Tōru Takemitsu - Tōru Takemitsu

Toru Takemitsu

Tōru Takemitsu (武満 徹, Takemitsu Tōru , 8 octobre 1930 - 20 février 1996 ; prononcé  [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ] ) était un compositeur et écrivain japonais sur l' esthétique et la théorie musicale . Largement autodidacte, Takemitsu était admiré pour la subtile manipulation du timbre instrumental et orchestral . Il est connu pour combiner des éléments de la philosophie orientale et occidentale et pour fusionner le son avec le silence et la tradition avec l'innovation.

Il a composé plusieurs centaines d'œuvres musicales indépendantes, a composé plus de quatre-vingt-dix films et publié vingt livres. Il a également été membre fondateur du Jikken Kōbō (Atelier expérimental) au Japon, un groupe d'artistes d'avant-garde qui se sont éloignés du monde universitaire et dont le travail collaboratif est souvent considéré comme l'un des plus influents du XXe siècle.

Son Requiem pour orchestre à cordes de 1957 a attiré l'attention internationale, a conduit à plusieurs commandes à travers le monde et a établi sa réputation de compositeur japonais de premier plan du XXe siècle. Il a reçu de nombreux prix et distinctions et le Toru Takemitsu Composition Award porte son nom.

Biographie

Jeunesse

Takemitsu est né à Tokyo le 8 octobre 1930 ; un mois plus tard, sa famille a déménagé à Dalian dans la province chinoise du Liaoning . En 1938, il est retourné au Japon pour fréquenter l'école primaire, mais son éducation a été interrompue par la conscription militaire en 1944. Takemitsu a décrit son expérience du service militaire à un si jeune âge, sous le gouvernement nationaliste japonais, comme "... extrêmement amer" . Takemitsu a d'abord pris conscience de la musique classique occidentale pendant son service militaire, sous la forme d'une chanson française populaire (" Parlez-moi d'amour ") qu'il écoutait avec des collègues en secret, jouée sur un gramophone avec une aiguille de fortune façonné à partir de bambou.

Pendant l'occupation américaine du Japon d'après-guerre, Takemitsu a travaillé pour les forces armées américaines, mais a été malade pendant une longue période. Hospitalisé et alité, il en profite pour écouter un maximum de musique occidentale sur le réseau des forces armées américaines. Bien que profondément touché par ces expériences de la musique occidentale, il ressentait simultanément le besoin de se distancer de la musique traditionnelle de son Japon natal. Il expliqua bien plus tard, lors d'une conférence au Festival international des arts de New York, que pour lui la musique traditionnelle japonaise « rappelait toujours les souvenirs amers de la guerre ».

Malgré son manque de formation musicale et s'inspirant du peu de musique occidentale qu'il avait entendue, Takemitsu a commencé à composer sérieusement à l'âge de 16 ans : "... J'ai commencé [à écrire] de la musique attirée par la musique elle-même en tant qu'être humain. Étant dans la musique, j'ai trouvé ma raison d'être en tant qu'homme. Après la guerre, la musique était la seule chose. Choisir d'être dans la musique a clarifié mon identité. Bien qu'il ait étudié brièvement avec Yasuji Kiyose à partir de 1948, Takemitsu est resté largement autodidacte tout au long de sa carrière musicale.

Développement précoce et Jikken Kōbō

En 1948, Takemitsu a conçu l'idée de la technologie de la musique électronique , ou selon ses propres termes, pour « amener le bruit dans des tons musicaux tempérés à l'intérieur d'un petit tube occupé ». Au cours des années 1950, Takemitsu avait appris qu'en 1948 « un [ingénieur] français Pierre Schaeffer avait inventé la ou les méthodes de musique concrète basées sur la même idée que la mienne. Cette coïncidence m'a plu.

En 1951, Takemitsu est membre fondateur du Jikken Kōbō (実験工房, « atelier expérimental » ) anti-académique : un groupe artistique créé pour une collaboration multidisciplinaire sur des projets multimédias, qui cherche à éviter la tradition artistique japonaise. Les performances et les œuvres entreprises par le groupe ont présenté plusieurs compositeurs occidentaux contemporains au public japonais. Au cours de cette période, il écrivit Saegirarenai Kyūsoku I ("Uninterrupted Rest I", 1952 : une œuvre pour piano, sans pulsation rythmique régulière ni barres de mesure) ; et en 1955, Takemitsu avait commencé à utiliser des techniques d' enregistrement électronique dans des œuvres telles que Relief Statique (1955) et Vocalism A·I (1956). Takemitsu a également étudié au début des années 1950 avec le compositeur Fumio Hayasaka , peut-être mieux connu pour les partitions qu'il a écrites pour les films de Kenji Mizoguchi et Akira Kurosawa , ce dernier avec lequel Takemitsu collaborera des décennies plus tard.

À la fin des années 1950, le hasard attire l'attention internationale de Takemitsu : son Requiem pour orchestre à cordes (1957), écrit en hommage à Hayasaka, est entendu par Igor Stravinsky en 1958 lors de sa visite au Japon. (La NHK avait organisé des occasions pour Stravinsky d'écouter certaines des dernières musiques japonaises ; lorsque l'œuvre de Takemitsu a été montée par erreur, Stravinsky a insisté pour l'entendre jusqu'au bout.) Lors d'une conférence de presse plus tard, Stravinsky a exprimé son admiration pour l'œuvre. , louant sa « sincérité » et son écriture « passionnée ». Stravinsky a ensuite invité Takemitsu à déjeuner ; et pour Takemitsu, ce fut une expérience "inoubliable". Après le retour de Stravinsky aux États-Unis, Takemitsu reçut bientôt une commande pour un nouveau travail de la Fondation Koussevitsky qui, supposait-il, était une suggestion de Stravinsky à Aaron Copland . Pour cela, il a composé Dorian Horizon , (1966), qui a été créé par le San Francisco Symphony , dirigé par Copland.

Influence de la cage ; intérêt pour la musique traditionnelle japonaise

Pendant son séjour avec Jikken Kōbō, Takemitsu est entré en contact avec le travail expérimental de John Cage ; mais lorsque le compositeur Toshi Ichiyanagi revint de ses études en Amérique en 1961, il donna la première représentation japonaise du Concert pour piano et orchestre de Cage . Cela a laissé une « impression profonde » sur Takemitsu : il a rappelé l'impact d'entendre le travail lors de la rédaction d'une nécrologie pour Cage, 31 ans plus tard. Cela a encouragé Takemitsu dans son utilisation de procédures indéterminées et de notation graphique, par exemple dans les partitions graphiques de Ring (1961), Corona pour pianiste(s) et Corona II pour corde(s) (tous deux en 1962). Dans ces œuvres, chaque interprète est présenté avec des cartes imprimées avec des motifs circulaires colorés qui sont librement disposés par l'interprète pour créer "la partition".

Bien que l'influence immédiate des procédures de Cage n'ait pas duré dans la musique de Takemitsu — Coral Island , par exemple pour soprano et orchestre (1962) montre des écarts significatifs par rapport aux procédures indéterminées en partie à cause du regain d'intérêt de Takemitsu pour la musique d' Anton Webern — certaines similitudes entre Les philosophies de Cage et la pensée de Takemitsu sont restées. Par exemple, l'accent mis par Cage sur les timbres au sein d'événements sonores individuels et sa notion de silence « en tant que plénum plutôt que vide », peut être aligné avec l'intérêt de Takemitsu pour ma . En outre, l'intérêt de Cage pour la pratique zen (à travers son contact avec l'érudit zen Daisetz Teitaro Suzuki ) semble avoir entraîné un regain d'intérêt pour l'Orient en général, et a finalement alerté Takemitsu du potentiel d'incorporation d'éléments tirés de la musique traditionnelle japonaise dans sa composition. :

Je dois exprimer ma profonde et sincère gratitude à John Cage. La raison en est que dans ma propre vie, dans mon propre développement, j'ai lutté pendant longtemps pour éviter d'être « japonais », pour éviter les qualités « japonaises ». C'est en grande partie grâce à mon contact avec John Cage que j'en suis venu à reconnaître la valeur de ma propre tradition.

Pour Takemitsu, comme il l'expliqua plus tard dans une conférence en 1988, une performance de musique traditionnelle japonaise s'est démarquée :

Un jour, j'ai eu la chance d'assister à une représentation du théâtre de marionnettes Bunraku et j'en ai été très surpris. C'est dans la qualité sonore, le timbre du futazao shamisen , le shamisen à col large utilisé dans le Bunraku, que j'ai reconnu pour la première fois la splendeur de la musique traditionnelle japonaise. J'en ai été très ému et je me suis demandé pourquoi mon attention n'avait jamais été captée auparavant par cette musique japonaise.

Par la suite, il a décidé d'étudier tous les types de musique traditionnelle japonaise, en accordant une attention particulière aux différences entre les deux traditions musicales très différentes, dans une tentative diligente de "faire ressortir les sensibilités de la musique japonaise qui avaient toujours été en [lui]". Ce n'était pas une tâche facile, car dans les années qui ont suivi la guerre, la musique traditionnelle a été largement ignorée et ignorée : seuls un ou deux "maîtres" ont continué à faire vivre leur art, rencontrant souvent l'indifférence du public. Dans les conservatoires de tout le pays, même les étudiants en instruments traditionnels devaient toujours apprendre le piano.

Takemitsu, 1961

À partir du début des années 1960, Takemitsu a commencé à utiliser des instruments traditionnels japonais dans sa musique et a même commencé à jouer du biwa, un instrument qu'il a utilisé dans sa partition pour le film Seppuku (1962). En 1967, Takemitsu a reçu une commande du New York Philharmonic , pour commémorer le 125e anniversaire de l'orchestre, pour lequel il a écrit November Steps pour biwa , shakuhachi et orchestre. Au départ, Takemitsu a eu beaucoup de mal à unir ces instruments de cultures musicales si différentes en une seule œuvre. Eclipse for biwa and shakuhachi (1966) illustre les tentatives de Takemitsu pour trouver un système de notation viable pour ces instruments, qui, dans des circonstances normales, ne sonnent pas ensemble et ne sont pas utilisés dans des œuvres notées dans un système de notation occidentale .

La première représentation de November Steps a été donnée en 1967, sous la direction de Seiji Ozawa . Malgré les épreuves d'écrire une œuvre aussi ambitieuse, Takemitsu a maintenu « que la tentative en valait la peine parce que ce qui en a résulté a en quelque sorte libéré la musique d'une certaine stagnation et a apporté à la musique quelque chose de distinctement nouveau et différent ». L'œuvre a été largement diffusée en Occident lorsqu'elle a été couplée en tant que quatrième face d'un LP de la Symphonie Turangalîla de Messiaen .

En 1972, Takemitsu, accompagné de Iannis Xenakis , Betsy Jolas et d'autres, entendit de la musique de gamelan balinaise à Bali. L'expérience a influencé le compositeur à un niveau largement philosophique et théologique. Pour ceux qui accompagnaient Takemitsu dans l'expédition (dont la plupart étaient des musiciens français), qui "... n'arrivaient pas à garder leur sang-froid comme je le faisais avant cette musique : c'était trop étranger pour qu'ils puissent évaluer les écarts qui en résultaient avec leur logique ", l'expérience était sans précédent. Pour Takemitsu, cependant, maintenant assez familier avec sa propre tradition musicale indigène, il y avait une relation entre « les sons du gamelan, le ton du kapachi , les gammes et rythmes uniques par lesquels ils sont formés, et la musique traditionnelle japonaise qui avait façonné une si grande partie de ma sensibilité". Dans son œuvre pour piano solo For Away (écrite pour Roger Woodward en 1973), une seule ligne complexe est répartie entre les mains du pianiste, ce qui reflète les motifs imbriqués entre les métallophones d'un orchestre de gamelan.

Un an plus tard, Takemitsu revient à la combinaison instrumentale du shakuhachi , du biwa et de l'orchestre, dans l'œuvre moins connue Autumn (1973). L'importance de cette œuvre se révèle dans son intégration bien plus grande des instruments traditionnels japonais dans le discours orchestral ; alors que dans November Steps , les deux ensembles instrumentaux contrastés se produisent largement en alternance, avec seulement quelques instants de contact. Takemitsu a exprimé ce changement d'attitude :

Mais maintenant, mon attitude devient un peu différente, je pense. Maintenant , mon souci est surtout de découvrir ce qu'il ya en commun ... L' automne a été écrit après les étapes de novembre . Je voulais vraiment faire quelque chose que je n'avais pas fait dans November Steps , non pas mélanger les instruments, mais les intégrer.

Statut international et changement progressif de style

En 1970, la réputation de Takemitsu en tant que membre de premier plan de la communauté d'avant-garde était bien établie, et lors de sa participation à l' Expo '70 à Osaka , il a enfin pu rencontrer davantage de ses collègues occidentaux, dont Karlheinz Stockhausen . Aussi, lors d'un festival de musique contemporaine en avril 1970, produit par le compositeur japonais lui-même ("Iron and Steel Pavilion"), Takemitsu rencontra parmi les participants Lukas Foss , Peter Sculthorpe , et Vinko Globokar . Plus tard cette année-là, dans le cadre d'une commande de Paul Sacher et du Zurich Collegium Musicum , Takemitsu a incorporé dans ses Eucalypts I des parties pour interprètes internationaux : la flûtiste Aurèle Nicolet , le hautboïste Heinz Holliger et la harpiste Ursula Holliger .

L'examen critique des œuvres instrumentales complexes écrites au cours de cette période pour la nouvelle génération de « solistes contemporains » révèle le niveau de son engagement de premier plan avec l'avant-garde occidentale, dans des œuvres telles que Voice for solo flûte (1971), Waves for clarinette, cor, deux trombones et grosse caisse (1976), Quatrain pour clarinette, violon, violoncelle, piano et orchestre (1977). Des expériences et des œuvres incorporant des idées et un langage musicaux traditionnels japonais ont continué à apparaître dans sa production, et un intérêt accru pour le jardin japonais traditionnel a commencé à se refléter dans des œuvres telles que In an Autumn Garden  [ ja ] pour orchestre gagaku (1973) et A Flock Descends into the Pentagonal Garden pour orchestre (1977).

Tout au long de cet apogée du travail d'avant-garde, le style musical de Takemitsu semble avoir subi une série de changements stylistiques. La comparaison de Green (pour orchestre, 1967) et A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) révèle rapidement les germes de ce changement. Ce dernier a été composé selon un schéma pré-compositionnel, dans lequel les modes pentatoniques étaient superposés sur une échelle pentatonique centrale (la soi-disant « pentatonique à clé noire ») autour d'une hauteur centrale soutenue centrale (fa dièse), et une approche cela est très révélateur du type de matériau de hauteur « pantonal » et modal que l'on voit émerger progressivement dans ses œuvres tout au long des années 1970. Le premier, Green (ou November Steps II ) écrit 10 ans plus tôt, est fortement influencé par Debussy, et est, malgré son langage très dissonant (y compris des grappes momentanées de quarts de ton), largement construit à travers un réseau complexe de formes modales. Ces formes modales sont largement audibles, en particulier dans le repos momentané vers la fin de l'œuvre. Ainsi, dans ces œuvres, il est possible de voir à la fois une continuité d'approche, et l'émergence d'un langage harmonique plus simple qui devait caractériser l'œuvre de sa période ultérieure.

Son ami et collègue Jō Kondō a déclaré : « Si ses œuvres ultérieures sonnent différemment des pièces antérieures, cela est dû à son raffinement progressif de son style de base plutôt qu'à une réelle altération de celui-ci. »

worksuvres ultérieures : la mer de la tonalité

Dans une conférence donnée à Tokyo en 1984, Takemitsu a identifié un motif mélodique dans ses Far Calls. Venir loin! (pour violon et orchestre, 1980) qui se reproduira tout au long de ses œuvres ultérieures :

Je voulais planifier une "mer" tonale. Ici, la "mer" est mi bémol [ Es dans la nomenclature allemande]-EA, un motif ascendant de trois notes composé d'un demi-ton et d'une quarte parfaite. [... Dans Far Calls ] ceci est étendu vers le haut à partir de A avec deux tierces majeures et une tierce mineure... En utilisant ces modèles, j'ai défini la "mer de tonalité" d'où découlent de nombreux accords pantonaux.

Les propos de Takemitsu soulignent ici ses tendances stylistiques changeantes de la fin des années 1970 aux années 1980, qui ont été décrites comme "une utilisation accrue de matériel diatonique [... avec] des références à l'harmonie tertiaire et à la voix jazz", qui ne projettent cependant pas une sensation de "tonalité à grande échelle". De nombreuses œuvres de cette période ont des titres qui font référence à l'eau : Toward the Sea (1981), Rain Tree et Rain Coming (1982), riverrun et I Hear the Water Dreaming (1987). Takemitsu a écrit dans ses notes pour la partition de Rain Coming que "... la collection complète [est] intitulée "Waterscape"... c'était l'intention du compositeur de créer une série d'œuvres, qui, comme leur sujet, passent par diverses métamorphoses , culminant dans une mer de tonalité." Tout au long de ces œuvres, le motif SEA (discuté plus loin ci-dessous) occupe une place prépondérante et indique une emphase accrue sur l'élément mélodique dans la musique de Takemitsu qui a commencé au cours de cette dernière période.

Son travail pour orchestre de 1981 nommé Dreamtime a été inspiré par une visite à Groote Eylandt , au large des côtes du Territoire du Nord de l' Australie , pour assister à un grand rassemblement de danseurs, chanteurs et conteurs indigènes australiens . Il était là à l'invitation du chorégraphe Jiří Kylián .

Les notes de pédale ont joué un rôle de plus en plus important dans la musique de Takemitsu au cours de cette période, comme dans A Flock Descends into the Pentagonal Garden . Dans Dream/Window , (orchestre, 1985) une pédale D sert de point d'ancrage, tenant ensemble les énoncés d'un geste motivique frappant à quatre notes qui revient sous diverses formes instrumentales et rythmiques tout au long. Très occasionnellement, des références à part entière à la tonalité diatonique peuvent être trouvées, souvent dans des allusions harmoniques à des compositeurs du début et du 20e siècle - par exemple, Folios for guitar (1974), qui cite la Passion selon saint Matthieu de JS Bach , et Family Tree pour narrateur et orchestre (1984), qui invoque le langage musical de Maurice Ravel et la chanson populaire américaine. (Il vénérait la Passion selon saint Matthieu et la jouait au piano avant de commencer une nouvelle œuvre, comme une forme de "rituel purificatoire".)

À cette époque, l'incorporation par Takemitsu des traditions musicales traditionnelles japonaises (et d'autres traditions orientales) avec son style occidental était devenue beaucoup plus intégrée. Takemitsu a commenté : "Il n'y a aucun doute... les différents pays et cultures du monde ont commencé un voyage vers l'unité géographique et historique de tous les peuples... L'ancien et le nouveau existent en moi avec un poids égal."

Vers la fin de sa vie, Takemitsu avait prévu de réaliser un opéra, une collaboration avec le romancier Barry Gifford et le metteur en scène Daniel Schmid , commandé par l' Opéra National de Lyon en France. Il était en train de publier un plan de sa structure musicale et dramatique avec Kenzaburō Ōe , mais il en fut empêché par sa mort à 65 ans. Il mourut d' une pneumonie le 20 février 1996, alors qu'il suivait un traitement pour un cancer de la vessie .

Vie privée

Il a été marié à Asaka Takemitsu (anciennement Wakayama) pendant 42 ans. Elle a rencontré Toru pour la première fois en 1951, s'est occupée de lui alors qu'il souffrait de tuberculose au début de la vingtaine, puis l'a épousé en 1954. Ils ont eu un enfant, une fille nommée Maki. Asaka a assisté à la plupart des premières de sa musique et a publié un mémoire de leur vie ensemble en 2010.

Musique

Les compositeurs que Takemitsu a cités comme influents dans ses premiers travaux incluent Claude Debussy , Anton Webern , Edgard Varèse , Arnold Schoenberg et Olivier Messiaen . Messiaen en particulier lui a été présenté par son collègue compositeur Toshi Ichiyanagi , et est resté une influence à vie. Bien que les expériences de nationalisme de Takemitsu en temps de guerre l'aient d'abord découragé de cultiver un intérêt pour la musique traditionnelle japonaise , il montra un intérêt précoce pour "... le jardin japonais dans l'espacement des couleurs et la forme...". Le jardin à la française du kaiyu-shiki l' intéressait particulièrement.

Il a exprimé très tôt sa position inhabituelle envers la théorie de la composition, son manque de respect pour les "règles banales de la musique, règles qui sont ... étouffées par des formules et des calculs"; pour Takemitsu, il était bien plus important que "les sons aient la liberté de respirer... Tout comme on ne peut pas planifier sa vie, il ne peut pas non plus planifier la musique".

La sensibilité de Takemitsu au timbre instrumental et orchestral peut être entendue tout au long de son travail et est souvent mise en évidence par les combinaisons instrumentales inhabituelles qu'il a spécifiées. Cela est évident dans des œuvres telles que November Steps , qui combinent des instruments traditionnels japonais, shakuhachi et biwa , avec un orchestre occidental conventionnel. On le discerne également dans ses œuvres pour ensembles qui n'utilisent pas d'instruments traditionnels, par exemple Citation du rêve (1991), Archipelago S. , pour 21 joueurs (1993), et Arc I & II (1963-66/1976) . Dans ces œuvres, les forces orchestrales les plus conventionnelles sont divisées en "groupes" non conventionnels. Même lorsque ces combinaisons instrumentales étaient déterminées par l'ensemble particulier qui commandait l'œuvre, « le génie de Takemitsu pour l'instrumentation (et le génie c'était, à mon avis)... », selon les mots d' Oliver Knussen , « ... crée l'illusion que les restrictions instrumentales sont auto-imposées".

Influence de la musique traditionnelle japonaise

Exemple 1 . Mesure 10 de Masque I , Continu , pour deux flûtes (1959). Un premier exemple de l'incorporation par Takemitsu de la musique traditionnelle japonaise dans son écriture, montré dans le pitch bend inhabituellement noté en quart de ton ci-dessus.

Takemitsu a résumé son aversion initiale pour les formes musicales traditionnelles japonaises (et non occidentales) dans ses propres mots : « Il peut y avoir de la musique folk avec force et beauté, mais je ne peux pas être complètement honnête dans ce genre de musique. rapport au présent. (La musique folk dans un 'style contemporain' n'est rien d'autre qu'une tromperie)." Son aversion pour les traditions musicales du Japon en particulier a été intensifiée par ses expériences de la guerre, au cours de laquelle la musique japonaise a été associée à des idéaux culturels militaristes et nationalistes.

Néanmoins, Takemitsu a incorporé des éléments idiomatiques de la musique japonaise dans ses toutes premières œuvres, peut-être inconsciemment. Un ensemble de pièces inédit, Kakehi ("Conduit"), écrit à l'âge de dix-sept ans, incorpore les gammes ryō , ritsu et insen . Lorsque Takemitsu a découvert que ces éléments « nationalistes » avaient en quelque sorte trouvé leur place dans sa musique, il était si alarmé qu'il a ensuite détruit les œuvres. D'autres exemples peuvent être vus par exemple dans les glissandi en quarts de ton de Masques I (pour deux flûtes, 1959), qui reflètent les pitch bends caractéristiques du shakuhachi , et pour lesquels il a conçu sa propre notation unique : une note tenue est liée à une orthographe enharmonique de la même classe de hauteur, avec une direction de portamento à travers la cravate.

Exemple 2 . Mesures d'ouverture de Litany—In Memory of Michael Vyner , i Adagio , pour piano seul (1950/1989). Un autre exemple précoce de l'incorporation par Takemitsu de la musique traditionnelle japonaise dans son écriture, montré ici dans l'utilisation du japonais dans la gamme dans la ligne mélodique supérieure de la partie main droite.

D'autres caractéristiques japonaises, y compris l'utilisation ultérieure des gammes pentatoniques traditionnelles , ont continué à apparaître ailleurs dans ses premières œuvres. Dans les mesures d'ouverture de Litany , pour Michael Vyner , reconstruction de mémoire par Takemitsu de Lento in Due Movimenti (1950 ; la partition originale a été perdue), le pentatonisme est clairement visible dans la voix supérieure, qui ouvre l'œuvre sur une anacrouse non accompagnée . Les emplacements de l'ouverture mélodie se combinent pour former les notes constitutives de la forme ascendante des Japonais en échelle.

Lorsque, à partir du début des années 1960, Takemitsu a commencé à « appréhender consciemment » les sons de la musique traditionnelle japonaise, il a constaté que son processus créatif, « la logique de ma pensée compositionnelle[,] était déchirée », et néanmoins, « le hogaku [traditionnel La musique japonaise...] a saisi mon cœur et refuse de le lâcher". En particulier, Takemitsu a perçu que, par exemple, le son d'un seul coup de biwa ou d'un seul pas respiré à travers le shakuhachi , pouvait « ainsi transporter notre raison car ils sont d'une extrême complexité… déjà complets en eux-mêmes ». Cette fascination pour les sons produits dans la musique traditionnelle japonaise a amené Takemitsu à son idée de ma (généralement traduit par l'espace entre deux objets), qui a finalement informé sa compréhension de la qualité intense de la musique traditionnelle japonaise dans son ensemble :

Un seul son peut être complet en lui-même, car sa complexité réside dans la formulation de ma , un espace métaphysique (durée) non quantifiable d'absence de son dynamiquement tendu. Par exemple, dans l'exécution de , le ma du son et du silence n'a pas de relation organique à des fins d'expression artistique. Au contraire, ces deux éléments contrastent fortement l'un avec l'autre dans un équilibre immatériel.

En 1970, Takemitsu a reçu une commande du Théâtre national du Japon pour écrire une œuvre pour l' ensemble gagaku de la Maison impériale ; cela a été accompli en 1973, lorsqu'il a terminé Shuteiga ("Dans un jardin d'automne", bien qu'il ait plus tard incorporé l'œuvre, en tant que quatrième mouvement, dans son "Dans un jardin d'automne—Version complète") de 50 minutes. En plus d'être "... la plus éloignée de l'Occident de toutes les œuvres qu'il ait écrites", bien qu'elle présente certaines idées musicales occidentales à l'ensemble de la cour japonaise, l'œuvre représente la plus profonde des recherches de Takemitsu sur la tradition musicale japonaise, la dont les effets se reflètent clairement dans ses œuvres pour les formats d'ensemble occidentaux conventionnels qui ont suivi.

Exemple 3 . Accords standards produits par le shō , orgue à bouche de l'ensemble traditionnel japonais de la cour, gagaku

Dans Garden Rain (1974, pour ensemble de cuivres), le vocabulaire harmonique limité et spécifique à la hauteur de l'orgue à bouche japonais, le shō (voir ex. 3), et ses timbres spécifiques, sont clairement imités dans l'écriture de Takemitsu pour cuivres ; même des similitudes dans la pratique de l'interprétation peuvent être observées (les musiciens doivent souvent tenir les notes jusqu'à la limite de leur capacité respiratoire). Dans A Flock Descends into the Pentagonal Garden , les timbres caractéristiques du shō et de ses accords (dont plusieurs sons simultanés de gammes pentatoniques traditionnelles japonaises) sont imités dans les premiers accords tenus des instruments à vent (le premier accord est en fait un transposition exacte de l' accord du shō , Jū (i), voir ex. 3) ; pendant ce temps, un hautbois solo se voit attribuer une ligne mélodique qui rappelle de la même manière les lignes jouées par les hichiriki dans les ensembles gagaku .

Influence de Messiaen

Exemple 4 . Comparaison de l'ex.94 de la Technique de mon langage musical d' Olivier Messiaen et d'un des motifs principaux du Quatrain de Takemitsu (1975)

L'influence d' Olivier Messiaen sur Takemitsu était déjà apparente dans certaines des premières œuvres publiées de Takemitsu. Au moment où il compose Lento in Due Movimenti , (1950), Takemitsu était déjà en possession d'un exemplaire des 8 Préludes de Messiaen (à travers Toshi Ichiyanagi ), et l'influence de Messiaen est clairement visible dans l'œuvre, dans l'utilisation des modes , la suspension du mètre régulier, et la sensibilité au timbre. Tout au long de sa carrière, Takemitsu a souvent utilisé des modes dont il a tiré son matériel musical, à la fois mélodique et harmonique parmi lesquels les modes de transposition limitée de Messiaen pour apparaître avec une certaine fréquence. En particulier, l'utilisation de l' octaton , (mode II, ou la collection 8-28), et le mode VI (8-25) est particulièrement courante. Cependant, Takemitsu a souligné qu'il avait utilisé la collection octatonique dans sa musique avant de la rencontrer dans la musique de Messiaen.

En 1975, Takemitsu rencontre Messiaen à New York, et pendant « ce qui devait être une "leçon" d'une heure [mais qui] dura trois heures... Messiaen joua son Quatuor pour la fin des temps pour Takemitsu au piano", ce qui, se souvient Takemitsu, était comme écouter une performance orchestrale. Takemitsu a répondu à cela par son hommage au compositeur français, Quatrain , pour lequel il a demandé la permission de Messiaen d'utiliser la même combinaison instrumentale pour le quatuor principal, violoncelle, violon, clarinette et piano (qui est accompagné d'un orchestre). Outre l'évidente similitude d'instrumentation, Takemitsu emploie plusieurs figures mélodiques qui semblent « imiter » certains exemples musicaux donnés par Messiaen dans sa Technique de mon langage musical (voir ex. 4). En 1977, Takemitsu retravaille Quatrain pour quatuor seul, sans orchestre, et intitule la nouvelle œuvre Quatrain II.

En apprenant la mort de Messiaen en 1992, Takemitsu a été interviewé par téléphone, et toujours sous le choc, " a dit : " Sa mort laisse une crise dans la musique contemporaine ! " " Puis plus tard, dans une nécrologie écrite pour le compositeur français la même année , Takemitsu a en outre exprimé son sentiment de perte à la mort de Messiaen : "Vraiment, il était mon mentor spirituel... Parmi les nombreuses choses que j'ai apprises de sa musique, le concept et l'expérience de la couleur et de la forme du temps seront inoubliables." La composition Rain Tree Sketch II , qui devait être la dernière pièce pour piano de Takemitsu, a également été écrite cette année-là et sous-titrée « In Memoriam Olivier Messiaen ».

Influence de Debussy

Takemitsu a fréquemment exprimé sa dette envers Claude Debussy , qualifiant le compositeur français de « grand mentor ». Comme le dit Arnold Whittall :

Étant donné l'engouement pour l'exotisme et l'Orient chez ces [Debussy et Messiaen] et d'autres compositeurs français, il est compréhensible que Takemitsu ait été attiré par les qualités expressives et formelles de la musique dans laquelle la souplesse du rythme et la richesse de l'harmonie comptent autant. beaucoup.

Pour Takemitsu, "la plus grande contribution de Debussy a été son orchestration unique qui met l'accent sur la couleur, la lumière et l'ombre... l'orchestration de Debussy a de nombreux axes musicaux". Il était pleinement conscient de l' intérêt de Debussy dans l' art japonais, (la couverture de la première édition de La mer , par exemple, a été célèbre orné par Hokusai de La grande vague de Kanagawa ). Pour Takemitsu, cet intérêt pour la culture japonaise, combiné à sa personnalité unique, et peut-être le plus important, sa lignée de compositeur de la tradition musicale française allant de Rameau et Lully à Berlioz dans lequel la couleur est particulièrement soignée, a donné à Debussy son style unique. et sens de l'orchestration.

Lors de la composition de Green ( November Steps II , pour orchestre, 1967 : "imprégné de l'univers sonore-couleur de la musique orchestrale de Claude Debussy") Takemitsu dit avoir pris les partitions du Prélude à l'Après-midi de Debussy un Faune et Jeux à la villa de montagne où cette œuvre et November Steps I ont été composées. Pour Oliver Knussen, « l'apparition finale du thème principal incite irrésistiblement à penser que Takemitsu a peut-être, inconsciemment, tenté un Après-midi d'un Faune japonais d'aujourd'hui ». Les détails de l'orchestration de Green , tels que l'utilisation prédominante de cymbales antiques et d' harmonies de trémolandes dans les cordes, indiquent clairement l'influence du mentor compositeur de Takemitsu, et de ces œuvres en particulier.

Dans Quotation of Dream (1991), des citations directes de La Mer de Debussy et des œuvres antérieures de Takemitsu relatives à la mer sont incorporées dans le flux musical ("les secousses stylistiques n'étaient pas prévues"), représentant le paysage en dehors du jardin japonais de sa propre musique.

Motifs

Plusieurs motifs musicaux récurrents peuvent être entendus dans les œuvres de Takemitsu. En particulier, le motif de hauteur E♭–E–A peut être entendu dans plusieurs de ses œuvres ultérieures, dont les titres font référence à l'eau sous une forme ou une autre ( Toward the Sea , 1981 ; Rain Tree Sketch , 1982 ; I Hear the Water Dreaming , 1987) .

Exemple 5 . Divers exemples du motif S-E-A de Takemitsu, dérivés de l'orthographe allemande des notes E♭, E, A ("Es-E-A")

Lorsqu'il est orthographié en allemand (Es–E–A), le motif peut être considéré comme une « translittération » musicale du mot « mer ». Takemitsu a utilisé ce motif (généralement transposé) pour indiquer la présence d'eau dans ses « paysages musicaux », même dans des œuvres dont les titres ne font pas directement référence à l'eau, comme A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977 ; voir ex. 5) .

Musique concrète

Pendant les années de Takemitsu en tant que membre du Jikken Kōbō, il expérimenta des compositions de musique concrète (et une quantité très limitée de musique électronique , l'exemple le plus notable étant la strophe II pour harpe et bande écrite plus tard en 1972). Dans Water Music (1960), le matériel source de Takemitsu était entièrement composé de sons produits par des gouttelettes d'eau. Sa manipulation de ces sons, grâce à l'utilisation d'enveloppes hautement percussives, se traduit souvent par une ressemblance avec les instruments japonais traditionnels, tels que les ensembles tsuzumi et .

Techniques aléatoires

Un aspect de la procédure de composition de John Cage que Takemitsu a continué à utiliser tout au long de sa carrière, était l'utilisation de l' indétermination , dans laquelle les interprètes ont un degré de choix dans ce qu'ils doivent interpréter. Comme mentionné précédemment, cela a été particulièrement utilisé dans des œuvres telles que November Steps , dans lesquelles des musiciens jouant d'instruments traditionnels japonais pouvaient jouer dans un cadre orchestral avec un certain degré de liberté d'improvisation.

Cependant, il a également utilisé une technique qui est parfois appelée « contrepoint aléatoire » dans son œuvre orchestrale bien connue A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, à [J] dans la partition), et dans la partition d' Arc II : i Textures (1964) pour piano et orchestre, dans lequel des sections de l'orchestre sont divisées en groupes et doivent répéter à volonté de courts passages de musique. Dans ces passages, la séquence globale des événements est cependant contrôlée par le chef d'orchestre, qui est informé des durées approximatives de chaque section et qui indique à l'orchestre quand passer d'une section à la suivante. La technique se retrouve couramment dans les travaux de Witold Lutosławski , qui en a été le pionnier dans ses Jeux vénitiens .

Musique de film

La contribution de Takemitsu à la musique de film était considérable ; en moins de 40 ans, il a composé la musique de plus de 100 films, dont certains ont été écrits pour des raisons purement financières (comme ceux écrits pour Noboru Nakamura ). Cependant, au fur et à mesure que le compositeur a atteint l'indépendance financière, il est devenu plus sélectif, lisant souvent des scripts entiers avant d'accepter de composer la musique, et plus tard surveillant l'action sur le plateau, "respirant l'atmosphère" tout en concevant ses idées musicales.

Une considération notable dans la composition de Takemitsu pour le cinéma était son utilisation prudente du silence (également important dans nombre de ses œuvres de concert), qui intensifie souvent immédiatement les événements à l'écran et empêche toute monotonie grâce à un accompagnement musical continu. Pour la première scène de bataille de Akira Kurosawa de Ran , Takemitsu a fourni un passage prolongé de la qualité de élégiaque intense qui arrête au son d'un seul coup de fusil, laissant le public avec les purs « bruits de la bataille: cris cris et les chevaux hennissent ».

Takemitsu attachait la plus grande importance à la conception du film par le réalisateur ; dans une interview avec Max Tessier, il explique que, "tout dépend du film lui-même... J'essaie de me concentrer le plus possible sur le sujet, pour que je puisse exprimer ce que le réalisateur ressent lui-même. J'essaie d'étendre ses sentiments avec ma musique."

Héritage

Dans un numéro commémoratif de Contemporary Music Review , Jō Kondō a écrit : « Inutile de dire que Takemitsu est l'un des compositeurs les plus importants de l'histoire de la musique japonaise. jeunes générations de compositeurs japonais."

Le compositeur Peter Lieberson a partagé ce qui suit dans sa note de programme pour The Ocean that has no East and West , écrite à la mémoire de Takemitsu : « J'ai passé le plus de temps avec Toru à Tokyo lorsque j'ai été invité à être compositeur invité à son festival Music Today. en 1987. Peter Serkin et le compositeur Oliver Knussen étaient également là, tout comme le violoncelliste Fred Sherry . Bien qu'il soit le doyen de notre groupe depuis de nombreuses années, Toru est resté avec nous tous les soirs et nous a littéralement bu sous la table. J'ai été confirmé dans mon impression de Toru en tant que personne qui a vécu sa vie comme un poète zen traditionnel."

Dans l'avant-propos d'une sélection d'écrits de Takemitsu en anglais, le chef d'orchestre Seiji Ozawa écrit : « Je suis très fier de mon ami Toru Takemitsu. Il est le premier compositeur japonais à écrire pour un public mondial et à obtenir une reconnaissance internationale.

Prix ​​et distinctions

Takemitsu a remporté des prix de composition, tant au Japon qu'à l'étranger, dont le Prix Italia pour son œuvre orchestrale Tableau noir en 1958, le Prix Otaka en 1976 et 1981, le Los Angeles Film Critics Award en 1987 (pour la musique du film Ran ) et le Prix ​​Grawemeyer de l'Université de Louisville pour la composition musicale en 1994 (pour Fantasma/Cantos ). Au Japon, il a reçu les Film Awards de l'Académie japonaise pour ses réalisations exceptionnelles en musique, pour les bandes originales des films suivants :

Il a également été invité à assister à de nombreux festivals internationaux tout au long de sa carrière et a présenté des conférences et des exposés dans des institutions universitaires du monde entier. Il a été nommé membre honoraire de l'Akademie der Künste de la DDR en 1979, et de l'American Institute of Arts and Letters en 1985. Il a été admis à l' Ordre français des Arts et des Lettres en 1985, et à l' Académie des Beaux-Arts en 1986. Il a reçu le 22e Suntory Music Award (1990). À titre posthume, Takemitsu a reçu un doctorat honorifique de l'Université Columbia au début de 1996 et a reçu le quatrième prix Glenn Gould à l'automne 1996.

Le Toru Takemitsu Composition Award, destiné à « encourager une jeune génération de compositeurs qui façonneront l'âge à venir à travers leurs nouvelles œuvres musicales », porte son nom.

Travaux littéraires

  • Takemitsu, Toru (1995). Affronter le silence . Presse à feuilles tombées. ISBN 0-914913-36-0.
  • Takemitsu, Toru, avec Cronin, Tania et Tann, Hilary, "Afterword", Perspectives of New Music , vol. 27, non. 2 (été 1989), 205-214, (accès par abonnement) JSTOR  833411
  • Takemitsu, Tōru, (traduction Adachi, Sumi avec Reynolds, Roger), "Mirrors", Perspectives of New Music , vol. 30, non. 1 (Hiver 1992), 36-80, (accès par abonnement) JSTOR  833284
  • Takemitsu, Toru, (traduction Hugh de Ferranti) "One Sound", Contemporary Music Review , vol. 8, partie 2, (Harwood, 1994), 3–4, (accès par abonnement) doi : 10.1080/07494469400640021
  • Takemitsu, Tōru, « Musique contemporaine au Japon », Perspectives of New Music , vol. 27, non. 2 (été 1989), 198-204 (accès par abonnement) JSTOR  833410

Notes et références

Sources

Références générales
  • Burt, Peter (2001). La musique de Toru Takemitsu . La presse de l'Universite de Cambridge. ISBN 0-521-78220-1.
  • Koozin, Timothy (Hiver 1991). "L'octatonisme dans les œuvres récentes pour piano solo de Tōru Takemitsu". Perspectives de la musique nouvelle . 29 (1).
  • Koozin, Timothée (2002). "Traverser les distances : organisation de la hauteur, geste et imagerie dans les dernières œuvres de T l ru Takemitsu". Revue de musique contemporaine . 21 (4) : 17-34. doi : 10.1080/07494460216671 . ISSN  0749-4467 . S2CID  194056784 .
  • Ohtake, Noriko (1993). Sources créatives pour la musique de Toru Takemitsu . Presse Scolaire. ISBN 0-85967-954-3.

Lectures complémentaires

Liens externes