Europe et d'Amérique latine. Messer n'était pas considéré comme "un réalisateur particulièrement controversé", bien qu'il n'adhère pas non plus à "l'école à succès de l'exposition".

années 1960

Lorsque Messer a rejoint le Guggenheim, la capacité du musée à présenter des œuvres d'art était encore mise en doute en raison des murs inclinés et courbes. Presque immédiatement après être devenu directeur, en 1962, Messer a organisé une grande exposition combinant les peintures du Guggenheim avec des sculptures prêtées par la collection Hirshhorn . En particulier, il y avait des difficultés à installer des sculptures en trois dimensions car la pente du sol et la courbure des murs pouvaient se combiner pour produire des illusions d'optique vexantes. Bien que la combinaison se soit avérée généralement bien fonctionner au Guggenheim, Messer a rappelé qu'à l'époque, "j'avais peur. Je sentais à moitié que ce serait ma dernière exposition." Messer avait organisé une petite exposition de sculptures l'année précédente, dans laquelle il avait découvert comment compenser la géométrie inhabituelle de l'espace en construisant des plinthes spéciales à un angle particulier, mais cela était impossible pour une pièce, un mobile Alexander Calder dont le fil pendait inévitablement à un véritable verticale d' aplomb .

La lucarne au centre du musée

Messer a acquis une collection privée du marchand d'art Justin Thannhauser en 1963. Suite à cette acquisition, le musée Guggenheim a engagé Peters pour rénover le deuxième étage du moniteur. La collection de Thannhauser a été exposée dans le moniteur après l'achèvement de la rénovation en 1965. La fondation a vendu aux enchères des œuvres d'art des XVe et XVIe siècles, ce qui était incompatible avec la collection d'art moderne du musée. Rebay, décédé en 1967, a légué plus de 600 œuvres d'art au Guggenheim, bien que le musée n'ait reçu la collection qu'en 1971. Afin de collecter des fonds pour de nouvelles acquisitions, telles que les œuvres des collections de Rebay, le Guggenheim a également vendu des œuvres d'art modernes, dont plusieurs œuvres de Kandinsky.

Pour accueillir la collection en expansion, en 1963, le Guggenheim a annoncé des plans pour une annexe de quatre étages, que le New York City Board of Standards and Appeals a approuvé l'année suivante. L'annexe a été réduite à deux étages en 1966 en raison des plaintes des résidents locaux, et elle a été achevée en 1968. Cela a libéré de l'espace sur les deux niveaux supérieurs de la galerie principale, qui avait été utilisée comme ateliers et espace de stockage depuis le bâtiment. avait ouvert. Les responsables du musée ont ouvert les niveaux supérieurs au public en 1968.

années 1970 et 1980

En 1971, avec des coûts croissants et des revenus de dotation en baisse, le Guggenheim a enregistré un déficit important pour la première fois de son histoire. De plus, bien que Wright ait inclus un espace pour un café à l'extrémité sud du bâtiment du musée, le café n'avait jamais ouvert car l'espace avait plutôt été utilisé par les départements de conservation et d'encadrement. La fondation a proposé d'ajouter un hall et un restaurant dans l'allée du musée au début de 1973, mais a eu du mal à s'entendre sur les plans, qui ont été révisés en novembre. Dans le cadre du projet, conçu par Donald E. Freed, le musée a fermé son allée et y a ajouté une salle à manger et une librairie. Au milieu d'un déficit d'exploitation croissant, ainsi que d'une pénurie d'espace d'exposition, le Guggenheim a annoncé en 1977 qu'il lèverait 20 millions de dollars au cours des cinq années suivantes. Les responsables du musée prévoyaient également d'agrandir l'annexe de la 89e rue.

Messer est devenu directeur de la Fondation Guggenheim en 1980 et a également continué à occuper le poste de directeur du musée, promouvant deux conservateurs à des postes de direction. Le Guggenheim a rénové l'aile Thannhauser au début des années 1980. Suite à ces changements, John Russell du New York Times a écrit que la collection Thannhauser « peut désormais être considérée comme l'équivalent de la Frick dans le domaine de l'art moderne ». " Works & Process ", une série de performances au Guggenheim, a débuté en 1984.

En 1982 , Gwathmey Siegel & Associates Architects a élaboré des plans pour une annexe de 11 étages sur la 88e rue, derrière le bâtiment du musée existant. Le plan original, annoncé en 1985, aurait été en porte-à-faux sur le bâtiment existant; il a été modifié au début de 1987 en raison de l'opposition des résidents locaux. À l'époque, le bâtiment ne pouvait exposer que 150 pièces à la fois, soit environ 3% des 5 000 œuvres de la collection du musée. En prévision de la construction de l'annexe et d'une rénovation plus vaste de l'ancien bâtiment, Gwathmey Siegel a également rénové le deuxième étage de l'aile Thannhauser et le niveau supérieur de la rampe de la galerie principale en 1987. Le Board of Standards and Appeals a approuvé l'annexe de la 89e rue qui octobre, malgré une opposition persistante. Messer a pris sa retraite le mois suivant, à l'occasion du 50e anniversaire de la fondation de la collection. Le New York City Board of Estimate a approuvé les plans de l'annexe du Guggenheim en 1988, et la Cour suprême de New York a confirmé la décision du Board of Estimate.

L'ère Krens

Thomas Krens , ancien directeur du Williams College Museum of Art , a pris la direction du musée et de la fondation en janvier 1988. Au cours de son mandat de près de deux décennies, Krens a dirigé une expansion rapide des collections du musée. Sous Krens, le musée a monté certaines de ses expositions les plus populaires, dont "Africa: The Art of a Continent" en 1996; "Chine : 5 000 ans" en 1998 ; « Brésil : corps et âme » en 2001 ; et "L'Empire aztèque" en 2004. Les expositions inhabituelles comprenaient " L'art de la moto ", une installation artistique commerciale de motos.

années 1990

Une vue intérieure du musée lors d'une journée bien remplie

Peu de temps après être devenu directeur, Krens a décidé de dépenser 24 millions de dollars pour rénover le Guggenheim. Les travaux de rénovation ont commencé fin 1989; initialement, le musée est resté ouvert pendant le projet. Le bâtiment du musée fermera plus tard pendant 18 mois. L'aile du moniteur a été restaurée, l'aile de la 88e rue a été convertie d'un laboratoire de conservation en restaurant et un espace d'exposition supplémentaire a été créé au sommet de la galerie principale. L'annexe de la 89e rue a été construite dans le cadre de ce projet et le sous-sol a été prolongé sous la Cinquième Avenue. Les fenêtres ont été remplacées et les fenêtres à claire-voie le long de la rampe ont été descellées et restaurées dans leur conception d'origine. L'espace d'exposition du bâtiment a à peu près doublé, permettant au musée de montrer six pour cent des œuvres de sa collection.

La rénovation a été achevée le 27 juin 1992. Le musée a déménagé ses bureaux dans l'annexe, le sous-sol et le nouveau musée Guggenheim SoHo , et il a déplacé l'espace de stockage et les activités de conservation vers d'autres bâtiments. L'achèvement de l'annexe a permis au Guggenheim d'exposer davantage d'œuvres de sa collection permanente, ainsi que des expositions temporaires. La Fondation Guggenheim a acquis la collection Panza de Giovanna et Giuseppe Panza en 1990 et 200 photographies de Robert Mapplethorpe en 1992. Suite à ce dernier don, le Guggenheim a renommé la galerie du quatrième étage de l'annexe après Mapplethorpe en 1993.

Pour financer la rénovation et les nouvelles acquisitions, la fondation a vendu des œuvres de Kandinsky, Chagall et Modigliani , levant 47 millions de dollars. Cette décision a été controversée, suscitant de nombreuses critiques pour les maîtres commerciaux des retardataires «à la mode». Dans le New York Times , le critique Michael Kimmelman a écrit que les ventes "ont étiré les règles acceptées de l' aliénation plus loin que de nombreuses institutions américaines n'étaient disposées à le faire". Krens a défendu l'action comme étant conforme aux principes du musée en élargissant sa collection internationale et en construisant sa "collection d'après-guerre à la force de nos avoirs d'avant-guerre", et il a noté que les musées procédaient régulièrement à de telles ventes. Il a également élargi la présence internationale de la fondation en ouvrant des musées à l'étranger. Krens a également été critiqué pour son style professionnel et son populisme et sa commercialisation perçus. Un écrivain a commenté: "Krens a été à la fois loué et vilipendé pour avoir transformé ce qui était autrefois une petite institution new-yorkaise en une marque mondiale, créant la première institution artistique véritablement multinationale. ... Krens a transformé le Guggenheim en l'une des marques les plus connues. noms dans les arts." Le musée a réduit ses heures d'ouverture en 1994; cela a entraîné une baisse de 25% de la fréquentation annuelle, alors même que les autres musées d'art de la ville ont vu leur fréquentation augmenter.

Samuel J. LeFrak a annoncé en décembre 1993 qu'il ferait un don de 10 millions de dollars, le plus gros don en espèces de l'histoire du musée, le bâtiment de la Cinquième Avenue devant être renommé pour lui et sa femme. Le mois suivant, Ronald O. Perelman a annoncé qu'il ferait également un don de 10 millions de dollars. La New York City Landmarks Preservation Commission (LPC), qui avait désigné le bâtiment comme point de repère, a refusé à plusieurs reprises d'autoriser les responsables à placer une pancarte portant le nom de LeFrak à l'extérieur du bâtiment. Par conséquent, LeFrak a annulé 8 millions de dollars de son don. Peter B. Lewis a fait don de 10 millions de dollars en 1995 pour la restauration de l'auditorium du musée, qui a été rebaptisé Peter B. Lewis Theatre après l'achèvement du projet l'année suivante. Lewis a fait don de 50 millions de dollars supplémentaires en 1998, et plusieurs autres administrateurs, dont Perelman, ont augmenté leurs dons.

années 2000

Étudiants dessinant à l'entrée du Sackler Center

Le musée a ouvert le Sackler Center for Arts Education au sous-sol en 2001. La même année, dans le cadre d'une rétrospective de Frank Gehry au musée, Gehry a conçu un auvent, qui a été installé à l'extérieur du cinquième étage. Il est resté en place pendant six ans après la fin de la rétrospective.

En 2004, les responsables du musée collectaient 25 millions de dollars pour une autre restauration du bâtiment et avaient embauché Swanke Hayden Connell Architects pour inspecter le bâtiment. À ce moment-là, la structure avait développé de nombreuses fuites. Les responsables ont commencé à rénover le musée en septembre 2005 pour réparer les fissures et moderniser les systèmes et les détails extérieurs, après que les architectes et les ingénieurs ont déterminé que le bâtiment était structurellement sain. La restauration consistait principalement en des améliorations extérieures et des infrastructures, en préservant autant de détails historiques que possible tout en permettant aux opérations du musée de se poursuivre. Le 22 septembre 2008, le Guggenheim a célébré l'achèvement du projet avec la première de l'hommage de l'artiste Jenny Holzer Pour le Guggenheim . La rénovation avait coûté 29 millions de dollars et avait été financée par le conseil d'administration de la Fondation Solomon R. Guggenheim, le Département des affaires culturelles de la ville , le gouvernement de l'État de New York et MAPEI Corporation.

Pendant ce temps, au début des années 2000, Krens a été impliqué dans un différend de longue date avec Lewis, qui était également président du conseil d'administration de la fondation. Lorsque l'admission a diminué de 60% à la suite des attentats du 11 septembre 2001, le musée a fait face à des déficits budgétaires, un quart de ses revenus provenant de la vente de billets. Lewis a fait don de 12 millions de dollars au musée en 2002 à la condition que Krens resserre le budget. Bien qu'il ait donné 77 millions de dollars, plus que tout autre donateur dans l'histoire du Guggenheim, Lewis n'a pas eu autant d'influence sur les décisions du conseil que les principaux donateurs des autres musées d'art de la ville. Lewis a démissionné du conseil d'administration en 2005, exprimant son opposition aux plans de Krens pour des musées supplémentaires à travers le monde.

La conservatrice de longue date Lisa Dennison a été embauchée comme nouvelle directrice du musée en 2005, travaillant sous la direction de Krens, qui a continué à diriger la fondation. En 2006, le musée avait un déficit de 35 millions de dollars dans son budget de fonctionnement, alors même que Dennison rejetait l'idée de financer des expositions par le biais de parrainages d'entreprises. Dennison a démissionné en juillet 2007 pour travailler à la maison de vente aux enchères Sotheby's . Les tensions entre Krens et le conseil d'administration se sont poursuivies et Krens a démissionné de son poste de directeur de la fondation en février 2008.

L'ère Armstrong

Richard Amstrong, 2012

Richard Armstrong , ancien directeur du Carnegie Museum of Art , est devenu le directeur du musée et de la fondation en novembre 2008. Le New York Times a déclaré que la Fondation Guggenheim avait choisi Armstrong parce que sa "présence plus calme et plus stable" contrastait avec les "près de 20 années souvent tumultueuses de la vision franc-tireur de M. Krens ». En plus de ses collections permanentes, qui ne cessent de croître, la fondation administre des expositions de prêt et co-organise des expositions avec d'autres musées pour favoriser la sensibilisation du public. Le musée a accueilli des expositions telles que America (2016), l'une des plus petites expositions jamais organisées au Guggenheim.

Environ 140 préposés à l'entretien et installateurs d'art ont rejoint un syndicat en 2019, marquant la première fois que les employés du musée se sont syndiqués. La même année, Chaédria LaBouvier devient la première femme noire commissaire à créer une exposition personnelle et la première personne noire à écrire un texte publié par le musée. Elle a accusé le musée de racisme et allégué que, entre autres, les responsables avaient retenu des ressources et refusé de laisser les journalistes l'interviewer. Moins d'un mois après ces critiques, le musée a embauché sa première conservatrice noire à plein temps, Ashley James . La conservatrice en chef et directrice adjointe du musée, Nancy Spector , a démissionné en 2020, à la suite d'accusations de discrimination raciale contre LaBouvier. Le Guggenheim a approuvé un plan pour accroître la diversité raciale en août 2020 et a embauché un "chef de la culture et de l'inclusion" en 2021.

Pendant la pandémie de COVID-19 , le Guggenheim a fermé ses portes en mars 2020. Il a rouvert en octobre, enregistrant une perte nette mensuelle de 1,4 million de dollars pendant sa fermeture. Le musée a licencié de nombreux membres du personnel pendant la pandémie. Armstrong a annoncé à la mi-2022 qu'il prévoyait de démissionner en 2023.

Architecture

La conception de Wright pour le musée Guggenheim incorporait de nombreux motifs géométriques, tels que des carrés, des cercles, des rectangles, des triangles et des losanges. La masse contient deux structures en spirale, la galerie principale au sud et le plus petit "moniteur" au nord, qui sont reliés par un "pont" au deuxième étage. De plus, il y a une annexe de dix étages au nord-est.

Le bâtiment incarne les tentatives de Wright "pour rendre la plasticité inhérente aux formes organiques de l'architecture". La conception de Wright pour le bâtiment du musée comprenait des détails inspirés par la nature, bien qu'il exprime également sa vision de la géométrie rigide de l'architecture moderniste. Wright a attribué une signification symbolique aux formes du bâtiment. Il a expliqué que "ces formes géométriques suggèrent certaines idées, humeurs, sentiments humains - comme par exemple : le cercle, l'infini ; le triangle, l'unité structurelle ; la spirale, le progrès organique ; le carré, l'intégrité." Les formes se répondent partout : des colonnes ovales, par exemple, reprennent la géométrie de la fontaine. La circularité est le leitmotiv, de la galerie principale au dessin incrusté des sols en terrazzo.

Extérieur

Wright avait initialement voulu construire une façade en marbre, mais le constructeur George N. Cohen a construit la façade en gunite , un type de béton projeté, comme mesure de réduction des coûts. Les noms de Wright et Cohen apparaissent sur une tuile placée le long de l'extérieur du bâtiment; c'est probablement la seule fois où Wright et un constructeur ont partagé le crédit pour la construction d'un bâtiment. Wright avait également proposé un extérieur de couleur rouge, qui n'a jamais été réalisé. Au lieu de cela, la façade était recouverte d'un revêtement de plastique vinyle de couleur ivoire, connu sous le nom de "cocon". Les ingénieurs impliqués dans la construction d'origine avaient pensé que le "cocon" ne se fissurerait pas, la façade a donc été construite sans joints de dilatation ; cela a provoqué la fissuration de la façade les années suivantes. Lors de rénovations ultérieures, les restaurateurs ont constaté que la façade était à l'origine peinte en jaune brunâtre, qui a été recouverte de nombreuses couches de peinture blanche ou blanc cassé au fil des ans.

Le trottoir devant le Guggenheim agit comme un parvis , avec des cercles métalliques incrustés dans sa surface, de conception similaire au sol à l'intérieur du musée. À côté du trottoir se trouvent des parapets courbes qui entourent les plates-bandes, dont certaines sont sous le niveau du sol. Les plates-bandes contenaient à l'origine des arbustes, des sycomores et d'autres végétaux.

Bâtiment d'origine

Entrée principale sur la Cinquième Avenue
Rampe au coin sud-ouest du bâtiment
Gros plan de l'aile monitor/Thannhauser Collection

L'entrée principale du musée se trouve au centre de la façade de la Cinquième Avenue. Il se compose d'un mur de verre à ossature d'aluminium avec plusieurs portes, encastré dans un foyer bas. Une porte directement devant l'entrée mène à la librairie, tandis que le musée lui-même est accessible par des portes à droite. Au-dessus de l'entrée principale se trouve un « pont » reliant la galerie principale et le bâtiment des moniteurs, qui est soutenu par plusieurs piliers en forme de losange . Le dessous du pont contient un éclairage encastré qui illumine l'entrée principale. L'entrée principale était à l'origine l'entrée d'une allée qui courbait vers la 89e rue, avec des entrées séparées pour le moniteur et la galerie principale. Le mur de verre a été installé après la fermeture de l'allée dans les années 1970, et la librairie du musée a été placée directement derrière le mur. Au sud de l'entrée principale se trouve un mur incurvé, qui forme la base de la galerie principale. Il y a une rampe adjacente à ce mur, qui mène à l'auditorium du sous-sol.

À l'angle sud-est du musée, sur la 88e rue, se trouve une structure rectangulaire, qui ne contient aucune ouverture à l'exception de cinq portails circulaires au niveau du sol. La structure contient le café du musée, qui faisait partie des plans originaux de Wright mais n'a été développé qu'en 1992. Le deuxième étage de la structure rectangulaire contient la High Gallery. Immédiatement à l'est, sur la 88e rue, se trouve une porte de service en aluminium avec des motifs circulaires.

Le pont, qui porte le deuxième étage du Guggenheim, fait saillie à l'angle sud-ouest du musée. Le nom du musée s'étend le long du bord inférieur de la façade du pont sur la Cinquième Avenue. La galerie principale s'élève au-dessus de la partie sud du pont ; il se compose d'un volume en forme de "cuvette" , avec plusieurs "bandes" de béton séparées par des puits de lumière en aluminium encastrés. De la rue, le bâtiment ressemble à un ruban blanc enroulé en une pile cylindrique, plus large en haut qu'en bas, affichant presque toutes les surfaces courbes. Son apparence contraste fortement avec les bâtiments typiquement rectangulaires de Manhattan qui l'entourent, un fait apprécié par Wright, qui affirmait que son musée ferait ressembler le Metropolitan Museum of Art à proximité "à une grange protestante". Au sommet de la « cuvette » se trouve un parapet qui entoure trois lucarnes plus petites, ainsi que le grand dôme à douze côtés au sommet de la galerie principale.

La partie nord du pont contient une aile de quatre étages, connue à l'origine sous le nom de moniteur. Bien que l'intérieur du moniteur soit cylindrique, son extérieur contient différents matériaux et formes à chaque étage. Les deux premiers étages du moniteur contiennent une façade ronde en béton, tandis que les deux étages supérieurs sont en porte-à-faux vers l'extérieur depuis le noyau du moniteur. Le troisième étage contient des fenêtres rectangulaires en aluminium avec des vitres semi-circulaires à leur sommet. Le quatrième étage contient une terrasse carrée et des fenêtres supplémentaires. Au-dessus du quatrième étage se trouve un fascia avec des motifs en losange, ainsi qu'un toit hexagonal avec un cadre en aluminium. Le toit est interrompu par un puits en forme de losange, qui contient un escalier.

Annexe

Une tour de dix étages à l'angle nord-est du musée, avec des bureaux et des studios, avait été incluse dans le plan de 1951 de Wright pour le musée. L'annexe aurait été une structure rectangulaire, alignée sur un axe nord-sud, et aurait contenu des porches à chaque étage sur les élévations nord et sud. Le plan original de Wright pour une tour attenante, des studios d'artistes et des appartements n'a pas été réalisé, en grande partie pour des raisons financières, jusqu'à la rénovation et l'agrandissement. Au lieu de cela, William Wesley Peters a conçu une aile plus courte sur le site en 1968, avec deux étages à double hauteur. Cette aile était en béton, avec des sculptures en relief de carrés et d'octogones sur sa façade, et abritait la bibliothèque du musée, un espace de stockage et la galerie Thannhauser. Sa charpente en acier pourrait supporter le poids de six étages supplémentaires si elle était agrandie.

Le cabinet d' architectes Gwathmey Siegel & Associates Architects a conçu une annexe de 10 étages lors de la rénovation de 1992. L'annexe, mesurant 32 pieds (9,8 m) de large et 135 pieds (41 m) de haut, utilise la charpente en acier de l'aile de 1968. Lors de la rénovation, Gwathmey Siegel a enlevé la façade en béton d'origine et l'a remplacée par une grille en calcaire. Gwathmey Siegel a analysé les croquis originaux de Wright lors de la conception de la tour.

Intérieur

L'intérieur du Guggenheim se compose de la section des moniteurs au nord, de la plus grande galerie principale au sud et d'une salle de conférence sous la galerie principale. À l'est de l'entrée principale se trouve la librairie, qui faisait à l'origine partie de l'allée du musée. Au sud de l'entrée principale se trouve un petit vestibule circulaire, qui contient un plancher avec des arcs métalliques et un plafond bas en plâtre avec éclairage encastré. Au sud de la rotonde principale se trouve un café, ajouté lors de la rénovation des années 1990.

Le noyau de service triangulaire, à l'angle nord-est de la galerie principale, contient un ascenseur et un escalier. L'escalier s'enroule autour de l'ascenseur, qui est logé dans un puits semi-circulaire; le noyau contient également des toilettes et des zones mécaniques. Selon l'auteur Robert McCarter, Wright avait utilisé des "géométries complètes" pour les escaliers et les rampes parce qu'il voulait que les visiteurs découvrent le musée à pied. D'autres pièces, comme la cuisine du personnel, ont été conçues avec des équipements courbes en raison de la conception inhabituelle de l'intérieur. L'intérieur du musée est généralement peint en blanc et certaines parties de l'intérieur sont repeintes presque tous les jours.

Galerie principale

La galerie principale du musée

La galerie principale, également décrite comme une rotonde, contient un atrium à ciel ouvert entouré d'une rampe hélicoïdale, qui s'enroule vers l'extérieur et monte du niveau du sol jusqu'à la lucarne. La conception de Wright différait de l'approche conventionnelle de l'aménagement du musée, dans laquelle les visiteurs étaient guidés à travers une série de salles communicantes et forcés de revenir sur leurs pas à la sortie. Selon le plan de Wright, les invités ont pris un ascenseur jusqu'au sommet du bâtiment avant de descendre la rampe, voyant la galerie principale elle-même comme une œuvre d'art. La conception en spirale rappelait une coquille de nautile , avec des espaces continus coulant librement les uns dans les autres. La rotonde ouverte permettait aux invités d'observer le travail à différents niveaux simultanément et d'interagir avec les invités à d'autres niveaux. Structurellement, la rampe agit également comme une énorme arche, empêchant les colonnes de la galerie principale de s'effondrer vers l'intérieur.

Le sol de la galerie principale est en terrazzo beige , avec des cercles de métal incrustés. Au rez-de-chaussée se trouvent des bureaux d'adhésion, d'information et d'admission en bois, ainsi que des fenêtres orientées sud-est vers la Cinquième Avenue et la 88e Rue. La rampe est en béton armé et monte à une pente de 5 %. Il commence au niveau du sol et monte d'un étage, où il s'enroule autour d'une jardinière et traverse une arche à double hauteur. La rampe s'élève de cinq étages supplémentaires avant de se terminer au sixième étage, avec une longueur totale de 1 416 pieds (432 m). Sa largeur augmente à mesure qu'il monte, passant de 25 pieds (7,6 m) au niveau le plus bas à 32 pieds (9,8 m) au sommet. La rampe fait saillie dans le coin nord-est de l'atrium à chaque étage. Il y a des connexions avec d'autres galeries aux deuxième et quatrième étages, ainsi qu'une galerie triangulaire au sixième étage. La rampe a un parapet bas face à l'atrium, mesurant 36 pouces (910 mm) de haut.

Les murs et les plafonds sont en plâtre. Pour créer les murs en béton, les ouvriers ont pulvérisé plusieurs couches de béton sur des moulures en contreplaqué, chaque couche étant renforcée d'acier. Wright a utilisé des plafonds bas et des murs inclinés pour fournir un "environnement plus intime" aux œuvres exposées. Les murs sont inclinés à un angle de 97 degrés et les plafonds mesurent 9,5 pieds (2,9 m) de hauteur. Jaroslav Josef Polívka a aidé Wright dans la conception structurelle et il a initialement conçu la rampe de la galerie sans colonnes périmétriques. Plus tard dans la conception, Wright a ajouté une douzaine de nervures en béton le long des murs de la galerie principale, qui fournissent à la fois un renforcement structurel et divisent la rampe en sections. La rampe traverse 70 sections au total. Les peintures sont montées sur des barres horizontales qui dépassent du mur incliné, même si Wright voulait que les peintures soient exposées comme si elles étaient sur un chevalet. Il y a peu d'espace pour les sculptures dans chaque travée, et des peintures plus larges s'étendent souvent au centre du mur incurvé.

La rampe était à l'origine éclairée par des fenêtres à claire -voie le long du périmètre de chaque niveau, mais celles-ci ont été scellées lorsque le bâtiment a été achevé. Chaque niveau de la rampe contient également un éclairage encastré sur son plafond. La lucarne en forme de dôme mesure environ 95 pieds (29 m) de haut et a la même largeur que l'atrium. Des barres métalliques divisent la lucarne en plusieurs vitres. Le long du dôme se trouvent six "rayons" en forme d'épingle à cheveux, qui entourent un panneau de verre circulaire et se connectent aux "nervures" le long du périmètre de la galerie. Ces rayons divisent la lucarne en douze sections. Les plans originaux prévoyaient que le dôme soit éclairé par 24 projecteurs. Les fenêtres à claire-voie et la lucarne ont été restaurées en 1992.

Section moniteur

Le « moniteur » du musée abrite la Collection Thannhauser. Le moniteur contient des galeries entourant un atrium, qui est circulaire à l'exception d'un hall d'escalier à une extrémité de l'espace. Les planchers sont soutenus par des colonnes à section en forme de losange. À l'instar de la galerie principale, le moniteur contient également un noyau de service triangulaire, bien que le noyau soit placé au centre de la structure. Le moniteur était à l'origine censé inclure des appartements pour Rebay et Guggenheim, mais est devenu à la place des bureaux et des espaces de stockage. En 1965, le deuxième étage du moniteur a été rénové pour afficher la collection permanente croissante du musée. Une partie du quatrième étage a été convertie de la même manière en 1980. Avec la restauration du musée au début des années 1990, les deuxième au quatrième étages ont été convertis en espace d'exposition et renommés bâtiment Thannhauser.

Centre Sackler pour l'éducation artistique

Théâtre Peter B. Lewis

Le Sackler Center for Arts Education, achevé en 2001, couvre 8 200 pieds carrés (760 m 2 ) au niveau inférieur du musée, sous la galerie principale. C'était un cadeau de la famille Mortimer D. Sackler . L'installation propose des cours et des conférences sur les arts visuels et du spectacle et des opportunités d'interagir avec les collections et les expositions spéciales du musée grâce à ses laboratoires, ses espaces d'exposition, ses salles de conférence et son théâtre Peter B. Lewis de 266 places. Le Guggenheim et la famille Sackler ont convenu de renommer le centre en 2022, suite à une polémique sur l'implication de la famille dans l' épidémie d'opioïdes aux États-Unis .

L'espace du sous-sol donne sur une allée en pente à l'extérieur du coin sud-ouest du musée. Le théâtre Peter B. Lewis se trouve directement sous la galerie principale et contient deux niveaux de sièges : un niveau d'orchestre et un balcon. Il y a un vestiaire au niveau du balcon, séparé des sièges du balcon par une cloison métallique. Le coin sud-est du niveau de l'orchestre contient une scène en bois surélevée. Les murs du théâtre contiennent des piliers encastrés, ainsi que des ouvertures de fenêtres semi-circulaires. Le plafond en plâtre contient un éclairage encastré en corniche . Lorsque le théâtre a été construit, il était accessible directement depuis le noyau de service triangulaire, ainsi que via l'allée à l'extérieur du musée.

Annexe

L'annexe de la 89e rue contient 10 290 pieds carrés (956 m 2 ) d'espace d'exposition supplémentaire. Il y a quatre galeries d'exposition avec des murs plats qui sont "plus appropriées pour l'exposition d'art". Chacune des galeries est placée sur un étage séparé, et trois des quatre niveaux de galerie sont des espaces à double hauteur. Un quai de chargement est placé sous les galeries, tandis que deux étages de bureaux et un plancher mécanique sont au-dessus. Un hall en acier et en verre relie l'annexe au niveau du sol du moniteur, et des rampes et des passages se connectent aux trois étages supérieurs du moniteur. L'annexe est reliée à la tour d'escalier de la galerie principale aux quatrième, cinquième et septième étages. Il se connecte également aux terrasses sur le toit au-dessus du moniteur et de la galerie principale.

Désignations de points de repère

La Commission de préservation des monuments de New York a désigné le bâtiment du musée et son intérieur comme monuments de New York le 14 août 1990, à la suite de la controverse sur la construction de l'annexe actuelle. À l'époque, le Guggenheim était l'un des plus jeunes bâtiments à avoir le statut de point de repère de la ville, ayant été achevé 31 ans avant sa désignation. Le musée a été ajouté au registre national des lieux historiques (NRHP) le 19 mai 2005 et a été ajouté au NRHP en tant que monument historique national le 6 octobre 2008. En juillet 2019, le Guggenheim faisait partie des huit propriétés par Wright inscrit sur la Liste du patrimoine mondial sous le titre « L'architecture du XXe siècle de Frank Lloyd Wright ».

Le recueil

Le Guggenheim compte environ 8 000 œuvres dans sa collection en 2022. Environ 1 700 de ces œuvres font partie de la collection en ligne du Guggenheim. Le bâtiment du musée a une capacité relativement petite et ne peut montrer qu'environ 300 œuvres à la fois. En conséquence, une grande partie de la collection du musée est stockée dans un entrepôt du côté ouest de Manhattan. De plus, contrairement à d'autres musées d'art visuel, le Guggenheim ne divise pas sa collection en départements. Le musée de New York partage sa collection avec la Collection Peggy Guggenheim de Venise et le Musée Guggenheim de Bilbao .

Collections personnelles

Le musée Guggenheim a acquis plusieurs collections privées tout au long de son histoire, dont celles de Guggenheim, Karl Nierendorf , Katherine Sophie Dreier , Justin Thannhauser , Rebay, Giuseppe Panza , Robert Mapplethorpe et la Fondation Bohen. Les premières œuvres de la collection du musée incluent celles de modernistes tels que Rudolf Bauer , Hilla von Rebay , Wassily Kandinsky , Piet Mondrian , Marc Chagall , Robert Delaunay , Fernand Léger , Amedeo Modigliani et Pablo Picasso . Certaines parties de la collection originale ont été vendues au fil des ans, bien que 620 des œuvres restantes aient été désignées comme faisant partie de la collection fondatrice Solomon R. Guggenheim en 2007. La collection fondatrice contient des œuvres de plus de 60 artistes, dont plus de 150 œuvres de Kandinski.

En 1948, le Musée d'art non objectif acquit le domaine de Nierendorf, qui comprenait quelque 730 objets, notamment des peintures expressionnistes allemandes . Le Guggenheim possédait encore 121 œuvres de la collection Nierendorf dans les années 1990 ; ceux-ci comprennent un large éventail d' œuvres expressionnistes et surréalistes , y compris des peintures de Paul Klee , Oskar Kokoschka et Joan Miró . Le Guggenheim a acquis 28 œuvres de la collection Dreier en 1953, dont celles d' Alexander Archipenko , Constantin Brâncuși , Alexander Calder , Marcel Duchamp , Juan Gris , El Lissitzky , Mondrian et Kurt Schwitters .

La collection Thannhauser a été acquise en 1963 et se compose de 73 œuvres, principalement dans les styles impressionniste , postimpressionniste et moderne français. La collection de Thannhauser comprend des pièces de Paul Gauguin , Édouard Manet , Camille Pissarro , Vincent van Gogh et 32 ​​œuvres de Pablo Picasso . Rebay a également laissé une partie de sa collection personnelle à la fondation dans son testament, y compris des œuvres de Kandinsky, Klee, Alexander Calder , Albert Gleizes , Mondrian et Schwitters. Le Guggenheim a reçu la collection de Rebay en 1971, quatre ans après sa mort, en raison d'un procès prolongé sur la collection.

Le musée a acquis la collection Panza en 1990. La collection Panza comprend des exemples de sculptures minimalistes de Carl Andre , Dan Flavin et Donald Judd , et des peintures minimalistes de Robert Mangold , Brice Marden et Robert Ryman , ainsi qu'un éventail de postminimal , conceptuel , et l'art perceptuel de Robert Morris , Richard Serra , James Turrell , Lawrence Weiner et d'autres, notamment des exemples américains des années 1960 et 1970. En 1992, la Fondation Robert Mapplethorpe a offert 200 de ses meilleures photographies à la Fondation Guggenheim. Les œuvres couvraient toute sa production, depuis ses premiers collages, Polaroids , portraits de célébrités, autoportraits, nus masculins et féminins, fleurs et statues ; il comportait également des constructions en techniques mixtes et comprenait son célèbre Autoportrait de 1998 . L'acquisition a lancé le programme d'exposition de photographies de la fondation.

En 2001, la fondation a reçu un don de la grande collection de la Fondation Bohen, qui, pendant deux décennies, a commandé de nouvelles œuvres d'art en mettant l'accent sur le cinéma, la vidéo, la photographie et les nouveaux médias. La collection Bohen comprend environ 275 œuvres de 45 artistes, dont Pierre Huyghe et Sophie Calle .

Autres travaux notables

Sous le mandat de Sweeney, dans les années 1950, le Guggenheim a acquis Adam et Eve de Constantin Brâncuși (1921) et des œuvres d'autres sculpteurs modernistes tels que Joseph Csaky , Jean Arp , Calder, Alberto Giacometti et David Smith . Sweeney a dépassé le XXe siècle pour acquérir l' Homme aux bras croisés de Paul Cézanne (vers 1899). Entre autres, Sweeney a également acquis des œuvres de David Hayes , Willem de Kooning et Jackson Pollock .

Oeuvres choisies dans la collection

Gouvernance et personnel

La Fondation Solomon R. Guggenheim exploite et possède le musée Guggenheim. Le comité d'art et de musée de la fondation est chargé de proposer des acquisitions et des cessions de la collection de la fondation, tandis que le conseil d'administration de la fondation détermine s'il convient d'adopter les propositions du comité d'art et de musée. J. Tomilson Hill est président du conseil depuis 2021, tandis que William Mack est le président émérite. Depuis 2022, Richard Armstrong est directeur de la Fondation Guggenheim et du Musée Guggenheim. Le musée employait 315 personnes à temps plein et à temps partiel en 2020.

Accueil et commentaire

Vues contemporaines

Avant même l'ouverture du bâtiment, la conception polarisait les critiques d'architecture et était controversée parmi le public. Certains critiques pensaient que le bâtiment éclipserait les œuvres d'art du musée. Emily Genauer du New York Herald Tribune a déclaré que le bâtiment avait été comparé à "un tire-bouchon géant, une machine à laver et une guimauve", tandis que la nièce de Salomon, Peggy Guggenheim , pensait qu'il ressemblait à "un immense garage". Les membres du public ont également estimé que le bâtiment contrastait avec le caractère de la Cinquième Avenue. D'autres critiques et de nombreux artistes ont estimé qu'il serait difficile d'accrocher correctement des peintures dans les niches d'exposition peu profondes, sans fenêtre et concaves autour de la galerie principale. Avant l'ouverture du musée, 21 artistes ont signé une lettre protestant contre l'exposition de leur travail dans un tel espace. Phyllis Mark du New Leader a déclaré que les murs et les plafonds "désorienteraient le spectateur" et que le musée ne pouvait exposer que 5% de sa collection dans le nouveau bâtiment.

Les critiques d'art ont examiné la structure particulièrement durement. John Canaday du New York Times a déclaré que le design serait digne de mérite s'il était "dépouillé de ses images", tandis que Hilton Kramer du magazine Arts a écrit que la structure était "ce qui est probablement l'édifice le plus inutile [de Wright]". Le critique d'architecture Lewis Mumford a résumé l'opprobre :

Wright n'a alloué aux peintures et sculptures exposées que l'espace nécessaire pour ne pas empiéter sur sa composition abstraite. ... [Il] a créé une coquille dont la forme n'a aucun rapport avec sa fonction et n'offrait aucune possibilité de s'écarter à l'avenir de ses idées préconçues rigides. [La rampe] a, pour un musée, un plafond bas - neuf pieds huit pouces [295 cm], de sorte que seule une image bien à l'intérieur des limites verticales ainsi créées peut être montrée. Le mur [...] était incliné vers l'extérieur, suivant l'inclinaison extérieure du mur extérieur, et les peintures n'étaient pas censées être accrochées verticalement ou montrées dans leur véritable plan, mais devaient être inclinées contre lui. ... Et [un visiteur] ne peut pas non plus échapper à la lumière qui brille dans ses yeux par les fentes étroites du mur.

Au cours de sa vie, Wright avait rejeté les critiques de la structure en disant: "Pour la première fois, l'art sera vu à travers une fenêtre ouverte et, de tous les endroits, à New York". Il a également estimé que sa conception complétait Central Park, en particulier avec les arbustes autour du nouveau bâtiment, qui formaient "un petit parc avec un bâtiment à l'intérieur". Wright pensait que le bâtiment serait bien adapté à l'art d' avant-garde , "qui prétendait représenter l'espace et la forme d'une manière nouvelle et entièrement intégrée".

Le bâtiment a également été acclamé par la critique. Dans une enquête de 1958 sur les «sept merveilles de l'architecture américaine», cinq cents architectes ont classé le Guggenheim comme la 18e meilleure structure de plus de 100 bâtiments. Lorsque le bâtiment a ouvert ses portes, des architectes modernistes tels que Philip Johnson et Edward Durell Stone ont loué le design de Wright, et Genauer le considérait comme "le plus beau bâtiment d'Amérique". Ce sentiment a également été partagé par des commentateurs qui ont remis en question la fonctionnalité du bâtiment, notamment Robert M. Coates du New Yorker , qui a écrit : « Ma question n'est pas 'Est-ce de l'art ?' (Je crois que oui) mais 'Comment abritera-t-il de l'art ?'". Un écrivain du New York Daily Mirror a déclaré que le Guggenheim "devrait être placé dans un musée pour montrer à quel point le XXe siècle est fou". Les directeurs d'autres grands musées de New York ont ​​​​également fait l'éloge du bâtiment, bien que certains d'entre eux aient été sceptiques quant à savoir si la structure pouvait bien fonctionner en tant que musée.

Impact et commentaire rétrospectif

Au cours des années suivantes, le bâtiment est devenu largement loué. Marcus Whiffen et Frederick Koeper ont écrit: "L'intérieur dynamique du Guggenheim est, pour certains, trop compétitif pour l'exposition d'art, mais personne ne conteste qu'il s'agit de l'un des espaces mémorables de toute l'architecture." Paul Goldberger a déclaré en 2009 : "Je pense que l'héritage de ce bâtiment réside dans le message selon lequel l'architecture n'a pas à s'allonger et à faire le mort devant l'art." Selon Herbert Muschamp , le Guggenheim était "l'un des monuments les plus distingués de New York", ainsi que le design le plus connu de Wright. L' American Institute of Architects a décerné un prix de vingt-cinq ans au Guggenheim en 1986, décrivant le bâtiment du musée comme "un monument architectural et un monument à la vision unique de Wright".

Plusieurs auteurs ont décrit le Guggenheim comme représentant la tendance de Wright à l'architecture organique. Selon William JR Curtis, le bâtiment était « l'apothéose de la philosophie organique de Wright » ; pendant ce temps, Peter Blake a décrit le Guggenheim comme "la seule œuvre achevée de Wright de plasticité et de continuité sans compromis", une affirmation avec laquelle le biographe de Wright, Robert C. Twombly, était d'accord. Les critiques considéraient également le Guggenheim comme la meilleure œuvre de la carrière ultérieure de Wright, ainsi que le point culminant des formes hélicoïdales que Wright avait utilisées dans ses créations depuis 1925. Spiro Kostof a qualifié le Guggenheim de "cadeau d'architecture pure", et Edgar Kaufmann Jr. . a déclaré que le bâtiment était "l'une des réalisations irréfutablement grandioses de l'architecture moderne".

Timbre-poste de 2 cents présentant une illustration en noir et blanc avec le buste de Wright au premier plan et le musée à l'arrière-plan.
Timbre-poste américain de 2 cents honorant Wright, avec le Guggenheim en arrière-plan (1966)

Le bâtiment du musée a inspiré les conceptions d'autres architectes. Plusieurs bâtiments similaires ont été développés dans les années 1960, bien que ces conceptions utilisaient généralement moins de béton que le Guggenheim. Deborah Solomon du New York Times Magazine a écrit en 2002 que le Guggenheim avait inspiré le phénomène du "musée qui n'est que des murs", dans lequel les musées se disputaient les bâtiments les mieux conçus. Le bâtiment a également été représenté sur un timbre-poste de deux cents émis en l'honneur de Wright en 1966.

Présence

Lorsque le bâtiment a ouvert ses portes, il était populaire auprès du grand public. Un sondage Gallup de 1960 a révélé que 38% des visiteurs venaient pour le bâtiment lui-même, tandis que 43% supplémentaires voulaient voir à la fois le bâtiment et l'art. Le Guggenheim n'a tenu des registres de fréquentation précis qu'en 1992. Avant sa rénovation dans les années 1990, le musée comptait environ 600 000 visiteurs annuels. Ce nombre était passé à entre 900 000 et 1 million de visiteurs annuels au début des années 2000. Le musée comptait 960 000 visiteurs annuels avant les attentats du 11 septembre, mais la fréquentation est tombée en dessous de ce niveau pendant plusieurs années après les attentats. En 2013, près de 1,2 million de personnes ont visité le musée et son exposition James Turrell était la plus populaire de New York en termes de fréquentation quotidienne. À la suite de la pandémie de COVID-19, le Guggenheim a accueilli 154 000 visiteurs en 2020, soit une baisse de 88 % par rapport à l'année précédente.

Selon les responsables du musée, diverses enquêtes au fil des ans ont indiqué que la majorité des invités venaient à cause de l'architecture du bâtiment plutôt que pour ses œuvres d'art. Le New York Times a rapporté en 2001 que près de 70 % des visiteurs étaient des touristes et que la moitié de tous les invités étaient des étrangers. En revanche, le Times rapportait en 2010 qu'entre 55 et 65 % des visiteurs venaient de la région métropolitaine de New York . Selon une étude de 2018, 73 % des visiteurs du musée étaient blancs, tandis que 8 % étaient noirs.

En 2009, une rétrospective de Frank Lloyd Wright a attiré 372 000 visiteurs en trois mois, devenant l'exposition la plus populaire du musée. Ce record est battu l'année suivante par une exposition de Kandinsky. En 2022, l'exposition la plus populaire de l'histoire du musée était une exposition de peintures de Hilma af Klint en 2019 , qui a attiré plus de 600 000 visiteurs en six mois.

Voir également

Références

Remarques

Citations

Sources

Liens externes

Vidéo externe
icône vidéo Art, architecture et innovation : Célébrons le musée Guggenheim , Guggenheim, 8 juin 2010