Le dernier rire (film 1924) - The Last Laugh (1924 film)

Le dernier rire
Der letzte Mann poster.png
Réalisé par FW Murnau
Scénario de Carl Mayer
Produit par Erich Pommer
Mettant en vedette
Cinématographie Karl Freund
Musique par Giuseppe Becce
Société de
production
Distribué par UFA
Universal Pictures (États-Unis)
Date de sortie
Temps de fonctionnement
 90 minutes
Pays Allemagne

Le dernier rire ( allemand : Der letzte Mann , trad.  Le dernier homme ) est un film muet allemand de 1924réalisé par le réalisateur allemand FW Murnau d' après un scénario écrit par Carl Mayer . Le film met en vedette Emil Jannings et Maly Delschaft .

Stephen Brockmann a résumé l'intrigue du film comme suit : « Un portier d'hôtel sans nom perd son emploi ». C'est un exemple cinématographique du genre Kammerspielfilm ou "drame de chambre", qui suit le style des pièces courtes et clairsemées de la vie de la classe moyenne inférieure qui mettaient l'accent sur la psychologie des personnages plutôt que sur les décors et l'action. Le genre a essayé d'éviter les intertitres (cartes de titre) de dialogue parlé ou de description qui caractérisent la plupart des films muets, dans la conviction que les visuels eux-mêmes devraient porter la plus grande partie du sens.

En 1955, le film est refait avec Hans Albers .

Terrain

Le personnage de Jannings est un portier d'un hôtel célèbre, qui est très fier de son travail et de sa position. Son manager décide que le portier devient trop vieux et infirme pour présenter l'image de l'hôtel, et le rétrograde ainsi à un poste moins exigeant, celui de préposé aux toilettes. Il essaie de cacher sa rétrogradation à ses amis et à sa famille mais, à sa grande honte, il est découvert. Ses amis, pensant qu'il leur a toujours menti à propos de son travail prestigieux, le narguent sans pitié tandis que sa famille le rejette par honte. Le portier, choqué et dans un chagrin incroyable, retourne à l'hôtel pour dormir dans les toilettes où il travaille. La seule personne à être gentille avec lui est le veilleur de nuit, qui le couvre de son manteau lorsqu'il s'endort.

Vient ensuite la seule carte de titre du film, qui dit : « Ici, notre histoire devrait vraiment se terminer, car dans la vie réelle, le vieil homme désespéré n'aurait pas grand-chose à attendre que la mort. L'auteur a eu pitié de lui, cependant, et a fourni un épilogue assez improbable."

À la fin, le portier lit dans le journal qu'il a hérité d'une fortune d'un millionnaire mexicain nommé AG Money, un mécène décédé dans ses bras dans les toilettes de l'hôtel. Le portier rentre à l'hôtel, où il dîne joyeusement avec le veilleur de nuit qui lui fait preuve de gentillesse. En chemin vers la calèche, le portier donne des pourboires à tout le personnel de service de l'hôtel, qui fait rapidement la queue sur son chemin. Dans la scène finale du film, lorsque le portier et le veilleur de nuit sont dans la voiture, un mendiant demande de l'argent au portier. Le portier invite le mendiant dans la voiture et donne même un pourboire au nouveau portier, qui est désormais chargé de faire entrer les invités.

Jeter

Production

Le réalisateur FW Murnau était au sommet de sa carrière cinématographique en Allemagne et avait de grandes ambitions pour son premier film avec UFA . Il a déclaré que "Tous nos efforts doivent être dirigés vers l'abstraction de tout ce qui n'est pas le vrai domaine du cinéma. Tout ce qui est trivial et acquis d'autres sources, tous les trucs, artifices et clichés hérités de la scène et des livres." Murnau a appelé le scénariste Carl Mayer quelqu'un qui travaillait dans "le vrai domaine du cinéma" et a accepté de faire Der letzte Mann après que Mayer et le réalisateur Lupu Pick se soient battus et que Pick ait quitté le film. Le film n'utilise pas d'intertitres, ce qui avait déjà été fait par Mayer et Pick sur Scherben et Sylvester plusieurs années plus tôt, ainsi que par le réalisateur Arthur Robison dans le film Schatten en 1923. Le film a été entièrement tourné aux studios UFA. Murnau et le directeur de la photographie Karl Freund ont utilisé des mouvements de caméra élaborés pour le film, une technique appelée plus tard « entfesselte Kamera » (caméra déchaînée). Dans une scène, une caméra était attachée à la poitrine de Freund alors qu'il montait à vélo dans un ascenseur et dans la rue en contrebas. Dans une autre scène, une caméra est envoyée par un fil d'une fenêtre à la rue en dessous, puis inversée lors du montage. Le cinéaste français Marcel Carné a déclaré plus tard que "La caméra... glisse, monte, zoome ou se faufile là où l'histoire la mène. Elle n'est plus fixe, mais participe à l'action et devient un personnage du drame." Des années plus tard, Karl Freund a rejeté les contributions de Murnau aux films qu'ils ont réalisés ensemble, affirmant que Murnau ne s'intéressait pas à l'éclairage et ne regardait jamais à travers la caméra, et que "Carl Mayer s'intéressait beaucoup plus que lui au cadrage". Les scénographes du film, Robert Herlth et Walter Röhrig, ont nié cette affirmation et ont défendu Murnau. Murnau a décrit la cinématographie du film comme étant "à cause de la façon dont... [les objets] ont été placés ou photographiés, leur image est un drame visuel. Dans leur relation avec d'autres objets ou avec les personnages, ils sont des unités dans la symphonie du film."

Murnau a noté que l'histoire était absurde au motif que « tout le monde sait qu'un préposé aux toilettes fait plus qu'un portier ».

Les signes du film sont écrits dans un langage imaginaire qu'Alfred Hitchcock a pris comme espéranto .

Technique cinématographique et artistique

Le déplacement de l'emplacement de la caméra, le flou d'une partie de l'écran, la mise au point et la défocalisation, combinés à l'utilisation d'angles différents, ont contribué à créer de nouvelles perspectives et impressions des téléspectateurs. Le montage utilisé pour assembler les scènes était également pionnier : la technique de Murnau consistait à utiliser un découpage lisse et rapide dans les premières scènes, suivi d'un découpage en bocal dans les scènes où le portier s'humiliait. Une combinaison de distorsion et de chevauchement d'images a été utilisée dans les scènes illustrant la vision privée du portier ivre. La partie artistique du film était dans le jeu d'Emil Jannings jouant le rôle du portier. Jannings a utilisé de manière créative ses expressions faciales, ses postures et ses mouvements, auxquels les caméramans ont apporté des améliorations en utilisant des gros plans et l'emplacement de la caméra de telle manière que le spectateur voit presque à travers les yeux du portier.

Les décorations et la présentation d'environnements contrastés ont également joué un rôle important dans la création de l'impression. Le contraste entre l'environnement riche de l'hôtel Atlantic et l'habitat bourgeois, donne l'impression d'une présentation réaliste des situations. Les décorateurs de Der letzte Mann étaient Robert Herlth et Walter Röhrig. Une autre utilisation du contraste était l'illustration du respect et essentiellement de la puissance de l'uniforme combiné avec le ridicule et le mépris que connut le portier après sa rétrogradation.

Le pouvoir de l'uniforme dans la culture allemande a été analysé dans un article scientifique de Jon Hughes. Le port d'un uniforme semble renforcer la masculinité de la personne et confère un certain pouvoir institutionnel, car le porteur s'identifie à l'institution correspondante. Par conséquent, un uniforme apporte la confiance personnelle et le respect des autres, comme l'illustre Der letzte Mann . L'ascension rapide des nazis au pouvoir pourrait également être attribuée à leur utilisation généralisée des uniformes. Le film Der letzte Mann illustre clairement cet effet de confiance en soi et de pouvoir personnel/institutionnel lié au port d'un uniforme décoré.

Contexte historique

Le film a été tourné en 1924, à l'époque de la République de Weimar . Les paiements de réparation de guerre imposés à l'Allemagne ont provoqué une inflation galopante , un effondrement économique, des pénuries alimentaires, la pauvreté, la malnutrition et la faim. Les Allemands petits bourgeois cherchaient un espoir d'amélioration de leur situation économique. Même une possibilité aussi irréaliste que d'hériter de l'argent de quelqu'un d'autre a apporté un peu d'espoir. Ce besoin d'espoir et la connaissance qu'a le réalisateur des attentes du grand public ont été les raisons pour lesquelles Der letzte Mann a eu un épilogue heureux mais irréaliste.

Le cinéma allemand a commencé à coopérer avec des producteurs hollywoodiens, ce qui a conduit à une influence mutuelle et en 1926, les producteurs allemands ont signé un contrat avec Hollywood , ce qui a déclenché une migration d'acteurs et de réalisateurs allemands vers Hollywood. L'effet était similaire à la fuite des cerveaux observée plus tard de scientifiques du monde entier vers les États-Unis .

L'un des résultats de cette première coopération fut que le réalisateur Alfred Hitchcock se rendit à Berlin et commença à travailler avec Friedrich Murnau. Hitchcock a été très impressionné par les techniques de caméra déchaînées de Murnau et a déclaré que sa coopération avec Murnau était une « expérience extrêmement productive » et que Der letzte Mann était un « film presque parfait ». La coopération avec Murnau était pour Hitchcock essentiellement un "point de référence clé". Hitchcock a également exprimé son appréciation pour les points de vue de la caméra de Murnau et les plans subjectifs qui ont fourni « l'identification du public » avec le personnage principal. La cote de Der letzte Mann à Hollywood était très élevée : "Hollywood a tout simplement fait l'éloge de The Last Laugh ", a noté Jan Horak.

Réception et héritage

Le film a été un grand succès critique et financier et a permis à Murnau de faire deux films à gros budget peu de temps après. Les critiques ont loué le style du film et les mouvements artistiques de la caméra. Le critique de cinéma Paul Rotha a déclaré qu'il "a définitivement établi le film comme un moyen d'expression indépendant... Tout ce qui devait être dit... a été entièrement dit à travers la caméra... Le dernier rire était de la ciné-fiction dans sa forme la plus pure. ; exemplaire de la composition rythmique propre au film." Des années plus tard, CA Lejeune l'a qualifié de "probablement le moins sensationnel et certainement le plus important des films de Murnau. Il a donné à la caméra une nouvelle domination, une nouvelle liberté... Il a influencé l'avenir de la photographie cinématographique... partout dans le monde, et sans suggérer une révolution dans la méthode, sans storming opinion critique Caligari avait fait, il se l' attention technique à l' expérience, et stimulé ... un nouveau type d'appareil photo-pensée avec une fin de récit précis. Lotte Eisner a fait l' éloge de ses « surfaces opalescentes en continu avec des reflets, de la pluie ou de la lumière : les vitres des voitures, les vantaux vitrés de la porte tournante reflétant la silhouette du portier vêtu d'un imperméable noir luisant, la masse sombre des maisons aux vitres éclairées, les trottoirs mouillés et les flaques chatoyantes... Son appareil photo capte la pénombre filtrée tombant des lampadaires... elle saisit les balustrades à travers les fenêtres du sous-sol."

L'histoire et le contenu du film ont également été salués par la critique, Eisner déclarant qu'il s'agit « d'une tragédie allemande par excellence et ne peut être comprise que dans un pays où l'uniforme est roi, pour ne pas dire dieu. Un esprit non allemand aura difficulté à comprendre toutes ses implications tragiques. Siegfried Kracauer a souligné que "tous les locataires, en particulier les femmes... [vénèrent l'uniforme] en tant que symbole de l'autorité suprême et sont heureux de pouvoir le vénérer".

En 2000, Roger Ebert l'a inclus dans sa liste des Grands Films.

Voir également

Les références

Liens externes