Des étrangers dans un train (film) - Strangers on a Train (film)

Des étrangers dans un train
Des étrangers dans un train (film).jpg
Affiche de Bill Gold
Réalisé par Alfred Hitchcock
Scénario de
Basé sur Des étrangers dans un train
de Patricia Highsmith
Produit par Alfred Hitchcock
Mettant en vedette
Cinématographie Robert Burks
Édité par William H. Ziegler
Musique par Dimitri Tiomkin
Société de
production
Distribué par Warner Bros.
Date de sortie
Temps de fonctionnement
101 minutes
Pays États Unis
Langue Anglais
Budget 1,6 million de dollars
Box-office 7 millions de dollars

Les étrangers sur un train est un américain 1951 thriller psychologique film noir produit et réalisé par Alfred Hitchcock , et basé sur le roman 1950 étrangers sur un train de Patricia Highsmith . Il a été tourné à l'automne 1950 et publié par Warner Bros. le 30 juin 1951.

Le film met en vedette Farley Granger , Ruth Roman et Robert Walker . Il présente Leo G. Carroll , Pat Hitchcock (la fille du réalisateur) et Laura Elliott (plus tard connue sous le nom de Kasey Rogers ). Il est le numéro 32 sur AFI de 100 ans ... 100 Thrills .

L'histoire concerne deux inconnus qui se rencontrent dans un train, un jeune joueur de tennis et un charmant psychopathe . Le psychopathe suggère que parce qu'ils veulent chacun "se débarrasser" de quelqu'un, ils devraient "échanger" des meurtres, et de cette façon aucun ne sera pris. Le psychopathe commet le premier meurtre, puis essaie de forcer le joueur de tennis à conclure le marché.

Lire la bande annonce originale du film ; temps d'exécution 00:02:30

Terrain

La star du tennis amateur Guy Haines veut divorcer de sa femme promiscuité Miriam afin qu'il puisse épouser Anne Morton, la fille d'un sénateur américain. Dans un train, Bruno Antony , un riche psychopathe bavard, reconnaît Haines et révèle son idée d'un plan de meurtre : deux parfaits inconnus se rencontrent et « échangent des meurtres » – Bruno suggère de tuer Miriam et Guy tue le père détesté de Bruno. Chacun assassinera un parfait inconnu, sans mobile apparent, donc aucun ne sera suspecté. Guy fait plaisir à Bruno en faisant semblant de trouver son idée amusante, mais a tellement envie de s'éloigner de Bruno qu'il laisse négligemment derrière lui son briquet gravé, que Bruno garde.

Guy rencontre Miriam, qui est enceinte de quelqu'un d'autre, sur son lieu de travail à Metcalf, leur ville natale. Miriam informe Guy qu'elle ne veut plus mettre fin à leur mariage. Elle menace de prétendre qu'il est le père, afin de déjouer toute tentative de divorce. Ils se disputent bruyamment.

Ce soir-là, Bruno suit Miriam dans un parc d'attractions et l'étrangle à mort pendant que Guy prend le train pour retourner à Washington. Lorsque Guy arrive à la maison, Bruno l'informe que Miriam est morte et insiste sur le fait qu'il doit maintenant honorer leur accord, en tuant le père de Bruno.

Guy se rend chez les Morton, où le père d'Anne informe Guy que sa femme a été assassinée. La sœur d'Anne, Barbara, dit que la police pensera que Guy est le meurtrier puisqu'il a un mobile. La police interroge Guy, mais ne parvient pas à confirmer son alibi : un professeur que Guy a rencontré dans le train était tellement ivre qu'il ne se souvient plus de leur rencontre. Au lieu d'arrêter Guy, la police affecte une escorte 24 heures sur 24 pour le surveiller.

Pour faire pression sur Guy, Bruno le suit dans Washington, se présente à Anne et apparaît à une fête chez le sénateur Morton. Pour amuser un autre invité, Bruno montre de façon ludique comment étrangler quelqu'un, en mettant ses mains autour de son cou. Son regard tombe sur Barbara, dont les lunettes et l'apparence physique ressemblent à celles de Miriam. Cela déclenche un flashback ; Bruno serre compulsivement le cou de la femme, et d'autres invités interviennent pour l'empêcher d'étrangler la femme à mort. Barbara dit à Anne que Bruno la regardait en étranglant l'autre femme, et Anne se rend compte de la ressemblance de Barbara avec Miriam. Ses soupçons éveillés, Anne affronte Guy, qui lui dit la vérité sur le plan fou de Bruno.

Bruno envoie à Guy un colis contenant un pistolet, une clé de maison et une carte indiquant l'emplacement de la chambre de son père. Guy se glisse dans la chambre du père de Bruno pour l'avertir des intentions meurtrières de son fils, mais à la place, il y trouve le suspect Bruno qui l'attend; le père n'est pas à la maison. Guy essaie de persuader Bruno de demander une aide psychiatrique ; Bruno menace de punir Guy pour avoir rompu leur accord.

Anne visite la maison de Bruno et tente en vain d'expliquer à sa mère perplexe que son fils est un meurtrier. Bruno mentionne le briquet manquant de Guy à Anne et affirme que Guy lui a demandé de le rechercher sur le site du meurtre. Guy en déduit à juste titre que Bruno a l'intention de le planter sur les lieux du meurtre, et de l'incriminer. Après avoir remporté un match de tennis, Guy échappe à l'escorte de la police et se dirige vers le parc d'attractions pour arrêter Bruno.

Bruno est retardé lorsqu'il fait accidentellement tomber le briquet de Guy dans un égout pluvial et doit le récupérer. Lorsque Bruno arrive au parc d'attractions, un ouvrier du carnaval le reconnaît depuis la nuit du meurtre ; il informe la police, qui pense à tort avoir reconnu Guy. Après l'arrivée de Guy, lui et Bruno se battent sur le manège du parc . Croyant que Guy essaie de s'échapper, un officier de police lui tire dessus, mais le coup manque et tue à la place l'opérateur du carrousel, ce qui fait que le carrousel devient incontrôlable. Un ouvrier du carnaval rampe en dessous et applique les freins trop brusquement, provoquant la rotation violente du carrousel de son support, piégeant Bruno mortellement blessé en dessous. L'ouvrier qui avait appelé la police leur dit maintenant que c'est Bruno, et non Guy, qu'il se souvient avoir vu la nuit du meurtre. Alors que Bruno meurt, ses doigts s'ouvrent pour révéler le briquet de Guy dans sa main. Réalisant que Guy n'est pas le meurtrier, la police lui demande de se rendre au commissariat le lendemain pour régler les éventuels détails.

Dans une scène de train finale, un autre étranger tente d'engager la conversation avec Guy de la même manière que Bruno. Guy et Anne s'éloignent froidement de lui.

Jeter

Dans l'un de ses caméos de marque , Hitchcock monte dans le train à Metcalf après la sortie du personnage de Farley Granger.

Le caméo d'Alfred Hitchcock se produit 11 minutes après le début du film. On le voit porter une contrebasse alors qu'il monte dans un train.

Hitchcock a déclaré qu'un casting correct lui a sauvé "une bobine de temps de narration", car le public sentirait chez les acteurs des qualités qui n'avaient pas à être précisées. Hitchcock a déclaré qu'il voulait à l'origine William Holden pour le rôle de Guy Haines, mais Holden a refusé. "Holden aurait eu tout faux, trop costaud, trop rebuté par Bruno", écrit le critique Roger Ebert . "Granger est plus doux et plus insaisissable, plus convaincant alors qu'il essaie de se glisser hors du réseau conversationnel de Bruno au lieu de le rejeter catégoriquement."

Warner Bros. voulait que leurs propres stars, déjà sous contrat, soient choisies dans la mesure du possible. Dans le casting d'Anne Morton, Jack L. Warner a obtenu ce qu'il voulait lorsqu'il a affecté Ruth Roman au projet, malgré les objections d'Hitchcock. Le réalisateur l'a trouvée « hérissée » et « dépourvue de sex-appeal » et a déclaré qu'elle lui avait été « imposée ». C'était peut-être les circonstances de son casting forcé, mais Roman est devenu la cible du mépris d'Hitchcock tout au long de la production. Granger a décrit l'attitude d'Hitchcock envers Roman comme un « désintérêt » pour l'actrice et a déclaré avoir vu Hitchcock traiter Edith Evanson de la même manière sur le tournage de Rope (1948). "Il devait avoir une personne dans chaque film qu'il pouvait harceler", a déclaré Granger.

Kasey Rogers (créditée sous le nom de Laura Elliott) a noté qu'elle avait une vision parfaite au moment où le film a été tourné, mais Hitchcock a insisté pour qu'elle porte les lunettes épaisses du personnage , même dans les plans éloignés lorsque les lentilles en verre ordinaires auraient été indétectables. Rogers était effectivement aveugle avec les lunettes et devait être guidé par les autres acteurs.

Production

Pré-production

Hitchcock a obtenu les droits du roman de Patricia Highsmith pour seulement 7 500 $ puisqu'il s'agissait de son premier roman. Comme d'habitude, Hitchcock a gardé son nom hors des négociations pour maintenir le prix d'achat bas. Highsmith était assez ennuyée quand elle a découvert plus tard qui avait acheté les droits pour une si petite somme.

Sécuriser les droits du roman était le moindre des obstacles que Hitchcock aurait à franchir pour faire passer la propriété de la page imprimée à l'écran. Il a reçu un traitement qui lui a plu à la deuxième tentative, de l'écrivain Whitfield Cook , qui a tissé un sous- texte homoérotique (seulement évoqué dans le roman) dans l'histoire et a adouci Bruno d'un alcoolique grossier en un pimpant, charmant garçon à maman - un bien plus méchant hitchcockien. Avec un traitement en main, Hitchcock a acheté un scénariste; il voulait un écrivain "de nom" pour donner un peu de prestige au scénario, mais a été refusé par huit scénaristes, dont John Steinbeck et Thornton Wilder , qui ont tous trouvé l'histoire trop vulgaire et ont été rebutés par le statut de débutant de Highsmith. Les pourparlers avec Dashiell Hammett ont progressé, mais ici aussi, les communications ont finalement été rompues et Hammett n'a jamais accepté la mission.

Hitchcock a ensuite essayé Raymond Chandler , qui avait obtenu une nomination aux Oscars pour son premier scénario, Double Indemnity , en collaboration avec Billy Wilder . Chandler a accepté le poste malgré son opinion que c'était "une petite histoire idiote". Mais Chandler était un collaborateur notoirement difficile et les deux hommes n'auraient pas pu avoir des styles de réunion plus différents: Hitchcock a apprécié de longues réunions hors sujet où souvent le film n'était même pas mentionné pendant des heures, tandis que Chandler était strictement d'affaires et voulait obtenir sortir et commencer à écrire. Il a qualifié les réunions de "séances de jabber horribles qui semblent être une partie inévitable bien que douloureuse de l'industrie de l'image". Les relations interpersonnelles se détériorèrent rapidement jusqu'à ce que finalement Chandler devienne ouvertement combatif ; à un moment donné, en voyant Hitchcock se débattre pour sortir de sa limousine, Chandler a remarqué à portée de voix: "Regardez le gros bâtard essayant de sortir de sa voiture!" Ce sera leur dernière collaboration. Chandler termina un premier brouillon, puis en écrivit un second, sans entendre un seul mot de Hitchcock ; quand finalement il a reçu une communication du réalisateur fin septembre, c'était son renvoi du projet.

Ensuite, Hitchcock a essayé d'embaucher Ben Hecht , mais a appris qu'il n'était pas disponible. Hecht a suggéré à son assistant, Czenzi Ormonde , d'écrire le scénario. Bien qu'Ormonde n'ait pas de crédit d'écran formel, elle avait deux choses en sa faveur : sa collection de nouvelles récemment publiée, Laughter From Downstairs , attirait de bonnes critiques de la part des critiques, et elle était « une beauté blonde avec de longs cheveux chatoyants. .—toujours un plus avec Hitchcock. Avec son nouvel écrivain, il voulait repartir de zéro :

Lors de leur première conférence, Hitchcock a fait semblant de se pincer le nez, puis de tenir le brouillon de Chandler avec son pouce et son index et de le jeter dans une poubelle. Il a dit à l'écrivain obscur que le célèbre n'avait pas écrit une seule ligne qu'il avait l'intention d'utiliser et qu'ils devraient tout recommencer à la première page, en utilisant le traitement de Cook comme guide. Le réalisateur a dit à Ormonde de tout oublier du livre, puis lui a raconté lui-même l'histoire du film, du début à la fin.

Il n'y avait pas beaucoup de temps cependant – moins de trois semaines avant que le tournage en extérieur ne soit prévu pour commencer dans l'Est. Ormonde s'accroupit avec la productrice associée d'Hitchcock, Barbara Keon, surnommée avec mépris « le factotum d'Hitchcock » par Chandler, et Alma Reville , la femme d'Hitchcock. Ensemble, les trois femmes, travaillant sous la direction du patron et jusque tard dans la nuit, ont terminé suffisamment de scripts à temps pour envoyer la société à l'Est. Le reste était terminé début novembre. Trois ajouts notables que le trio avait faits étaient le manège en fuite, l'allume-cigare et les lunettes épaisses.

Il y avait un point d'accord entre Chandler et Hitchcock, bien qu'il ne vienne que beaucoup plus tard, vers la sortie du film : ils ont tous deux reconnu que puisque pratiquement aucun travail de Chandler n'est resté dans le script final, son nom devrait être retiré du générique. . Hitchcock préférait le crédit d'écriture de Whitfield Cook et Czenzi Ormonde, mais Warner Bros. voulait le cachet du nom de Chandler et a insisté pour qu'il reste.

Même pendant que la phase d'écriture tortueuse avançait péniblement, l'enthousiasme du réalisateur pour le projet était sans limite. "Hitchcock a couru devant tout le monde : le scénario, les acteurs, le studio... des morceaux du film dansaient comme des charges électriques dans son cerveau." Plus le film se résolvait dans son esprit, plus il savait que son directeur de la photographie jouerait un rôle essentiel dans l'exécution des scènes. Il a trouvé exactement ce dont il avait besoin sur le terrain de Warners en la personne du cameraman Robert Burks , qui continuerait à travailler avec Hitchcock, prenant toutes les photos d'Hitchcock jusqu'à Marnie (1964), à l'exception de Psycho . « Doux, aux manières douces », Burks était « un preneur de risques polyvalent avec un penchant pour l'atmosphère maussade. Burks était un choix exceptionnellement approprié pour ce qui allait s'avérer être le film le plus germanique d'Hitchcock depuis des années : les compositions denses, l'éclairage presque surréaliste, les effets optiques exigeants." Aucune n'était plus exigeante que l'étranglement de Miriam par Bruno, reflété dans son verre de lunettes : "C'était le genre de cliché avec lequel Hitchcock bricolait depuis vingt ans et Robert Burks l'a magnifiquement capturé."

Burks considérait ses quatorze années avec Hitchcock comme les meilleures de sa carrière : "Vous n'avez jamais de problème avec lui tant que vous connaissez votre travail et le faites. Hitchcock insiste sur la perfection. Il n'a aucune patience avec la médiocrité sur le plateau ou lors d'un dîner. table. Il ne peut y avoir aucun compromis dans son travail, sa nourriture ou ses vins. Robert Burks a reçu unique du film Academy Award nomination pour sa photographie en noir et blanc.

Production

Avec un casting cloué, un script en main et un directeur de la photographie en phase avec la vision d'Hitchcock à bord, la société était prête à commencer le tournage. Hitchcock a demandé à une équipe de filmer des images de fond de la finale de la Coupe Davis 1950 qui s'est tenue du 25 au 27 août 1950 au West Side Tennis Club à Forest Hills, New York . Pendant qu'il y était, l'équipage avait effectué d'autres repérages . Les extérieurs seraient tournés sur les deux côtes et les intérieurs sur les scènes sonores de Warner Brothers.

Hitchcock, ses acteurs et son équipe ont décampé pour la côte est le 17 octobre 1950. Pendant six jours, ils ont tourné à Penn Station à New York, à la gare de Danbury, Connecticut - qui est devenue la ville natale de Guy Metcalf - et dans des endroits autour Washington DC

À la fin du mois, ils étaient de retour en Californie. Hitchcock avait rédigé des spécifications rigoureuses pour un parc d'attractions, qui a été construit dans le ranch du réalisateur Rowland Lee à Chatsworth, en Californie . Les extérieurs du parc d'attractions ont été tournés là-bas et dans un véritable tunnel de l'amour dans une fête foraine à Canoga Park, en Californie . Hitchcock avait déjà tourné les plans longs pour le match de tennis à Forest Hills et ajouterait des plans plus rapprochés avec Granger et Jack Cushingham, l'entraîneur de tennis de Granger hors écran et l'adversaire de tennis de Guy Fred Reynolds à l'écran dans un club de tennis de South Gate, en Californie . Le reste du tournage se déroulerait sur les scènes sonores de Warner, y compris de nombreux plans apparemment extérieurs et sur place qui étaient en fait réalisés à l'intérieur devant des écrans de rétroprojection.

Strangers on a Train a marqué une sorte de renaissance pour Hitchcock, après plusieurs années de faible enthousiasme pour sa production de la fin des années 1940, et il s'est lancé dans la microgestion d'une partie de sa production. Hitchcock lui-même a conçu la cravate de homard de Bruno, révélée en gros plan comme ayant des pinces de homard étranglantes, et "il a personnellement sélectionné une peau d'orange, un emballage de chewing-gum, des feuilles mouillées et un peu de papier froissé qui a été utilisé pour les débris d'égout" dans la scène où Bruno laisse tomber par inadvertance le briquet de Guy dans l'égout pluvial.

Il a également montré un intérêt intense pour un détail rarement pris en compte de la délimitation des personnages : la nourriture.

"Les préférences alimentaires caractérisent les gens...", a déclaré Hitchcock. "J'y ai toujours accordé une attention particulière, afin que mes personnages ne mangent jamais hors de leur caractère. Bruno commande avec enthousiasme et avec un intérêt pour ce qu'il va manger - côtelettes d'agneau, frites et glace au chocolat. Un très bon choix pour la nourriture du train. Et la glace au chocolat est probablement ce à quoi il a pensé en premier. Bruno est plutôt un enfant. Il est aussi un peu hédoniste. Guy, en revanche, montre peu d'intérêt à manger le déjeuner, l'ayant apparemment donné aucune réflexion préalable, contrairement à Bruno, et il se contente de commander ce qui semble son choix de routine, un hamburger et un café."

Hitchcock et Burks ont collaboré sur une technique de double impression pour créer ce plan emblématique encore étudié dans les écoles de cinéma aujourd'hui.

L'un des plans uniques les plus mémorables du canon d'Hitchcock - il est "étudié par des cours de cinéma", explique Laura Elliott, qui jouait Miriam - est l'étranglement de son personnage par Bruno sur l'île magique. "[I]n l'un des moments les plus inattendus et les plus justifiés esthétiquement du film", le meurtre lent, presque gracieux, est montré comme un reflet dans les lunettes de la victime, qui ont été arrachées de sa tête et tombées au sol. L'angle inhabituel était une proposition plus complexe qu'il n'y paraît. Hitchcock a d'abord réalisé les plans extérieurs à Canoga Park, en utilisant les deux acteurs, puis plus tard, il a demandé à Elliott de se présenter seul à une scène sonore où il y avait un grand réflecteur concave posé sur le sol. La caméra était d'un côté du réflecteur, Elliott était de l'autre, et Hitchcock a demandé à Elliott de lui tourner le dos au réflecteur et de "flotter en arrière, jusqu'au sol... comme si vous faisiez les limbes". Les six premières prises se sont mal passées – Elliott a heurté le sol avec plusieurs pieds encore à parcourir – mais à la septième prise, elle a flotté en douceur tout le long. Réponse égale d'Hitchcock : "Coupez. Coup suivant." Hitchcock a ensuite fait imprimer en double les deux éléments « ingénieux[ly] », produisant un cliché « d'une originalité étrangement attrayante [avec] une fusion brutale du grotesque et du beau.... L'esthétique de l'horreur permet en quelque sorte au public de contempler plus pleinement sa réalité.

Hitchcock était, avant tout, le maître des grands décors visuels , et "[p]erpeut-être la séquence la plus mémorable de Strangers on a Train est le combat culminant sur un carrousel berserk". Pendant que Guy et Bruno se battent, le manège devient incontrôlable jusqu'à ce qu'il se déchire, jetant des chevaux de bois dans la foule de mères hurlantes et d'enfants hurlants. "L'explosion du carrousel culminant était une merveille de miniatures et de projections d'arrière-plan, de gros plans et d'autres inserts, le tout parfaitement assorti et mélangé sous l' œil du monteur William H. Ziegler ."

Hitchcock a pris un carrousel de jouets et l'a photographié explosé par une petite charge d'explosifs. Ce morceau de film, il l'a ensuite agrandi et projeté sur un vaste écran, plaçant des acteurs autour et devant lui de sorte que l'effet soit celui d'une foule de spectateurs dans laquelle des chevaux de plâtre et des passagers sont précipités dans un chaos mortel. C'est l'un des moments de l'œuvre d'Hitchcock qui continue de susciter des halètements de tous les publics et des applaudissements des étudiants en cinéma.

L'explosion est déclenchée par les tentatives d'un homme de carnaval d'arrêter le manège après avoir rampé sous le pont du carrousel tourbillonnant pour se rendre aux commandes au centre. Bien qu'Hitchcock ait admis avoir sous- estimé le tir (accélérant artificiellement l'action), il ne s'agissait pas d'un tir truqué : l'homme a dû ramper sous le tour en rotation, à quelques centimètres d'une blessure possible. "Hitchcock m'a dit que cette scène était le moment le plus effrayant pour lui dans aucun de ses films", écrit la biographe Charlotte Chandler . "L'homme qui a rampé sous le manège incontrôlable n'était pas un acteur ou un cascadeur, mais un carrousel qui s'est porté volontaire pour le travail. 'Si l'homme avait levé la tête même légèrement", a déclaré Hitchcock, "il aurait passé d'un film à suspense à un film d'horreur."

Dans la scène finale de la version dite américaine du film, Barbara et Anne Morton attendent que Guy appelle au téléphone. Hitchcock voulait que le téléphone au premier plan domine la prise de vue, soulignant l'importance de l'appel, mais la profondeur de champ limitée des objectifs de cinéma contemporains rendait difficile la mise au point à la fois du téléphone et des femmes. Hitchcock a donc fait construire un téléphone surdimensionné et placé au premier plan. Anne tend la main vers le gros téléphone, mais répond en fait à une question normale : « Je l'ai fait d'une seule prise », a expliqué Hitchcock, « ​​en s'approchant d'Anne pour que le gros téléphone sorte du cadre lorsqu'elle l'a attrapé. grip a posé un téléphone de taille normale sur la table, où elle l'a pris."

La photographie principale s'est terminée juste avant Noël, et Hitchcock et Alma sont partis en vacances à Santa Cruz, puis fin mars 1951 à Saint-Moritz, pour une excursion européenne du 25e anniversaire.

Musique

Le compositeur Dimitri Tiomkin était le choix de Jack Warner pour marquer Strangers on a Train . Alors qu'il avait déjà eu une expérience avec Hitchcock sur Shadow of a Doubt (1943) et qu'il allait marquer deux autres films consécutifs d'Hitchcock, le réalisateur et compositeur "n'a tout simplement jamais développé une grande parenté" et "les films d'Hitchcock ne sont pas les meilleurs de Tiomkin". .

Néanmoins, la partition reprend le thème omniprésent des doubles – des doubles souvent contrastés – dès la séquence de titre d'ouverture : contre des riffs à la Gershwin, un medley en deux parties intitulé "Strangers" et "Walking" que l'on n'entend plus jamais." La musique puissante souligne avec précision les visuels de cette séquence de titre - l'édifice de granit massif de la Pennsylvania Station à New York, remplaçant la gare Union de Washington - car elle a été écrite pour un orchestre exceptionnellement grand, comprenant des saxophones alto, ténor et baryton, trois clarinettes, quatre cors, trois pianos et un novacorde.

Les thèmes musicaux contrastés de Tiomkin se sont poursuivis tout au long du film, délimitant deux personnages avec des différences substantielles: "Pour 'Guy's Theme', Tiomkin a créé une idée hésitante et passive, une musique sur commande pour la performance de Farley Granger." Bruno, qui dit à Guy dans le train qu'il admire les gens « qui font des choses », obtient un traitement musical plus vigoureux de Tiomkin : « La complexité harmonique définit les motifs associés à Bruno : des basses grondantes, des amas choquants et des harmoniques de cordes vitreuses. les sons, entendus avec un effet superbe dans des indices tels que « The Meeting », « Senator's Office » et « Jefferson Memorial », ne concernent pas seulement Bruno, mais la façon dont il est perçu par ceux dont il traverse la vie – d'abord Guy, puis tout le monde dans l'entourage de Guy."

Mais la musique la plus mémorable dans Strangers est peut-être la musique calliope, entendue d'abord à la fête foraine et à nouveau, plus tard, lorsque Bruno étrangle Mme Cunningham lors de la soirée du sénateur Morton, et subit son retour en arrière malheureux et son évanouissement ultérieur. C'était Hitchcock, pas Tiomkin, dont l'idée a amené les quatre numéros évocateurs - " The Band Played On ", " Carolina in the Morning ", " Oh, You Beautiful Doll " et " Baby Face " - à la bande originale :

Dans l'un des gestes lyriques les plus explicites d'Hitchcock, les personnages du carnaval fatidique chantent la partition, lui donnant toute sa dimension dans le cadre du drame. Dans un film conventionnel, la mélodie jouerait en arrière-plan comme une toile de fond ironique intelligente. Mais Hitchcock amène la musique à un autre niveau. Miriam et les deux petits amis de son étrange ménage à trois donnent vie à "The Band Played On" en le chantant sur le manège, vigoureusement et bruyamment... Souriant sinistrement sur le cheval derrière eux, Bruno le chante ensuite lui-même , ce qui en fait sa devise. Le groupe continue à traquer sa victime par Bruno et pendant le meurtre lui-même, hurlant du devant de l'écran, puis s'enfonçant dans l'obscurité comme un étrange obbligato lorsque la condamnée Miriam entre dans le tunnel de l'amour.

"The Band Played On" fait sa dernière reprise pendant le combat de Guy et Bruno sur le manège, passant même lui-même à un tempo plus rapide et à un ton plus élevé lorsque la balle du policier frappe l'opérateur du manège et envoie le carrousel dans son hyper-frénésie. conduire.

Le critique Jack Sullivan a eu des mots plus gentils pour la partition de Tiomkin pour Strangers que le biographe Spoto : "[S] si parfaitement et inévitablement cela correspond à la conception de l'image qu'il semble être un élément des storyboards d'Hitchcock", écrit-il. C'est un score qui "va en grande partie non célébré".

Promotion et sortie

Avec une sortie prévue pour le début de l'été, les agents de presse du studio sont passés à la vitesse supérieure au début de 1951. Hitchcock, photographié à plusieurs reprises à des fins promotionnelles au fil des ans, étranglant diverses actrices et autres femmes - certaines à une main, d'autres à deux - s'est retrouvé devant un appareil photo avec ses doigts autour du cou d'un buste de sa fille Patricia ; la photo a trouvé sa place dans les journaux du pays. Il a également été photographié en train d' ajouter la lettre L à Strangers sur l'affiche officielle du studio du film, changeant ainsi le mot en Stranglers .

Un communiqué de presse de studio a donné naissance à un mythe qui perdure encore aujourd'hui. Hitchcock et Patricia avaient tous les deux peur des hauteurs, et le père a offert à sa fille cent dollars pour monter sur la grande roue – seulement pour ordonner la coupure de courant, la laissant dans le noir tout en haut du trajet. Le communiqué de presse a embelli l'histoire, affirmant qu'il l'avait laissée "pendant dans l'obscurité totale pendant une heure", permettant ensuite à sa "fille tremblante" d'être abaissée et libérée. Bien que ce récit continue d'être publié dans des livres à ce jour, "ce n'était tout simplement pas vrai", selon Patricia Hitchcock O'Connell. Tout d'abord, elle n'était pas seule là-haut : à ses côtés se trouvaient les acteurs jouant les deux petits amis de Miriam - "et j'ai une photo de nous en train de nous faire signe". "C'était une bonne chose pour des attachés de presse payés pour susciter des sensations fortes et cela a été répété dans d'autres livres pour renforcer l'idée du sadisme d'Hitchcock", mais "nous n'étions [que] là-haut deux ou trois minutes à l'extérieur... Mon père n'a jamais été sadique. La seule partie sadique, c'est que je n'ai jamais eu les cent dollars."

Strangers on a Train présenté en avant-première le 5 mars 1951 au Huntington Park Theatre, avec Alma, Jack Warner, Whitfield Cook et Barbara Keon dans la soirée Hitchcock et il a remporté un prix de la Screen Directors Guild . Il a été créé à New York le 3 juillet, marquant la réouverture du Strand Theatre largement rénové en tant que Warner Theatre, et dans une douzaine de villes à travers le pays. Hitchcock a fait des apparitions personnelles dans la plupart d'entre eux, et était souvent accompagné de sa fille.

Certains retours du public arrivant au bureau de Jack Warner ont condamné le film pour son histoire sordide, tandis que beaucoup d'autres étaient favorables. Le plus grand intérêt pour Warner était le box-office, et les "recettes racontaient bientôt la vraie histoire: Strangers on a Train était un succès, et Hitchcock a été déclaré au sommet de sa forme en tant que maître du thriller à suspense sombre et mélodramatique".

Thèmes et motifs

Le film comprend un certain nombre de jeux de mots et de métaphores visuelles qui démontrent un motif courant d'entrecroisement, de double croisement et de croisement de son double. Parlant de la structure du film, Hitchcock a dit à Truffaut : « N'est-ce pas une conception fascinante ? On pourrait l'étudier pour toujours.

Les deux personnages, Guy et Bruno, peuvent être considérés comme des sosies . Comme avec Shadow of a Doubt , Strangers on a Train est l'un des nombreux films d'Hitchcock à explorer le thème du doppelgänger . Le couple a ce que l'écrivain Peter Dellolio appelle une "symbiose sombre". Bruno incarne le sombre désir de Guy de tuer Miriam, une « incarnation réelle du fantasme de la réalisation des souhaits de Guy ».

Double

Le thème des doubles est "l'élément clé de la structure du film", et Hitchcock commence tout de suite dans sa séquence de titre en précisant ce point : il y a deux taxis, deux bonnets rouges, deux paires de pieds, deux ensembles de rails de train qui se croisent deux fois. Une fois dans le train, Bruno commande une paire de boissons doubles - "Le seul type de double que je joue", dit-il avec charme. Dans le camée d'Hitchcock, il porte une contrebasse .

Il y a deux pères respectables et influents, deux femmes avec des lunettes et deux femmes lors d'une fête qui se plaisent à imaginer des moyens de commettre le crime parfait. Il y a deux séries de deux détectives dans deux villes, deux petits garçons aux deux voyages à la fête foraine, deux vieillards au manège, deux petits amis accompagnant la femme sur le point d'être assassinée et deux Hitchcocks dans le film.

Hitchcock porte le thème dans son montage, recoupant Guy et Bruno avec des mots et des gestes : l'un demande l'heure et l'autre, à des kilomètres, regarde sa montre ; on dit en colère "Je pourrais l'étrangler!" et l'autre, très éloigné, fait un geste étouffant.

Ce doublement a un précédent dans le roman ; mais une plus grande partie a été délibérément ajoutée par Hitchcock, « ​​dictée à profusion rapide et inspirée à Czenzi Ormonde et Barbara Keon pendant les derniers jours de la préparation du scénario ». Il sous-tend tout le film car il sert enfin à associer le monde de la lumière, de l'ordre et de la vitalité avec le monde des ténèbres, du chaos, de la folie et de la mort."

Guy et Bruno sont à certains égards des doubles, mais à bien d'autres égards, ils sont opposés . Les deux paires de pieds du générique s'accordent dans le mouvement et la coupe, mais elles établissent immédiatement le contraste entre les deux hommes : chaussures de marche sans fioritures." Ils démontrent également le don d'Hitchcock pour la narration visuelle habile : pendant la majeure partie du film, Bruno est l'acteur, Guy le réacteur, et Hitchcock montre toujours les pieds de Bruno en premier, puis ceux de Guy. Et comme c'est le pied de Guy qui tape celui de Bruno sous la table, on sait que Bruno n'a pas organisé la rencontre.

Roger Ebert a écrit que "c'est ce sentiment de deux personnages imparfaits - un mauvais, un faible, avec une tension sexuelle non déclarée - qui rend le film intrigant et à moitié plausible, et explique comment Bruno a pu être si proche de la réalisation de son plan."

Continuum obscurité-lumière

Ce sont ces défauts qui définissent les vrais thèmes de Strangers. Il ne suffisait pas à Hitchcock de construire simplement un monde de doubles — même de doubles contrastés — dans une structure strictement opposée aux pôles ; pour Hitchcock, les pôles du bien et du mal, des ténèbres et de la lumière « n'avaient pas à s'exclure mutuellement ». Brouiller les lignes place à la fois Guy et Bruno sur un continuum bien-mal, et les nuances infinies de gris entre les deux, sont devenues la toile d'Hitchcock pour raconter l'histoire et peindre ses personnages.

À première vue, Guy représente la vie ordonnée où les gens s'en tiennent aux règles, tandis que Bruno vient du monde du chaos, où ils sont expulsés de plusieurs collèges pour avoir bu et joué. Pourtant, les deux hommes, comme tant de protagonistes d'Hitchcock, sont incertains et incertains de leur identité. Guy est suspendu entre tennis et politique, entre sa clocharde et la fille de son sénateur, et Bruno cherche désespérément à se forger une identité par des actions violentes, outrées et flamboyantes (chaussures, cravate à motifs homard, nom proclamé au monde sur son épingle à cravate) ."

Bruno dit très tôt à Guy qu'il l'admire : « J'admire certainement les gens qui font des choses », dit-il. "Moi, je ne fais jamais rien d'important." Pourtant, comme Bruno décrit ses « théories » au cours du déjeuner, « Guy répond à Bruno — on le voit sur son visage, à la fois amusé et tendu. Pour l'homme engagé dans une carrière politique, Bruno représente un renversement tentant de toute responsabilité. Et à ce stade, la confusion du bien et du mal s'accélère : Guy ne répudie pas la déclaration suggestive de Bruno sur le meurtre de Miriam ("Qu'est-ce qu'une vie ou deux, Guy ? Certaines personnes sont mieux mortes.") avec aucune force ou conviction. "Lorsque Bruno suggère ouvertement qu'il aimerait tuer sa femme, il se contente de sourire et dit" C'est une pensée morbide ", mais nous sentons la tension qui la sous-tend." Il monte d'un cran lorsque Guy quitte le compartiment de Bruno et "oublie" son briquet. « Il laisse à Bruno en gardant son lien avec Anne, sa possibilité de grimper dans l'existence ordonnée à laquelle il aspire... Guy donc, en quelque sorte complice du meurtre de sa femme, et du lien énigmatique entre lui et Bruno devient clair.

Écran clair et sombre

Après avoir donné à ses personnages des qualités imbriquées de bien et de mal, Hitchcock les a ensuite rendus à l'écran selon un modèle très strict, auquel il s'est tenu à un degré remarquable. Ebert a écrit :

Hitchcock était un technicien classique en termes de contrôle de ses visuels, et son utilisation de l'espace à l'écran a souligné la tension d'une manière dont le public n'est pas toujours conscient. Il a toujours utilisé la convention selon laquelle le côté gauche de l'écran est réservé aux personnages mauvais et/ou plus faibles, tandis que le côté droit est réservé aux personnages bons ou temporairement dominants.

Cela n'est nulle part plus évident que la scène où Guy arrive chez lui dans son appartement de DC pour trouver Bruno tapi de l'autre côté de la rue; Bruno a tué Miriam ce soir-là à Metcalf, et a ses lunettes à donner à Guy presque comme un "reçu" qu'il a exécuté sa part de leur "accord". "D'un côté de la rue, [sont] des maisons majestueuses et respectables; dominant en arrière-plan, à droite de l'écran, le dôme illuminé du Capitole des États-Unis, la vie à laquelle Guy aspire, le monde de la lumière et de l'ordre." Bruno raconte à Guy ce qu'il a fait et lui donne les lunettes. "Tu es un homme libre maintenant", dit-il, juste au moment où une voiture de police arrive, à la recherche du mari d'une certaine victime de meurtre récente. Guy entre nerveusement dans l'ombre avec Bruno, littéralement derrière les barreaux d'une clôture en fer ; "Vous me faites agir comme si j'étais un criminel", dit-il. "La scène donne une expression symbolique magnifiquement exacte à la relation de Guy avec Bruno et à ce qu'il représente."

Hitchcock continue l'interaction de la lumière et de l'obscurité tout au long du film : la tenue de tennis lumineuse et légère de Guy, par rapport à « la morosité gothique du manoir [de Bruno] Arlington » ; le croisement entre son jeu au soleil à Forest Hills tandis que le bras de Bruno s'étire dans l'obscurité et les débris du collecteur d'eaux pluviales essayant de repêcher l'allume-cigarette ; même une seule image où "Walker est photographié dans un cliché visuellement époustouflant comme une tache maligne sur la pureté du Jefferson Memorial en marbre blanc, comme une tache dans l'ordre des choses."

Sous-texte politique

Bien que ses premiers grondements aient eu lieu en 1947 avec le procès et la condamnation des "Hollywood Ten", le soi-disant Red Scare prenait de l'ampleur en 1950, avec les arrestations liées à l'espionnage de Julius et Ethel Rosenberg et le procès d' Alger Hiss . Ces événements ont servi de toile de fond à leur travail, tandis que Hitchcock, Cook, Ormonde et Keon préparaient le scénario de Strangers et que le spécialiste du cinéma Robert L. Carringer a écrit un sous-texte politique au film. L'écrivain de traitement Cook a utilisé Guy pour faire du film "une parabole qui défie tranquillement l' hystérie de la guerre froide qui balaie l'Amérique".

Cette hystérie visait les homosexuels ainsi que les communistes en tant qu'ennemis de l'État... Le Sénat américain était occupé à enquêter sur les soupçons selon lesquels des « pervers moraux » au sein du gouvernement compromettaient également la sécurité nationale - allant jusqu'à commander une étude, L' emploi des Homosexuels et autres pervers sexuels au gouvernement .

Carringer a fait valoir que le film avait été façonné de manière cruciale par les enquêtes du Congrès, faisant de Guy le remplaçant des victimes du climat homophobe . « Selon toutes les apparences, Guy est le stéréotype entièrement américain, un athlète, sans prétention malgré sa renommée, vêtu de façon conservatrice », a écrit Carringer; il est "un homme d'identité sexuelle indéterminée trouvé dans des circonstances le rendant vulnérable à la compromission". Hitchcock, qui avait dessiné des personnages homosexuels de manière si nette mais subtile dans Rope en 1948, "a rédigé le cuisinier de gauche... expressément parce qu'il était à l'aise avec les personnages sexuellement ambigus".

Différences avec le roman

Avant même de coudre les droits du roman, l'esprit d'Hitchcock bouillonnait d'idées sur la façon de l'adapter à l'écran. Il a réduit la portée géographique au corridor nord - est , entre Washington, DC et New York - le roman s'étendait à travers le sud-ouest et la Floride, entre autres lieux. L'équipe de scénarisation a ajouté le match de tennis - et le croisement avec les travaux d'évacuation des eaux pluviales de Bruno à Metcalf - a ajouté l'allume-cigare, le Tunnel of Love, les lunettes de Miriam; en fait, le parc d'attractions n'est qu'un bref décor dans le roman.

Les plus grands changements d'Hitchcock concernaient ses deux personnages principaux :

Le personnage appelé Bruno Antony dans le film s'appelle Charles Anthony Bruno dans le livre. "Le Bruno de Highsmith est un alcoolique physiquement répugnant ... mais entre les mains de [Whitfield Cook], le Bruno du film est devenu un dandy, un garçon à maman qui parle français et qui professe son ignorance des femmes." Dans le livre, Bruno meurt dans un accident de bateau très éloigné d'un manège.

Dans le roman, Guy Haines n'est pas un joueur de tennis, mais plutôt un architecte prometteur, et il va en effet jusqu'au bout du meurtre du père de Bruno. Dans le film, "Guy est devenu un gars honnête qui refuse de remplir sa part du marché fou..." écrit Patrick McGilligan, "pour éviter les censeurs". Dans le roman, Guy est poursuivi et piégé par un détective tenace.

La scène du manège n'est pas dans le livre, mais est tirée du point culminant du roman de 1946 d' Edmund Crispin , The Moving Toysshop . Tous les éléments majeurs de la scène - les deux hommes en difficulté, le préposé accidentellement abattu, le manège incontrôlable, le rampement sous le manège en mouvement pour le désactiver - sont présents dans le récit de Crispin, bien qu'il n'ait reçu aucun crédit d'écran pour cela.

Dans le deuxième brouillon de scénario de Raymond Chandler – que Hitchcock a cérémonieusement laissé tomber dans la corbeille tout en se tenant délicatement le nez – le plan final est Guy Haines, institutionnalisé, lié dans une camisole de force.

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Réception critique

À sa sortie en 1951, Strangers on a Train a reçu des critiques mitigées. Variety en a fait l'éloge en écrivant : " Du point de vue de la performance, le casting est fort. Granger est excellente en tant que jeune homme harcelé innocemment impliqué dans un meurtre. Le rôle de Roman en tant que fille gentille et compréhensive est un changement pour elle, et elle le rend chaleureusement efficace Le rôle de Walker a une couleur extrême, et il le projette adroitement."

À l'inverse, Bosley Crowther du New York Times a critiqué le film : « M. Hitchcock lance à nouveau une histoire de meurtre folle en l'air et essaie de nous faire croire qu'il se tiendrait sans soutien. … Peut-être y en aura-t-il. dans le public qui sera également terrifié par les avertissements sombres et menaçants du méchant et par les tours mélodramatiques de M. Hitchcock. ... ne tient tout simplement pas debout." Leslie Halliwell a estimé qu'Hitchcock était « à son meilleur » et que le film « fait un divertissement de suspense supérieur », mais a qualifié l'histoire de « insatisfaisante ».

En revanche, les critiques modernes sont extrêmement positives. Le film détient actuellement une note de 98% sur Rotten Tomatoes . Roger Ebert a qualifié Strangers on a Train de "thriller de premier ordre" qu'il considère comme l'un des cinq meilleurs films d'Hitchcock. Il a ajouté le film à sa liste de grands films . En 2012, The Guardian a salué l'écriture du film « L'étude d'Hitchcock sur la culpabilité qui entache la condition humaine n'est qu'un coup de maître cinématographique après l'autre ».

David Keyes, écrivant à cinemaphile.org en 2002, a vu le film comme une entrée séminale dans son genre : « Mis à part son approche très évidente en tant que film de pop-corn qui plait à la foule, le film est l'une des coquilles originales du mystère inspiré par l'identité. thrillers, dans lesquels le comportement humain naturel est la force motrice derrière le vrai macabre plutôt que les éléments surnaturels. Même les efforts classiques comme Fargo et A Simple Plan semblent directement alimentés par ce concept... "

Almar Haflidason s'est montré enthousiaste à propos de Strangers on a Train en 2001 sur le site Web de la BBC : « L'appareil préféré d'Hitchcock d'un homme ordinaire pris dans un réseau de peur de plus en plus serré plonge Guy dans l'un des films les plus diaboliques du réalisateur. Les lieux ordinaires de Washington deviennent sinistres. des terrains de chasse qui reflètent parfaitement la terreur rampante qui consume lentement Guy, alors que Bruno le poursuit sans relâche jusqu'à un point culminant frénétique. Rapide, excitant et tissé avec un style méchant, c'est l'un des thrillers les plus efficaces et les plus impitoyablement délicieux d'Hitchcock. "

L'opinion de Patricia Highsmith sur le film a varié au fil du temps. Elle en a d'abord fait l'éloge en écrivant : "Je suis contente en général. Surtout avec Bruno, qui a tenu le film ensemble comme il a fait le livre." Plus tard dans la vie, tout en faisant l'éloge de la performance de Robert Walker en tant que Bruno, elle a critiqué le casting de Ruth Roman dans le rôle d'Anne, la décision d'Hitchcock de transformer Guy d'architecte en joueur de tennis et le fait que Guy n'assassine pas le père de Bruno comme il le fait dans le roman.

Box-office

Selon les archives de Warner Bros, le film a rapporté 1 788 000 $ au pays et 1 144 000 $ à l'étranger.

Distinctions

Prix Catégorie Sujet Résultat
prix de l'Académie Meilleure photographie Robert Burks Nommé
Prix ​​Guild of America des réalisateurs Réalisation exceptionnelle – Long métrage Alfred Hitchcock Nommé
Prix ​​du Conseil national de révision Meilleur film Nommé

L'American Film Institute a classé le film au 32e rang des 100 ans... 100 sensations fortes de l'AFI .

Versions alternatives

Un premier montage en avant-première du film, parfois étiqueté la version "britannique" bien qu'il n'ait jamais été sorti en Grande-Bretagne ou ailleurs, comprend des scènes soit pas dans le film, soit différentes du film tel qu'il est sorti. Selon la biographe Charlotte Chandler (Lyn Erhard), Hitchcock lui-même n'aimait ni la version "britannique" ni la version "américaine":

Hitchcock a déclaré à [Chandler] que la photo aurait dû se terminer avec Guy au parc d'attractions après avoir été innocenté du meurtre de sa femme. Il voulait que la dernière ligne du film soit Guy décrivant Bruno comme "un gars très intelligent". Cette fin, cependant, n'était pas acceptable pour Warner Bros.

En 1997, Warner a sorti le film sur DVD sous forme de disque double face, avec la version « britannique » d'un côté et la version « Hollywood » au verso. Entre les deux versions du film, la version "britannique" omet le plus en évidence la scène finale dans le train. Une édition DVD de deux disques est sortie en 2004 contenant les deux versions du film, cette fois avec la version "britannique" intitulée "Preview Version" (102:49 long) et la version "Hollywood" intitulée "Final Release Version" (100 :40 long). Le film a ensuite été rendu disponible sur Blu-ray en 2012 avec le même contenu que l'édition DVD de 2004.

Héritage

Strangers on a Train a été adapté pour le programme radio Lux Radio Theatre à deux reprises : le 3 décembre 1951, avec Ruth Roman , Frank Lovejoy et Ray Milland , et le 12 avril 1954, avec Virginia Mayo , Dana Andrews et Robert Cummings .

L'émission Afternoon Play de BBC Radio 4 diffusée le 29 septembre 2011 était Strangers on a Film de Stephen Wyatt , qui raconte une série de rencontres entre Hitchcock ( Clive Swift ) et Raymond Chandler ( Patrick Stewart ), alors qu'ils tentent en vain de créer le scénario pour Strangers on a Train .

Le film de 1987 Throw Momma from the Train de Danny DeVito a été inspiré par Strangers on a Train , qui est également regardé par le personnage de DeVito dans le film.

Voir également

Les références

Bibliographie

Lectures complémentaires

Liens externes