Haut de forme -Top Hat

Cet article concerne le film de 1935. Pour d'autres utilisations, voir Haut-de-forme (homonymie) .

Haut-de-forme
TopHatORGI.jpg
affiche de sortie en salle
Réalisé par Marc Sandrich
Scénario de
Basé sur
Produit par Pandro S. Berman
Mettant en vedette Fred Astaire
Ginger Rogers
Cinématographie David Abel
Édité par Guillaume Hamilton
Musique par Irving Berlin (chansons)
Max Steiner (partition)
Société de
production
Distribué par Photos de Radio RKO
Date de sortie
Temps de fonctionnement
 101 minutes
Pays États Unis
Langue Anglais
Budget 609 000 $
Box-office $ 3.2 millions de

Top Hat est une 1935 américaine musicale comédie loufoque film dans lequel Fred Astaire joue un Américain danseur de claquettes nommé Jerry Travers, qui vient à Londres étoiles dans un spectacle produit par Horace Hardwick ( Edward Everett Horton ). Il rencontre et tente d'impressionner Dale Tremont ( Ginger Rogers ) pour gagner son affection. Le film présente également Eric Blore dans le rôle de Bates, le valet de Hardwick, Erik Rhodes dans le rôle d'Alberto Beddini, un créateur de mode et rival des affections de Dale, et Helen Broderick dans le rôle de Madge, la femme qui souffre depuis longtemps.

Le film a été écrit par Allan Scott et Dwight Taylor . Il a été réalisé par Mark Sandrich . Les chansons ont été écrites par Irving Berlin . « Top Hat, White Tie and Tails » et « Cheek to Cheek » sont devenus des classiques de la chanson américaine. Il a été évoqué avec nostalgie - en particulier son segment "Cheek to Cheek" - dans de nombreux films, dont The Purple Rose of Cairo (1985), The Green Mile (1999) et The Boss Baby (2017).

Top Hat était l'image la plus réussie du partenariat d'Astaire et de Rogers (et la deuxième image la plus réussie d'Astaire après Easter Parade ), atteignant la deuxième place au box-office mondial pour 1935. Alors que certains critiques de danse soutiennent que Swing Time contenait un ensemble plus fin de danses, Top Hat reste, à ce jour, l'œuvre la plus connue du partenariat. Top Hat a été sélectionné pour être conservé dans le National Film Registry des États-Unis par la Bibliothèque du Congrès au cours de sa deuxième année, en 1990, comme étant « culturellement, historiquement ou esthétiquement important ».

Terrain

Ginger Rogers et Fred Astaire en haut de forme
Vidéo externe
icône vidéo Clips Top Hat à la base de données de films TCM

Un danseur américain, Jerry Travers ( Fred Astaire ) vient à Londres pour jouer dans un spectacle produit par le maladroit Horace Hardwick ( Edward Everett Horton ). Tout en pratiquant une routine de claquettes dans sa chambre d'hôtel, il réveille Dale Tremont ( Ginger Rogers ) à l'étage inférieur. Elle monte à l'étage pour se plaindre, après quoi Jerry tombe désespérément amoureux d'elle et la poursuit dans tout Londres.

Dale confond Jerry avec Horace, qui est marié à son amie Madge ( Helen Broderick ). Après le succès de la soirée d'ouverture de Jerry à Londres, Jerry suit Dale à Venise , où elle rend visite à Madge et modélise / fait la promotion des robes créées par Alberto Beddini ( Erik Rhodes ), un créateur de mode italien raffiné avec un penchant pour les malapropismes .

Jerry propose à Dale, qui, tout en croyant toujours que Jerry est Horace, est dégoûté que le mari de son amie puisse se comporter de cette manière et accepte plutôt d'épouser Alberto. Heureusement, Bates ( Eric Blore ), le valet anglais intrusif d'Horace, se déguise en prêtre et dirige la cérémonie ; Horace avait envoyé Bates pour garder un œil sur Dale.

Lors d'un voyage en gondole , Jerry parvient à convaincre Dale et ils retournent à l'hôtel où la confusion précédente est rapidement dissipé. Le couple réconcilié danse dans le coucher de soleil vénitien, sur l'air de "Le Piccolino".

Jeter

Production

Top Hat a commencé le tournage le 1er avril 1935 et a coûté 620 000 $ à faire. Le tournage s'est terminé en juin et les premières avant-premières publiques ont eu lieu en juillet. Celles-ci ont conduit à des coupures d'une dizaine de minutes, principalement dans la dernière partie du film : la séquence du carnaval et le défilé de gondole qui avaient été filmés pour montrer l'immense décor ont été fortement coupés. Quatre minutes supplémentaires ont été coupées avant sa première au Radio City Music Hall, où il a battu tous les records, a rapporté 3 millions de dollars lors de sa sortie initiale et est devenu le film le plus rentable de RKO des années 1930. Après Mutiny on the Bounty , il a fait plus d'argent que tout autre film sorti en 1935.

Développement de scripts

Dwight Taylor était le scénariste principal de ce premier scénario écrit spécialement pour Astaire et Rogers. Astaire a réagi négativement aux premières ébauches, se plaignant qu'« il s'inspire trop étroitement de The Gay Divorcee », et « je suis présenté comme… une sorte de jeune homme répréhensible sans charme, sans sympathie ni humour ». Allan Scott , pour qui ce film a été son premier projet majeur, et qui allait servir sur six des films Astaire-Rogers, a été embauché par Sandrich pour faire les réécritures et n'a jamais réellement travaillé avec Taylor, Sandrich agissant comme scénario. rédacteur et conseiller tout au long. Le bureau Hays n'a insisté que sur des changements mineurs, y compris probablement la ligne de dialogue la plus citée du film : la devise de Beddini : « Pour les femmes le baiser, pour les hommes l'épée » qui disait à l'origine : « Pour les hommes l'épée, pour le les femmes le fouet." De son rôle dans la création de Top Hat , Taylor a rappelé qu'avec Sandrich et Berlin il partageait « une sorte d'excitation enfantine. Tout le style de l'image peut se résumer par le mot inconséquence . m'a dit : 'Vous ne vous reverrez plus jamais autant à l'écran.'" A la sortie du film, le script a été éreinté par de nombreux critiques, qui ont prétendu qu'il s'agissait simplement d'une réécriture de The Gay Divorcee .

Partition musicale et orchestration

Il s'agissait de la première musique de film complète du compositeur Irving Berlin depuis 1930 et il a négocié un contrat unique, conservant les droits d'auteur de la partition avec une garantie de dix pour cent des bénéfices si le film gagnait plus de 1 250 000 $. Huit chansons de la partition originale ont été rejetées car elles n'étaient pas considérées comme faisant avancer l'intrigue du film. L'un d'eux, "Get Thee Behind Me, Satan", a également été utilisé dans Follow the Fleet (1936). Les cinq chansons finalement sélectionnées sont devenues des succès majeurs et, lors de la diffusion de Your Hit Parade le 28 septembre 1935 , toutes les cinq figuraient dans les quinze meilleures chansons sélectionnées pour cette semaine.

Astaire a rappelé comment ce succès a contribué à restaurer la confiance en soi de Berlin. Astaire n'avait jamais rencontré Berlin avant ce film, bien qu'il ait dansé sur scène sur certains de ses airs dès 1915. Il s'ensuivit une amitié de longue date avec Berlin contribuant à plus de films d'Astaire (six au total) que tout autre compositeur. De son expérience avec Astaire dans Top Hat Berlin a écrit: "C'est une véritable inspiration pour un écrivain. Je n'aurais jamais écrit Top Hat sans lui. Il vous fait vous sentir tellement en sécurité."

Comme Berlin ne savait ni lire ni écrire de la musique et ne pouvait choisir des airs que sur un piano spécialement conçu qui transposait automatiquement les touches, il avait besoin d'un assistant pour composer ses parties de piano. Hal Borne - pianiste de répétition de Astaire - réalisé ce rôle dans Top Hat et a rappelé le travail de nuit avec lui dans le Beverly Wilshire Hôtel: « Berlin est allé « ciel ... » et je suis allé dah blah « Je suis dans le ciel » (dah- dah-dee) . Il a dit: 'Je l'aime, posez-le.'" Ces parties ont ensuite été orchestrées par une équipe comprenant Edward Powell, Maurice de Packh, Gene Rose, Eddie Sharp et Arthur Knowlton qui ont travaillé sous la supervision globale de Max Steiner .

Berlin a brisé un certain nombre de conventions de composition de chansons américaines dans ce film, en particulier dans les chansons « Top Hat, White Tie and Tails » et « Cheek to Cheek », et selon Rogers, le film est devenu le sujet de conversation d'Hollywood à la suite de sa note.

Décor

Dans une photo d'Astaire-Rogers, le Big White Set – comme on appelait ces créations inspirées de l' Art déco – représentait la plus grande part des coûts de production du film, et Top Hat ne faisait pas exception. Un canal sinueux - enjambé par deux ponts en escalier à une extrémité et un pont plat à l'autre - a été construit sur deux scènes sonores adjacentes. Astaire et Rogers dansent sur ce pont plat dans "Cheek to Cheek". Au détour de ce pont se trouvait la place principale, une scène géante recouverte de bakélite rouge qui était le lieu de "Le Piccolino". Cette représentation fantastique du Lido de Venise était sur trois niveaux comprenant des pistes de danse, des restaurants et des terrasses, tous décorés dans des couleurs de canne à sucre, avec les eaux du canal teintes en noir. Les vastes intérieurs vénitiens étaient également inauthentiques, reflétant plutôt les derniers goûts hollywoodiens.

Carroll Clark, qui a travaillé sous la supervision générale de Van Nest Polglase, était le directeur artistique de l'unité sur tous les films d'Astaire-Rogers sauf un. Il a dirigé l'équipe de designers responsables de la scénographie et de l'ameublement de Top Hat .

Garde-robe : l'incident des « plumes »

Bien que Bernard Newman ait été nominalement chargé d'habiller les stars, Rogers s'intéressait vivement à la conception de vêtements et au maquillage. Pour la routine "Cheek to Cheek", elle était déterminée à utiliser sa propre création : "J'étais déterminée à porter cette robe, contre vents et marées. Et pourquoi pas ? Elle bougeait magnifiquement. De toute évidence, personne dans le casting ou l'équipe était prêt à prendre parti, surtout pas le mien. Cela m'allait bien. J'avais dû rester seul auparavant. Au moins ma mère était là pour me soutenir dans la confrontation avec l'ensemble du front office, plus Fred Astaire et Mark Sandrich."

En raison de l'énorme travail impliqué dans la couture de chaque plume d'autruche à la robe, Astaire - qui normalement approuvait les robes de son partenaire et suggérait des modifications si nécessaire pendant les répétitions - a vu la robe pour la première fois le jour du tournage, et a été horrifié à la façon dont il répandait des nuages ​​de plumes à chaque tour et tour, rappelant plus tard : "C'était comme un poulet attaqué par un coyote, je n'ai jamais vu autant de plumes de ma vie." Selon le chorégraphe Hermes Pan , Astaire a perdu son sang-froid et a crié après Rogers, qui a rapidement éclaté en sanglots, après quoi sa mère, Lela, "est venue le charger comme une mère rhinocéros protégeant ses petits". Le travail d'une nuit supplémentaire des couturières a résolu une grande partie du problème, cependant, un examen attentif de la danse sur film révèle des plumes flottant autour d'Astaire et de Rogers et allongées sur la piste de danse. Plus tard, Astaire et Pan ont offert à Rogers une plume en or pour son bracelet à breloques et lui ont chanté une chansonnette parodiant l'air de Berlin :

Plumes - Je déteste les plumes
Et je les déteste pour que je puisse à peine parler
Et je ne trouve jamais le bonheur que je cherche
Avec ces plumes de poulet qui dansent
Joue contre Joue

Par la suite, Astaire a surnommé Rogers "Feathers" - également un titre d'un des chapitres de son autobiographie - et a parodié son expérience dans une routine de chant et de danse avec Judy Garland dans Easter Parade (1948).

Astaire a également choisi et fourni ses propres vêtements. Il est largement reconnu pour avoir influencé la mode masculine du 20e siècle et, selon le rédacteur en chef de la mode masculine de Forbes , G. Bruce Boyer, le « N'est-ce pas une belle journée ? » routine : « montre Astaire vêtu du style qu'il allait rendre célèbre : veste de sport en tweed à épaules souples, chemise boutonnée, cravate à rayures audacieuses, flanelle grise facile à couper, pochette de costume en soie cachemire et chaussures en daim. C'est une approche extraordinairement contemporaine à l'élégance nonchalante, un look auquel Ralph Lauren et une douzaine d'autres créateurs s'appuient encore plus de six décennies plus tard. Astaire a introduit un nouveau style de robe qui a rompu avec les guêtres, les cols en celluloïd et les homburgs portés par la figure paternelle aristocratique européenne moulée héros."

Numéros musicaux et chorégraphie

La chorégraphie, dans laquelle Astaire était assisté d' Hermès Pan , s'intéresse principalement partout aux possibilités d'utiliser les claquettes pour faire le plus de bruit possible. Dans le film, Astaire souffre de ce que Rogers appelle une " affliction " : " De temps en temps, je me retrouve soudain à danser ". Astaire présente le motif de claquettes du film lorsqu'il fait exploser un barrage de claquettes sur les membres somnolents d'un club londonien. Il y a huit numéros musicaux.

Dans la "séquence d'ouverture", après l'apparition du logo RKO, Astaire, représenté uniquement à partir de la taille, danse sur un sol de scène poli, soutenu par un chœur d'hommes portant des cannes. En faisant une pause, son nom apparaît. Rogers emboîte le pas et les deux dansent ensemble alors que l'image se dissout pour révéler un haut-de-forme. Un concept similaire a été utilisé dans la séquence d'ouverture de The Barkleys of Broadway (1949).

Le second est " No Strings (I'm Fancy Free) ". En se retirant dans sa suite d'hôtel, Horton lui conseille de se marier. Astaire déclare sa préférence pour le célibat et la chanson – ce numéro a été imaginé par le scénariste Dwight Taylor et se retrouve dans ses premières ébauches – émerge naturellement et au milieu d'une phrase. Astaire le chante deux fois et au cours de la dernière phrase saute dans un saut de ballet, accompagné de battements de jambes, et se lance dans une courte danse solo qui gagne en intensité et en volume progressant de tap shuffles sur place , via des motifs de déplacement, au talon à tir rapide des coups finissant par une visite insouciante de la suite au cours de laquelle il tape sur les meubles avec ses mains. À son retour au centre de la pièce, où il concentre bruyamment son tir de barrage, la caméra se penche pour découvrir Rogers au lit, éveillé et irrité. Alors qu'elle monte à l'étage, Horton reçoit les plaintes téléphoniques de la direction de l'hôtel. Astaire intègre cela dans sa routine, le faisant d'abord sursauter avec une rafale puis l'escortant ostensiblement jusqu'au téléphone. Alors que Horton part pour enquêter, Astaire continue de se frayer un chemin dans la suite, au cours de laquelle il feint l'horreur de voir son image dans un miroir – une référence à sa conviction que la caméra n'a jamais été gentille avec son visage. La routine se termine lorsqu'Astaire, dansant maintenant avec une statue, est interrompue par l'entrée de Rogers, une scène qui, comme dans The Gay Divorcee and Roberta , caractérise la manière dont Astaire encourt par inadvertance l'hostilité de Rogers, pour la trouver attirante et use sa résistance.

Dans "No Strings (reprise)", Rogers, après avoir fait irruption à l'étage pour se plaindre, retourne dans sa chambre à quel point Astaire, toujours déterminé à danser, se nomme son " homme de sable ", saupoudrant du sable d'un crachoir et la berçant , Horton et finalement s'endormir avec une danse de sable douce et douce, sur une reprise diminuendo de la mélodie, dans une scène qui a suscité une admiration considérable des commentateurs de danse et a fait l'objet d'affectueuses parodies à l'écran.

Dans " Isn't This a Lovely Day (to be Caught in the Rain) ", alors que Rogers est à cheval, un orage éclate et elle se réfugie dans un kiosque à musique. Astaire la suit et une conversation sur les nuages ​​et les précipitations cède bientôt la place à l'interprétation d'Astaire de cela, l'une des créations les plus prisées de Berlin. Astaire chante dans le dos de Rogers, mais le public peut voir que l'attitude de Rogers envers lui s'adoucit pendant la chanson, et le but de la danse qui s'ensuit est pour elle de communiquer ce changement à son partenaire. La danse est une danse de flirt et, selon Mueller, déploie deux dispositifs chorégraphiques communs au menuet classique : l'imitation séquentielle (un danseur fait un pas et l'autre répond) et le toucher. Initialement, l'imitation est de caractère moqueur, puis devient plus un échange occasionnel, et se termine dans un esprit de véritable coopération. Jusqu'aux trente dernières secondes de cette danse de deux minutes et demie, la paire semble se retirer du toucher, puis avec un creux de son coude, Rogers invite Astaire à entrer. La routine, à la fois comique et romantique, comprend des pas sautillants, des barrages, clapotis et marches traînantes parmi ses nombreux dispositifs innovants. L'esprit d'égalité qui imprègne la danse se reflète dans la masculinité des vêtements de Rogers et dans la poignée de main amicale qu'ils échangent à la fin.

Pour " Top Hat, White Tie and Tails ", probablement le solo de claquettes le plus célèbre d'Astaire , l'idée de la chanson titre est venue d'Astaire qui a décrit à Berlin une routine qu'il avait créée pour le flop de Ziegfeld Broadway Smiles de 1930 intitulé " Say, Young Man of Manhattan", dans lequel il a abattu un chœur d'hommes – dont un jeune Bob Hope et Larry Adler – avec sa canne. Berlin a dûment produit la chanson à partir de sa malle et le concept du film a ensuite été construit autour de celle-ci. Dans ce numéro, Astaire a dû faire des compromis sur sa philosophie de prise unique, comme l'a reconnu Sandrich : « Nous avons fait d'énormes efforts pour que le numéro 'Top Hat' ressemble à une seule prise, mais en fait, c'est plusieurs. » La capacité remarquable d'Astaire à changer le tempo au sein d'une seule phrase de danse est largement mise en évidence tout au long de cette routine et poussée à l'extrême - comme lorsqu'il explose en activité à partir d'une pose de calme complet et vice versa. Cette routine marque également la première utilisation par Astaire d'une canne comme accessoire dans l'une de ses danses filmées. Le numéro s'ouvre sur un chœur se pavanant et s'élançant devant un décor de scène de rue parisienne. Ils cèdent la place à Astaire qui monte avec assurance sur le devant de la scène et livre la chanson, qui comporte la célèbre phrase: "Je sors, ma chère, pour respirer une atmosphère qui pue simplement avec classe", échangeant le robinet de temps en temps barrage avec le chœur pendant qu'il chante. La danse commence avec Astaire et le chœur se déplaçant au pas. Astaire se déchaîne bientôt avec un pas de tapotement tourbillonnant et le chœur répond timidement avant de quitter la scène dans une séquence de chevauchements, de changements de direction, de pas d'attelage et de marches. Dans la première partie du solo qui suit, Astaire se lance dans un mouvement de claquettes circulaire, agrémenté de claquettes de canne auxquelles il mêle une série de pauses imprévisibles. Alors que la caméra recule, les lumières s'éteignent et, dans le passage mystérieux qui suit, Astaire mime une série de positions, allant de la convivialité manifeste, de la méfiance, de la surprise à la disponibilité vigilante et à la confiance enjouée. Jimmy Cagney a assisté au tournage de cette scène et a conseillé Astaire, qui prétend avoir improvisé une grande partie de cette section. Le chœur revient ensuite dans une posture menaçante et Astaire procède à leur élimination, en utilisant une série d'actions inventives imitant l'utilisation de la canne comme arme, une mitraillette, un fusil et, enfin, un arc et des flèches.

Le backbend soutenu final - Astaire et Rogers dans le point culminant de "Cheek to Cheek"

La première séduction d'Astaire sur Rogers dans "Isn't This a Lovely Day", tombe sous le charme du thème de l'erreur d'identité de l'intrigue, alors il fait une deuxième tentative, encouragé par Broderick, dans le numéro " Cheek to Cheek ". Comme dans "No Strings", la chanson émerge du milieu de la phrase d'Astaire alors qu'il danse avec l'hésitant Rogers sur un sol bondé. Berlin a écrit les paroles et la musique de ce classique durable en une journée et, à 72 mesures, c'est la chanson la plus longue qu'il ait jamais écrite. Il a beaucoup apprécié la façon dont Astaire a traité la chanson : « La mélodie continue de monter et de monter. Il s'est glissé là-haut. Cela n'a pas fait une sacrée différence. Alors qu'il navigue à travers ce matériau difficile, Rogers semble attiré et réceptif et, à la fin de la chanson, ils dansent joue contre joue sur un pont jusqu'à une salle de bal déserte à proximité. Selon l'analyse de Mueller, le duo qui suit – de loin le plus célèbre de toutes les danses en couple Astaire-Rogers – reflète la complexité de la situation émotionnelle dans laquelle se trouve le couple. Ne flirtant plus, comme dans "Isn't This a Lovely Day?", le couple est maintenant amoureux. Mais Rogers se sent coupable et trompé et préférerait éviter les avances d'Astaire – en fait, tomber amoureux de lui. Par conséquent, le but d'Astaire ici est de lui faire mettre de côté ses inquiétudes (qui sont un mystère pour lui) et de s'abandonner complètement à lui. Le dispositif chorégraphique introduit pour refléter les progrès de cette séduction est le backbend soutenu, exploitant le dos exceptionnellement flexible de Rogers. La danse principale commence par le premier de deux brefs passages qui réutilisent le dispositif d'imitation séquentiel introduit dans "Isn't This a Lovely Day?". La paire tourne et se penche, esquivant l'une l'autre avant de se déplacer dans une position de salle de bal standard où les premiers indices du backbend soutenu sont introduits. Le premier backbend se produit à la fin d'une séquence où Astaire envoie Rogers dans une vrille, la récupère en haut de la scène et la fait avancer dans une marche à bras liés, répète la vrille mais cette fois l'entoure pendant qu'elle se tourne puis la prend dans ses bras . Au fur et à mesure que la musique devient plus énergique, les danseurs traversent le sol et Rogers, se déplaçant contre la musique, tombe soudainement dans un backbend plus profond, qui est ensuite répété, encore plus profondément. La musique passe maintenant à une récapitulation silencieuse de la mélodie principale au cours de laquelle le couple s'engage dans un partenariat sourd et tendre, et ici le deuxième passage impliquant une imitation séquentielle apparaît. Alors que la musique atteint son apogée, Astaire et Rogers se précipitent vers la caméra, puis s'éloignent dans une série de manœuvres audacieuses et dramatiques culminant dans trois ascenseurs de salle de bal qui mettent en valeur la robe de Rogers avant de s'arrêter brusquement dans un dernier virage le plus profond, maintenu comme la musique approche de ses mesures finales. Ils se lèvent, et après quelques tours de danse joue contre joue pour la première fois depuis le début de la danse, viennent se reposer à côté d'un mur. Rogers, qui a dirigé la danse dans un état d'abandon onirique, jette maintenant un coup d'œil inquiet à Astaire avant de s'éloigner, comme s'il se rappelait que leur relation ne peut pas continuer.

À ce jour, Rogers a appris la véritable identité d'Astaire, bien qu'aucun d'eux ne sache encore que son mariage impulsif avec Rhodes est nul et non avenu. Dînant ensemble pendant la nuit de carnaval à Venise, et pour aider à apaiser sa culpabilité, Astaire déclare : « Mangeons, buvons et réjouissons-nous, car demain nous devons lui faire face », qui sert de signal à la musique de « Le Piccolino », le grand numéro de production du film. Un défilé de gondole est suivi de l'entrée d'un chœur dansant qui exécute une série de poses de salle de bal et de routines ondulantes chorégraphiées par Hermes Pan. Berlin, qui a fourni beaucoup d'efforts sur la chanson l'a conçue comme un pastiche de "The Carioca" de Flying Down to Rio (1933) et " The Continental " de The Gay Divorcee (1934), et les paroles communiquent sa fausse origine. : "Il a été écrit par un gondolier latin/a qui était assis dans/sa maison à Brooklyn /et regardait les étoiles." C'est une chanson sur une chanson et Rogers la chante à Astaire, après quoi un refrain hors caméra la répète pendant que l'ensemble de danse est photographié, à la manière de Busby Berkeley , d'en haut. La caméra passe ensuite à Rogers et Astaire qui se sont précipités sur scène pour exécuter une danse de deux minutes – le tout tourné en une seule prise – avec la chorégraphie d'Astaire-Pan faisant séparément référence à la mélodie de base et au vampire latin dans l'accompagnement. Ils dansent avec l'accompagnement pendant qu'ils descendent les marches et glissent le long de la piste de danse, puis, lorsque la mélodie entre, ils s'arrêtent et exécutent le pas de Piccolino, qui consiste à lancer les pieds sur le côté du corps. Le reste de la danse implique des répétitions et des variations du pas de Piccolino et des pas sautillants associés au vamp, conduisant à des amalgames complexes des deux. Lors de la dernière apparition de la mélodie du vampire, les danseurs exécutent une forme très embellie du pas de Piccolino alors qu'ils retournent latéralement à leur table, se remettent à s'enfoncer dans leurs chaises et lèvent leurs verres pour porter un toast.

"Le Piccolino (reprise)": Après que les différentes fêtes se soient affrontées dans la suite nuptiale, avec le "mariage" de Rogers avec Rhodes révélé par un faux ecclésiastique, le décor est planté pour qu'Astaire et Rogers dansent au coucher du soleil, ce qu'ils font dûment, dans ce fragment d'un duo beaucoup plus long – l'original a été coupé après les avant-premières de juillet 1935 – mais pas avant de défiler sur le plateau vénitien et de reprendre le pas de Piccolino.

Accueil

Box-office

Le film a fait ses débuts au Radio City Music Hall de New York le 29 août 1935 et a établi un record maison avec un revenu brut de 134 800 $ la première semaine. Vingt-cinq policiers ont été déployés pour contrôler la foule. Au cours de ses 3 semaines au Music Hall, il a rapporté 350 000 $. Dans l'ensemble, le film a obtenu des locations de 1 782 000 $ aux États-Unis et au Canada et de 1 420 000 $ ailleurs. RKO a réalisé un bénéfice de 1 325 000 $, ce qui en fait le film le plus rentable du studio des années 1930.

C'était le 4e film le plus populaire au box-office britannique en 1935-1936.

Réponse critique

Les critiques pour Top Hat étaient principalement positives. Le Los Angeles Evening Herald Express a fait l'éloge du film, s'exclamant « Top Hat is the tops ! Avec Fred Astaire dansant et chantant des airs d'Irving Berlin ! ça pourrait être quelques rappels." Le New York Times a fait l'éloge des numéros musicaux du film, mais a critiqué le scénario, le décrivant comme "un peu mince", mais déclarant également qu'"il est assez vif pour combler ces inévitables écarts entre les danses chatoyantes et gay". " vaut la peine de faire la queue. Depuis l'apparition du hall hier après-midi, vous devrez probablement le faire."

Variety a également distingué le scénario ainsi que le casting, déclarant que "le signe de danger est dans l'histoire et le casting. Remplacez Alice Brady par Helen Broderick et c'est la même gamme de joueurs que dans The Gay Divorcée . En plus des situations dans le deux scripts sont étroitement parallèles". Néanmoins, il a conclu que Top Hat était un film "à ne pas manquer".

Écrivant pour The Spectator en 1935, Graham Greene a donné au film une critique généralement positive, décrivant le film comme « un véhicule pour le génie de Fred Astaire », et notant que la performance d'Astaire a éliminé toute préoccupation sur le fait que « la musique et les paroles sont mauvaises ». ou qu'Astaire "doit agir avec des êtres humains [qui ne peuvent pas égaler] sa liberté, sa légèreté et son bonheur".

Au 30 juin 2019, le site Web d'agrégation de critiques Rotten Tomatoes a rapporté que le film avait un score d'approbation « frais » de 100 % basé sur 38 critiques avec une note moyenne de 8,61/10. Le consensus critique du site Web se lit comme suit : « Une diversion glamour et passionnante de l'ère de la dépression, Top Hat est presque sans faille, avec des acrobaties de Fred Astaire et de Ginger Rogers qui font que les cascades physiques les plus difficiles semblent légères comme l'air. »

Récompenses et honneurs

Le film a été nominé pour l' Oscar du meilleur film , ainsi que pour la direction artistique ( Carroll Clark et Van Nest Polglase ), la chanson originale ( Irving Berlin pour "Cheek to Cheek") et la direction de la danse ( Hermes Pan pour "Piccolino" et " Haut-de-forme"). En 1990, Top Hat a été sélectionné pour être conservé dans le National Film Registry des États-Unis par la Bibliothèque du Congrès comme étant « culturellement, historiquement ou esthétiquement important ». Le film s'est classé numéro 15 sur la liste des meilleures comédies musicales de l' American Film Institute en 2006 .

Dans la culture populaire

Top Hat a été référencé avec nostalgie - en particulier son segment "Cheek to Cheek" - dans de nombreux films, dont The Purple Rose of Cairo (1985), The English Patient (1996), The Green Mile (1999), La La Land (2016) et le film d'animation The Boss Baby (2017).

Adaptation scénique

Article détaillé : Haut-de-forme (musical)

Le film a été adapté en une comédie musicale qui a commencé à tourner au Royaume-Uni fin 2011. Le casting comprenait Summer Strallen dans le rôle de Dale, Tom Chambers dans le rôle de Jerry et Martin Ball dans le rôle d'Horace. Le spectacle a débuté au Milton Keynes Theatre le 19 août 2011 avant de tourner dans d'autres théâtres régionaux du Royaume-Uni, notamment Leeds, Birmingham et Édimbourg. La production a été transférée au West End 's Aldwych Theatre le 19 avril 2012, ouverture le 9 mai 2012. Elle a remporté trois Olivier Awards en 2013, dont celui de la meilleure nouvelle comédie musicale.

Sorties DVD

Région 1

Depuis 2005, une version restaurée numériquement de Top Hat est disponible séparément et dans le cadre de The Astaire & Rogers Collection, Vol.1 de Warner Home Video . Dans les deux cas, le film présente un commentaire de la fille d'Astaire, Ava Astaire McKenzie, et de Larry Billman, auteur de Fred Astaire, une bio-bibliographie.

Région 2

Depuis 2003, une version restaurée numériquement de Top Hat (différente de la restauration américaine) est disponible séparément et dans le cadre de The Fred and Ginger Collection, Vol. 1 de Universal Studios , qui contrôle les droits des images RKO Astaire-Rogers au Royaume-Uni. Dans les deux versions, le film présente une introduction d'Ava Astaire McKenzie.

Voir également

Les références

Bibliographie

  • Billman, Larry (1997). Fred Astaire – Une bio-bibliographie . Connecticut : Greenwood Press. ISBN 0-313-29010-5.
  • Croce, Arlène (1972). Le livre Fred Astaire et Ginger Rogers . Londres : WH Allen. ISBN 0-491-00159-2.
  • Evans, Peter William (2011). Haut-de-forme . John Wiley et fils. p. 6. ISBN 9781444351705. Consulté le 16 décembre 2012 .
  • Hyam, Hannah (2007). Fred et Ginger - Le partenariat Astaire-Rogers 1934-1938 . Brighton : Pen Press Publications. ISBN 978-1-905621-96-5.
  • Mueller, John (1986). Astaire Dancing – Les films musicaux . Londres : Hamish Hamilton. ISBN 0-241-11749-6.
  • Green, Stanley (1999) Hollywood Musicals Year by Year (2e éd.), pub. Hal Leonard Corporation ISBN  0-634-00765-3 pages 46-47

Liens externes