Vibrato - Vibrato

Pour l'album de Paul Gilbert, voir Vibrato (album) . Pour la chanson Stellar, voir Vibrato (chanson) .

Le vibrato ( italien , du participe passé de " vibrare " , vibrer ) est un effet musical consistant en un changement de hauteur régulier et pulsé . Il est utilisé pour ajouter de l'expression à la musique vocale et instrumentale. Le vibrato est généralement caractérisé en termes de deux facteurs : la quantité de variation de hauteur ("étendue du vibrato") et la vitesse à laquelle la hauteur varie ("taux de vibrato").

Dans le chant, il peut se produire spontanément par des variations du larynx . Le vibrato d'un instrument à cordes et d'un instrument à vent est une imitation de cette fonction vocale.

Vibrato et trémolo

Spectrogramme illustrant la différence entre trémolo et vibrato

Les termes vibrato et trémolo sont parfois utilisés de manière interchangeable, bien que (dans le monde classique) ils soient correctement définis comme des effets séparés, le vibrato étant défini comme une variation périodique de la hauteur (fréquence) d'une note de musique et le trémolo comme une répétition rapide de la même note (généralement une double croche) afin de produire l'effet audible d'une note plus longue, en particulier sur les instruments qui n'ont pas la capacité de produire de longues notes soutenues, comme la guitare. En pratique, il est difficile pour un chanteur ou un instrumentiste d'obtenir un vibrato ou un trémolo pur (où seule la hauteur ou seul le volume est modifié), et les variations de hauteur et de volume seront souvent obtenues en même temps. La manipulation électronique ou la génération de signaux facilite l'obtention ou la démonstration d'un trémolo ou d'un vibrato purs. Dans le monde de la guitare électrique et de la production de disques, le vibrato conserve la même signification que dans le monde classique (une variation périodique de hauteur) mais le trémolo décrit une variation périodique de volume généralement obtenue à l'aide d' unités d'effets externes .

Haut-parleur Leslie

Un haut-parleur Leslie (mieux connu pour son association historique et populaire avec l' orgue Hammond ) crée un vibrato en tant que sous-produit de la production de trémolo. Lorsqu'un haut-parleur Leslie est déplacé par le mécanisme rotatif sur lequel il est monté, il se rapproche ou s'éloigne de tout objet donné (comme les oreilles d'un auditeur) qui n'est pas également monté sur le mécanisme. Parce que l'amplitude varie directement avec la pression acoustique ( A = k 1 P ) et la pression acoustique varie directement avec la distance ( P = k 2 d ), de sorte que l'amplitude varie aussi directement avec la distance ( A = k 1 (k 2 d) = k 1 k 2 d ), l'amplitude du son perçu par l'auditeur sera maximale lorsque le locuteur est au point de sa rotation le plus proche de l'auditeur et minimale lorsque le locuteur est le plus éloigné. Cependant, étant donné que le haut-parleur se rapproche ou s'éloigne constamment de l'auditeur, la rotation du mécanisme affecte constamment la longueur d'onde du son perçu par l'auditeur en "étirant" l'onde (longueur d'onde croissante) ou en la "serrant" (longueur d'onde décroissante) - et parce que la fréquence, c'est-à-dire la hauteur tonale, est inversement proportionnelle à la longueur d'onde , de sorte que l'augmentation de la longueur d'onde diminue la fréquence et vice versa, tout auditeur pour lequel le mouvement du locuteur modifie l'amplitude perçue du son ( c'est -à- dire tout auditeur dont la distance par rapport au locuteur change) doit également percevoir un changement de fréquence .

Base acoustique

L'utilisation du vibrato est destinée à ajouter de la chaleur à une note. Dans le cas de nombreux instruments à cordes, le son émis est fortement directionnel, en particulier aux hautes fréquences, et les légères variations de hauteur typiques du jeu de vibrato peuvent provoquer de grands changements dans les schémas directionnels du son rayonné. Cela peut ajouter un chatoiement au son ; avec un instrument bien fait, cela peut également aider un soliste à se faire entendre plus clairement lorsqu'il joue avec un grand orchestre.

Cet effet directionnel est destiné à interagir avec l'acoustique de la pièce pour ajouter de l'intérêt au son, de la même manière qu'un guitariste acoustique peut faire pivoter la boîte sur un sustain final, ou le baffle rotatif d'un haut - parleur Leslie fera tourner le son. la chambre.

Étendue typique du vibrato

L'étendue de la variation de hauteur pendant le vibrato est contrôlée par l'interprète. L'étendue du vibrato pour les chanteurs solistes est généralement inférieure à un demi-ton (100 cents ) de chaque côté de la note, tandis que les chanteurs d'un chœur utilisent généralement un vibrato plus étroit avec une étendue inférieure à un dixième de demi-ton (10 cents ) de chaque côté. Les instruments à vent et à archet utilisent généralement des vibratos d'une étendue inférieure à un demi-ton de chaque côté.

Utilisation du vibrato dans divers genres musicaux

Le vibrato est parfois considéré comme un effet ajouté à la note elle-même, mais dans certains cas, il fait tellement partie du style de la musique qu'il peut être très difficile pour certains interprètes de jouer sans. Le jazz sax ténor joueur Coleman Hawkins a constaté qu'il avait cette difficulté à la demande de jouer un passage à la fois avec et sans vibrato par Leonard Bernstein lors de la production de son album record « Qu'est - ce que Jazz » pour démontrer la différence entre les deux. Malgré sa technique, il était incapable de jouer sans vibrato. Le saxophoniste vedette de l'orchestre de Benny Goodman, George Auld, a été invité à jouer le rôle.

De nombreux musiciens classiques, en particulier les chanteurs et les joueurs de cordes , ont un problème similaire. Le violoniste et professeur Leopold Auer , écrivant dans son livre Violin Playing as I Teach It (1920), conseillait aux violonistes de s'exercer à jouer complètement sans vibrato, et d'arrêter de jouer pendant quelques minutes dès qu'ils s'apercevaient qu'ils jouaient avec vibrato afin de leur permettre de maîtriser totalement leur technique.

En musique classique

L'utilisation du vibrato dans la musique classique est un sujet de controverse. Pendant une grande partie du 20e siècle, il a été utilisé presque continuellement dans l'interprétation de pièces de toutes les époques à partir du baroque , en particulier par les chanteurs et les joueurs de cordes.

L'essor de la performance théoriquement informée ("période") à partir des années 1970 a radicalement changé son utilisation, en particulier dans la musique des époques baroque et classique. Cependant, il n'y a aucune preuve réelle que les chanteurs aient joué sans vibrato à l'époque baroque. Notamment, le compositeur Lodovico Zacconi a préconisé que le vibrato « devrait toujours être utilisé ».

La musique vocale de la renaissance n'est presque jamais chantée avec du vibrato en règle générale, et il semble peu probable qu'elle l'ait jamais été ; Cependant, il faut comprendre que le « vibrato » se produit sur une large gamme d'intensités : lent, rapide, large et étroit. La plupart des sources condamnant la pratique semblent faire référence à une oscillation large, lente et perceptible de la hauteur, généralement associée à une émotion intense, alors que l'idéal pour le vibrato moderne, et peut-être aussi à une époque antérieure, était d'imiter le timbre naturel du voix chantée d'adulte, dont une mesure de vibrato (on l'a montré depuis) ​​est rarement absente.

La Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) de Leopold Mozart , par exemple, donne une indication de l'état du vibrato dans le jeu des cordes à la fin de la période baroque. Dans ce document, il concède qu'«il y a des interprètes qui tremblent constamment sur chaque note comme s'ils avaient la fièvre permanente», condamnant la pratique et suggérant plutôt que le vibrato ne devrait être utilisé que sur des notes soutenues et à la fin des phrases lorsqu'il est utilisé comme un ornement. Cependant, cela ne donne rien de plus qu'une indication du goût personnel de Mozart, basé sur le fait qu'il était un compositeur rococo /classique instruit . Mozart reconnaît la différence entre le vibrato lourd et ornemental qu'il trouve répréhensible, et une application plus continue de la technique de manière moins intrusive dans le but d'améliorer la qualité du son (auquel cas il ne l'appelle pas « vibrato » ou « tremolo » à tous ; le décrivant comme un simple aspect du doigté correct). À cet égard, il ressemble à son contemporain, Francesco Geminiani, qui préconisait d'utiliser le vibrato "le plus souvent possible" sur des notes courtes à cet effet. Bien qu'il n'y ait aucune preuve auditive, comme les enregistrements audio n'existaient pas depuis plus de 150 ans, que les joueurs de cordes en Europe n'utilisaient pas de vibrato, son utilisation abusive a été presque universellement condamnée par les principales autorités musicales de l'époque.

Certains types de vibrato étaient alors considérés comme un ornement, mais cela ne signifie pas qu'il était utilisé avec parcimonie. Dans le jeu à vent aussi, il semble que le vibrato dans la musique jusqu'au 20e siècle était considéré comme un ornement à utiliser de manière sélective. Martin Agricola écrivant dans sa Musica instrumentalis deudsch (1529) écrit le vibrato de cette manière. Parfois, les compositeurs jusqu'à la période baroque indiquaient le vibrato avec une ligne ondulée dans la partition . Encore une fois, cela ne suggère pas qu'il n'était pas souhaité pour le reste de la pièce, pas plus que l'utilisation peu fréquente du terme dans les œuvres du XXe siècle ne suggère qu'il n'est pas utilisé ailleurs.

Guerres de vibrato

La musique de compositeurs du romantisme tardif tels que Richard Wagner et Johannes Brahms est désormais jouée avec un vibrato assez continu. Cependant, certains musiciens spécialisés dans les performances historiquement informées, comme le chef d'orchestre Roger Norrington , soutiennent qu'il est peu probable que Brahms, Wagner et leurs contemporains se soient attendus à ce qu'il soit joué de cette manière. Ce point de vue a suscité une controverse considérable. Le point de vue selon lequel le vibrato continu a été inventé par Fritz Kreisler et certains de ses collègues est considéré comme étant démontré par les premiers enregistrements sonores, qui démontreraient prétendument que cette utilisation abondante du vibrato n'est apparue qu'au 20ème siècle.

La croissance présumée du vibrato dans le jeu orchestral du 20e siècle a été retracée par Norrington en étudiant les premiers enregistrements audio, mais ses adversaires soutiennent que ses interprétations ne sont pas étayées par les échantillons réels. Norrington prétend que le vibrato dans les premiers enregistrements n'est utilisé que de manière sélective, en tant que dispositif expressif ; l' Orchestre philharmonique de Berlin n'a été enregistré avec un vibrato comparable au vibrato moderne qu'en 1935, et l' Orchestre philharmonique de Vienne pas avant 1940. Les orchestres français semblent avoir joué avec un vibrato continu un peu plus tôt, à partir des années 1920.

Les défenseurs du vibrato prétendent que les limitations sonores des enregistrements à 78 tours, en particulier en ce qui concerne les harmoniques et les informations à haute fréquence, rendent difficile une évaluation non controversée des techniques de jeu antérieures (bien que, il faut le dire, les premiers enregistrements de chanteurs d'opéra parviennent à montrer clairement dans quelle mesure un vibrato est présent [ou non] dans leurs voix). En outre, les défenseurs du vibrato soulignent qu'une distinction doit être faite entre le type de vibrato utilisé par un joueur solo et le vibrato en section d'un ensemble de cordes entier, qui ne peut pas être entendu comme une quantité uniforme en tant que telle. Au contraire, il se manifeste en termes de chaleur et d'amplitude du son produit, par opposition à une oscillation perceptible de la hauteur. Le fait que dès les années 1880 des compositeurs tels que Richard Strauss (dans ses poèmes symphoniques "Don Juan" et "Mort et Transfiguration") ainsi que Camille Saint-Saëns (Symphonie n° 3 "Orgue") demandent à des certains passages « sans expression » ou « sans nuance » suggèrent un peu l'usage généralisé du vibrato au sein de l'orchestre d'office ; de même, les indications de Mahler et Debussy qui exigent spécifiquement l'usage du vibrato dans certains passages peuvent suggérer la pratique inverse.

Malgré cela, l'utilisation du vibrato dans la musique romantique tardive est encore courante, bien que contestée par Roger Norrington et d'autres du mouvement de la performance historiquement informé. Les interprétations de compositeurs de Beethoven à Arnold Schoenberg avec un vibrato limité sont désormais courantes. Norrington a provoqué la controverse au cours de la 2008 Proms saison en réalisant Edward Elgar de Enigma Variations , et la nuit dernière des Proms , dans un style non-vibrato, qu'il appelle son pur . Certains pensent que même si ce n'est peut-être pas ce que le compositeur avait envisagé, le vibrato ajoute une profondeur émotionnelle qui améliore le son de la musique. D'autres pensent que le son plus maigre du jeu sans vibrato est préférable. Dans la musique classique du XXe siècle , écrite à une époque où l'usage du vibrato était répandu, il existe parfois une consigne spécifique de ne pas l'utiliser (dans certains des quatuors à cordes de Béla Bartók par exemple). De plus, certains compositeurs classiques modernes, en particulier les compositeurs minimalistes , sont contre l'utilisation du vibrato à tout moment.

Dans la musique baroque

Sur le clavicorde, le trémolo ( bebung ) fait référence à un effet de vibrato créé en faisant varier l'enfoncement des touches.

Les théoriciens et auteurs de traités de technique instrumentale de l'époque utilisaient régulièrement trémolo ou bebung pour désigner le vibrato sur d'autres instruments et dans la voix ; cependant, il n'y avait pas d'accord uniforme sur ce que le terme signifiait.

Certains auteurs influents tels que Matteson et Hiller croyaient que le tremblement naturel de la voix se produisait « sans le rendre plus haut ou plus bas ». Cela pourrait être réalisé sur des instruments à cordes en faisant varier la vitesse de l'arc, en agitant la main ou en faisant rouler l'arc dans les doigts. Sur l'orgue, un effet similaire est créé par le tremblant . (Contrairement à sa description, Hiller a recommandé aux joueurs de cordes de varier la hauteur en faisant rouler les doigts pour créer l'effet).

D'autres auteurs semblent différencier par degrés. Léopold Mozart inclut le trémolo au chapitre 11 de son traité sur le violon, mais décrit une technique de vibrato sans nom au chapitre 5 sur la production de sons. Son fils, Wolfgang Amadeus Mozart , semble prendre la définition exactement opposée à celle de son père : dans une lettre à son père, Mozart reproche aux chanteurs de « pulser » leur voix au-delà de la fluctuation naturelle de la voix, cette dernière étant agréable devrait être imité au violon, aux vents et au clavicorde (avec bebung).

Pour d'autres auteurs tels que Tartini , Zacconi et Bremner (élève de Geminiani ), il n'y a aucune distinction entre les deux.

Les traités de flûte de l'époque décrivent une variété de techniques de flattement ainsi que de vibrato en secouant la flûte avec des fluctuations de hauteur variant de presque rien à très grandes.

à l'opéra

Toutes les voix humaines peuvent produire du vibrato. Ce vibrato peut être varié en largeur (et en rapidité) grâce à l'entraînement. Dans l'opéra, contrairement à la pop, le vibrato commence au début de la note et se poursuit jusqu'à la fin de la note avec de légères variations de largeur au cours de la note.

Traditionnellement, cependant, la culture délibérée d'un vibrato particulièrement large et envahissant par les chanteurs d'opéra des pays latins a été dénoncée par les critiques musicaux et les pédagogues anglophones comme une faute technique et une tache stylistique (voir Scott, cité ci-dessous, Volume 1, p. 123-127). Ils s'attendaient à ce que les chanteurs émettent un flux pur et constant de son clair, qu'ils chantent à l'église, sur la plate-forme de concert ou sur la scène de l'opéra.

Au cours du XIXe siècle, par exemple, des critiques basés à New York et à Londres, dont Henry Chorley , Herman Klein et George Bernard Shaw , ont fustigé une succession de ténors méditerranéens en visite pour avoir eu recours à un vibrato excessif et constamment pulsé lors de leurs performances. Shaw a qualifié les pires contrevenants de « boucliers » dans son livre Music in London 1890-1894 (Constable, Londres, 1932). Parmi ceux qui ont été blâmés pour cet échec figuraient des personnalités célèbres comme Enrico Tamberlik , Julián Gayarre , Roberto Stagno , Italo Campanini et Ernesto Nicolini - sans oublier Fernando Valero et Fernando De Lucia , dont les tonalités tremblotantes sont conservées sur les disques 78 tours qu'ils ont fabriqués. au début du 20e siècle.

La popularité d'un vibrato exagéré parmi de nombreux ténors et professeurs de chant méditerranéens (mais pas tous) de cette époque a été retracée par les musicologues à l'exemple influent donné par le chanteur virtuose du début du XIXe siècle Giovanni Battista Rubini (1794-1854 ). Rubini l'avait utilisé avec un grand succès comme un dispositif touchant dans les nouveaux opéras romantiques de Gaetano Donizetti et Vincenzo Bellini . Une foule de jeunes ténors italiens, dont le célèbre Giovanni Matteo Mario (1810-1883), ont copié l'innovation avant-gardiste de Rubini afin d'accroître l'impact émotionnel de la musique qu'ils chantaient et de faciliter la livraison de la fioritura "par, pour ainsi dire, en montant et descendant le vibrato" (pour citer Scott; voir p. 126).

Avant l'avènement du charismatique Rubini, chaque chanteur d'opéra bien éduqué avait évité d'utiliser un vibrato visible et continu car, selon Scott, il variait la hauteur de la note chantée à un degré inacceptable et il était considéré comme un instrument artificiel. artifice résultant d'un contrôle insuffisant de la respiration. Les commentateurs de presse britanniques et nord-américains et les professeurs de chant ont continué à souscrire à ce point de vue bien après le départ et le départ de Rubini.

En conséquence, lorsqu'Enrico Caruso (1873-1921) - le ténor méditerranéen le plus imité du XXe siècle - a fait ses débuts acclamés au Metropolitan Opera de New York en novembre 1903, l'un des attributs vocaux spécifiques pour lesquels il a été loué par les critiques de musique était l'absence d'un vibrato perturbateur de son chant. Le critique universitaire William James Henderson a écrit dans le journal The Sun , par exemple, que Caruso « a une voix de ténor pure et [elle] est sans le bêlement italien typique ». Les enregistrements de gramophone de Caruso appuient l'évaluation de Henderson. (D'autres ténors méditerranéens éminents de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle qui, comme Caruso, ne « bêlaient » pas étaient Angelo Masini, Francesco Tamagno , Francesco Marconi , Francisco Viñas, Emilio De Marchi , Giuseppe Borgatti et Giovanni Zenatello , tandis que le phénomène était rare parmi les ténors français, allemands, russes et anglo-saxons de la même période - voir Scott.)

L'utilisation intentionnelle d'un vibrato prononcé par les ténors méditerranéens est une pratique qui s'est éteinte au cours des 100 dernières années, en grande partie grâce à l'exemple de Caruso. Les derniers praticiens vraiment importants de ce style et de cette méthode de chant étaient Alessandro Bonci (dans la période 1900-1925) et Giacomo Lauri-Volpi (dans la période 1920-1950). Les deux ont présenté des œuvres bel canto , datant de l'époque de Rubini, dans leurs répertoires d'opéra, et les deux peuvent être entendus sur des enregistrements qui capturent fidèlement le chatoiement distinct inhérent à leur timbre .

Les sopranos d' opéra italiens ou espagnols , les mezzo-sopranos et les barytons présentant un vibrato prononcé n'ont pas échappé non plus à la censure des arbitres britanniques et nord-américains du bon chant. En effet, Adelina Patti et Luisa Tetrazzini étaient les seules sopranos italiennes à jouir du statut de star à Londres et à New York à la fin de l'ère victorienne et édouardienne, tandis que des compatriotes et des contemporains bien connus comme Gemma Bellincioni et Eugenia Burzio (parmi plusieurs autres ) n'a pas réussi à plaire aux oreilles des anglophones car, contrairement à Patti et Tetrazzini, ils possédaient des voix instables et chargées de vibrato - voir Scott pour des évaluations de leurs techniques respectives. Pour donner un autre exemple féminin à une date ultérieure, chaque fois que la mezzo-soprano enjouée des années 1920 et 1930, Conchita Supervía , se produisait à Londres, elle était réprimandée dans la presse pour son ton extrêmement vibrant et flutter, qui était méchamment comparé par elle détracteurs au bavardage d'une mitrailleuse ou au cliquetis des dés dans une tasse.

En 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman ) — baryton solo à la Scala de Milan — est critiqué pour son vibrato puissant lorsqu'il chante au Met, et la direction du théâtre ne le réengage pas pour la saison suivante, même si d'autres aspects de son chant étaient admirés. (Kaschmann ne s'est jamais produit en Grande-Bretagne mais il est resté un artiste populaire dans les pays latins pendant plusieurs décennies ; en 1903, il a fait quelques enregistrements qui ne montrent que trop bien son flottement perpétuel.) De même, un autre des principaux barytons italiens, Riccardo Stracciari , a été incapable de transformer ses engagements lyriques d' avant la Première Guerre mondiale à Londres et à New York en triomphes sans ambiguïté en raison d'un tremblement intrusif dans son ton. Il modère ensuite son vibrato, comme le montrent les disques qu'il réalise pour Columbia Records en 1917-1925, ce qui lui permet de poursuivre une carrière significative non seulement dans son pays natal mais aussi à l'opéra de Chicago.

Il existe un autre type de défaut lié au vibrato qui peut affliger les voix des artistes lyriques, en particulier les plus âgés, à savoir l'oscillation lente et souvent irrégulière produite lorsque le vibrato du chanteur s'est relâché sous l'effet du forçage, de la séparation excessive ou de l'usure pure. et déchirure sur le corps causée par le stress d'une longue carrière.

Références : Pour plus d'informations sur l'emploi historique du vibrato par les chanteurs classiques, voir l' enquête en deux volumes de Michael Scott , The Record of Singing (publiée par Duckworth, Londres, en 1977 et 1979) ; Tenor de John Potter : History of a Voice (Yale University Press, New Haven et Londres, 2009) ; et 30 Years of Music in London d' Herman Klein (Century, New York, 1903).

En jazz

La plupart des joueurs de jazz de la première moitié du 20e siècle utilisaient le vibrato de manière plus ou moins continue. Depuis les années 1950 environ et l'essor du bebop , l'utilisation continue du vibrato est largement passée de mode au profit d'une utilisation plus sélective.

en folk

Les chanteurs et instrumentistes de musique folklorique des traditions nord-américaines et européennes de l'Ouest utilisent rarement le vibrato, le réservant à l'ornementation occasionnelle. Il a également tendance à être utilisé par les interprètes de transcriptions ou de remaniements de musique folklorique qui ont été réalisés par des compositeurs issus d'une école de musique classique tels que Benjamin Britten ou Percy Grainger . Le vibrato de différentes largeurs et vitesses peut être utilisé dans les traditions musicales folkloriques d'autres régions, telles que l'Europe de l'Est , les Balkans , le Moyen-Orient , l'Asie de l'Est ou l' Inde .

En pop

Dans la pop (par opposition à l'opéra), le vibrato commence généralement quelque part dans la dernière partie de la note. Dans le cas de certains balladistes pop, le vibrato peut être si large qu'il constitue une oscillation prononcée, mais pas aussi prononcée que celle présente dans les voix d'opéra. De nombreux chanteurs utilisent un logiciel de correction de hauteur dans lequel l'effet peut être réduit ou éliminé.

Techniques de production de vibrato

Tous les instruments ne peuvent pas produire de vibrato, car certains ont des hauteurs fixes qui ne peuvent pas être modifiées à des degrés suffisamment petits. La plupart des instruments à percussion en sont des exemples, par exemple le xylophone .

En chantant

Il existe trois processus de vibrato vocal différents qui se produisent dans différentes parties du conduit vocal. Types de vibrato Peter-Michael Fischer définis par lieu de production :

  • Le muscle vocalis vibre à une fréquence de 6,5 à 8 Hz .
  • Le diaphragme vibre à une fréquence inférieure à 5 Hz vibrato
  • Une combinaison des deux, résultant en un vibrato dont la fréquence se situe entre 5 et 6,5 Hz de vibrato. Fischer écrit :

"Cette combinaison est relativement stable dans les plus belles voix. Une caractéristique importante est que les fonctions partielles peuvent apparaître pendant la chanson comme des "accents": Dans le contexte de la présentation, l'onde expressive domine le caractère respirativa, lyrique, mais de manière accélérée, ou onde de glotte, trait dur héroïque, mais d'une manière lente."

—  Peter-Michael Fischer.

Certaines études ont montré que le vibrato est le résultat d'un tremblement neuromusculaire des cordes vocales. En 1922, Max Schoen fut le premier à faire la comparaison du vibrato à un tremblement en raison des similitudes suivantes :

  • Le vibrato et les tremblements ont un changement d'amplitude
  • Les deux se produisent lorsque les muscles sont sous tension
  • Ni sont sous le contrôle automatique de la personne
  • Le vibrato et les tremblements se produisent à la moitié du taux de décharge musculaire normale

Instruments à clavier

Certains types d' orgues peuvent produire du vibrato en modifiant la pression de l'air passant dans les tuyaux, ou par divers dispositifs mécaniques (voir les Orgues Hammond ou Wurlitzer par exemple). Le clavicorde , bien que techniquement un instrument à clavier à hauteur fixe, est capable de produire un type de vibrato connu sous le nom de Bebung en faisant varier la pression sur la touche au fur et à mesure que la note sonne. Certains claviers numériques peuvent produire un effet de vibrato électronique, soit en appuyant sur les touches, soit en utilisant un joystick ou un autre contrôleur MIDI.

Instruments à cordes

Article principal: Vibrato au doigt
Petrowitsch Bissing a enseigné la méthode du vibrato au violon et a publié un livre intitulé Cultivation of the Violin Vibrato Tone .

La méthode de production du vibrato sur d'autres instruments varie. Sur les instruments à cordes , par exemple, le doigt utilisé pour arrêter la corde peut être vacillé sur la touche ou déplacé de haut en bas sur la corde pour un vibrato plus large.

De nombreux joueurs de cordes contemporains varient la hauteur par le bas, uniquement jusqu'à la note nominale et non au-dessus, bien que les grands pédagogues du violon du passé tels que Carl Flesch et Joseph Joachim aient explicitement fait référence au vibrato comme un mouvement vers le pont, ce qui signifie vers le haut dans la hauteur ,—et le violoncelliste Diran Alexanian , dans son traité de 1922 Traité théorique et pratique du Violoncelle , montre comment on doit pratiquer le vibrato en partant de la note puis en se déplaçant vers le haut dans un mouvement rythmique. Dans une étude acoustique réalisée en 1996 par l' Acoustical Society of America , le Wellesley College et le Massachusetts Institute of Technology , ont découvert que la hauteur perçue d'une note avec vibrato « est celle de sa moyenne », ou le milieu de la hauteur fluctuante.

Le vibrato large, aussi large qu'un ton entier, est couramment utilisé par les guitaristes électriques et ajoute au son l'expressivité caractéristique de la voix. Cet effet peut être obtenu à la fois par le mouvement des doigts sur le manche et par l'utilisation d'un cordier vibrato, un levier qui ajuste la tension des cordes.

Certains violonistes, comme Leonidas Kavakos , utilisent le vibrato d'archet en déplaçant légèrement la main droite de haut en bas pour modifier l'angle et la pression de l'archet et ainsi faire osciller la hauteur et l'intensité d'une note. La première description connue de cette technique au violon est celle de Francesco Geminiani . Cette technique ne se limitait pas au violon, mais était connue des joueurs de tous les instruments à cordes en Italie, en France, en Allemagne et en Angleterre à l'époque baroque. Sylvestro Ganassi dal Fontego est connu pour avoir décrit cette technique pour la viole de gambe dès le XVIe siècle.

Bois

Les joueurs d'instruments à vent créent généralement un vibrato en modulant leur flux d'air dans l'instrument. Cela peut être accompli soit par le vibrato de l'estomac, la pulsation du diaphragme légèrement de haut en bas, ou le vibrato de la gorge, une variation de la tension des cordes vocales pour manipuler la pression de l'air comme le font les chanteurs. Les joueurs d'autres instruments peuvent employer des techniques moins courantes. Les saxophonistes ont tendance à créer un vibrato en déplaçant légèrement leur mâchoire de haut en bas à plusieurs reprises. Les clarinettistes jouent rarement avec le vibrato, mais s'ils le font, la méthode du saxophone est courante en raison de la similitude des becs et des anches du saxophone et de la clarinette.

Laiton

Les joueurs de cuivres peuvent produire du vibrato en modifiant rapidement et de manière répétée l' embouchure , ou en utilisant et en façonnant les lèvres et les muscles du visage, essentiellement en "pliant" la note de manière répétée. C'est ce qu'on appelle le lip-vibrato, et c'est probablement la technique de vibrato la plus couramment utilisée sur un instrument de cuivre inférieur. Il est également connu pour donner le meilleur son et le meilleur timbre sur un instrument de cuivre et est encouragé dans les ensembles de cuivres de niveau supérieur ou de style militariste.

Les joueurs peuvent également produire du vibrato en secouant doucement le cor, ce qui fait varier la pression de l'embouchure contre la lèvre. C'est ce qu'on appelle le vibrato à la main. Il est plus apprécié dans les cuivres supérieurs, mais ne possède pas la même qualité sonore que le lip-vibrato et aux niveaux supérieurs et peut être considéré comme une erreur technique, la plus notable dans la formation des cuivres de style militaire.

Sur un trombone , un joueur peut fournir un vibrato légèrement plus prononcé en déplaçant doucement la glissière d'avant en arrière, en la centrant sur une note pour donner un effet lyrique. Souvent, il s'agit plutôt d'une technique de jazz, et s'appelle le vibrato slide . Dans le jeu des cuivres, le vibrato diaphragmatique est possible, mais est considéré comme une technique immature par les cuivres universitaires ou professionnels, car cette technique interfère avec le bon flux d'air des poumons vers l'instrument. L'utilisation du vibrato diaphragmatique dans une configuration de cuivres est préjudiciable au son et à l'endurance qu'un joueur de cuivres peut produire, et est donc fortement déconseillée à tout niveau de formation musicale.

Auto-vibrato

Une pédale d'effet vibrato , jouée à la guitare électrique .

Certains instruments ne peuvent être joués qu'avec un vibrato mécanique constant (ou pas du tout). Cet effet est notable chez les organistes électriques utilisant un haut - parleur Leslie , dont les plus populaires utilisent un vibrato à deux vitesses ; un degré d'expression est obtenu de l'accélération entre les vitesses. Le vibrato sur le thérémine , qui est un instrument à hauteur variable en continu sans « stops », peut aller de délicat à extravagant, et sert souvent à masquer les petits ajustements de hauteur requis par l'instrument.

Certains fabricants fabriquent également des pédales d'effet de vibrato qui imitent le vibrato naturel mais peuvent également produire des vitesses beaucoup plus rapides. L'effet vibrato est proche d'un effet chorus .

Exemples sonores

Voir également

Les références

Liens externes