Adoration des mages (Fra Angelico et Filippo Lippi) - Adoration of the Magi (Fra Angelico and Filippo Lippi)

Fra Angelico et Fra Filippo Lippi , Adoration des mages , v. 1440/1460

L' Adoration des Mages est un tondo , ou peinture circulaire, de l' Adoration des Mages supposée être celle enregistrée en 1492 au Palazzo Medici Riccardi à Florence comme par Fra Angelico . Il date du milieu du XVe siècle et se trouve maintenant à la National Gallery of Art de Washington DC La plupart des historiens de l'art pensent que Filippo Lippi a peint plus de l'œuvre originale, et qu'il a été ajouté quelques années plus tard par d'autres artistes, ainsi que y compris le travail d'assistants dans les ateliers des deux maîtres originaux. Il a été connu sous le nom de Washington Tondo et Cook Tondo après un ancien propriétaire, et ce dernier nom en particulier continue d'être utilisé plus de 50 ans après que le tableau ait quitté la collection Cook.

Le tondo est peint à la détrempe sur un panneau de bois et la surface peinte a un diamètre de 137,3 cm (54 1/16 po). La National Gallery of Art date de "c. 1440/1460".

Les historiens de l'art s'accordent à dire que la peinture a été réalisée sur une période considérable, avec des changements importants dans la composition et des contributions d'un certain nombre de mains. Alors que certains critiquent les discordances que cette histoire a produites, pour John Walker , le deuxième directeur de la National Gallery of Art, le résultat a été

parmi les plus grandes peintures florentines du monde. C'est un paroxysme de beauté, un résumé en soi de toute l'évolution des écoles italiennes de peinture dans la première moitié du XVe siècle. Car il se situe à un carrefour de l'art. Le style ancien, la peinture de conte de fées gaie et colorée du Moyen Âge, se termine par une explosion de splendeur; et le nouveau style, scientifique en observation, studieux en anatomie et en perspective, réaliste dans sa représentation de la vie, commence son long développement.

La description

Détail de la zone centrale

La peinture montre les trois mages ou «rois» présentant leurs cadeaux à l'enfant Jésus, qui est tenu par sa mère. Saint Joseph se tient à côté d'elle, et la crèche, le bœuf et l'âne de la représentation habituelle de la Nativité sont derrière ce groupe principal. Jusqu'à présent, la composition contient les composants inévitables dans un arrangement très standard.

Comme très souvent, le sujet a été combiné avec l' Adoration des bergers , qui sont représentés par trois personnages en costume déchiqueté, un derrière Joseph, et deux à droite de l'écurie derrière. Seul le premier d'entre eux regarde Jésus et Marie, sous un angle oblique presque derrière eux. Des deux autres, celui à genoux pointe en direction de la mangeoire, bien derrière les personnages sacrés. La mangeoire est placée à l'extérieur de l'écurie, et le bœuf et l'âne sont également à l'air libre. L'intérieur de l'écurie est occupé par ce qui sont vraisemblablement les chevaux des mages et leurs palefreniers, retirant leur amure et dans un cas vérifiant un fer à cheval.

Derrière les mages sur la gauche, une grande procession de leurs escortes continue d'arriver, passant par une arche qui fait partie d'une grande structure en ruine. À droite du groupe principal, les murs de la ville de Bethléem montent une pente raide, avec une route ou un chemin devant les murs. En bas, un autre grand groupe, vraisemblablement plus des fêtes des Magis, arrive, monté sur des chameaux et des chevaux. Un certain nombre de citadins sont sortis par une porte dans les murs, et regardent et pointent, dans un cas à genoux en prière, mais tous regardant dans une direction différente de l'emplacement final des personnages principaux. Au sommet de la colline, un groupe important mais indistinctement peint forme une foule, canalisant peut-être le long du sentier étroit.

Détail autour de l'arc

Au sommet de l'écurie, un grand paon est perché, regardant par-dessus son épaule. Il y a deux autres oiseaux à sa droite, qui ont été identifiés comme un autour des palombes saisissant un faisan . Bien qu'ils aient l'air d'être eux aussi sur le toit, ils doivent être imaginés comme en vol dans les airs devant lui. Cela explique en partie leur décalage d'échelle avec les deux bergers en dessous d'eux, mais peut-être pas entièrement.

Le tableau est marqué par plusieurs de ces écarts, à un degré quelque peu surprenant dans une œuvre de cette date, et probablement principalement expliqué par la complexité spatiale de la composition et le nombre de changements au fur et à mesure de son évolution. Les pieds du paon saisissent clairement l'extrémité d'une poutre du toit de l'écurie, mais l'oiseau est beaucoup trop grand par rapport aux personnages et aux animaux au-dessous de lui au milieu. Un autre des écarts d'échelle les plus évidents se situe autour de l'arc à gauche, entre la taille des figures du cortège passant par l'arc, et celles des habitants et des chevaux non montés à droite de l'arc. Ce que les jeunes presque nus debout sur les ruines sont censés représenter a déconcerté les historiens de l'art, mais leur fonction de composition semble clairement être de suggérer une plus grande échelle pour le bâtiment que la procession à travers l'arc ne le ferait. Ils représentent également «une première indication de cette préoccupation pour l'anatomie humaine, qui devait obséder les artistes italiens jusqu'à ce qu'elle atteigne son apogée avec Michel-Ange ».

Les étapes de la peinture

Détail comprenant probablement des travaux en trois phases

On pense que la peinture telle qu'elle apparaît aujourd'hui s'est développée en plusieurs étapes. Dans la reconstruction habituelle, d'abord avancée par Bernard Berenson , la peinture a été commencée par Fra Angelico et son atelier, probablement dans les années 1440. La main de Fra Angelico lui-même est détectée sur le visage de la Vierge Marie, mais d'autres parties du tableau semblent être l'œuvre d'assistants. Les petites figures sur le chemin escarpé à droite du tableau correspondent stylistiquement à son atelier, et il a été souligné que la direction à laquelle elles sont tournées, et dans laquelle un certain point, ne correspond pas bien à la composition telle qu'elle est aujourd'hui. On peut dire la même chose de bon nombre des plus petites figures sur le côté gauche de l'œuvre. L'atelier d'Angelico était très occupé et sa carrière a été entravée par un certain nombre de disputes sur des commandes incomplètes. Les progrès sur le tondo semblent avoir stagné. À un moment donné, peut-être à la mort d'Angelico en 1455, l'œuvre inachevée semble avoir été transmise à l'atelier de Filippo Lippi, l'autre grand peintre florentin de l'époque. Angelico et Lippi ont travaillé sur d'autres commandes pour la famille Médicis , alors au sommet de leur richesse et de leur pouvoir.

L'ensemble de l'écurie a été décrit comme "un ajout ultérieur maladroit", occupant peut-être un espace autrefois destiné aux personnages principaux, et le paon et autres oiseaux sur le toit de l'écurie sont peints sur des zones finies, plutôt que des zones "réservées" comme serait le cas s'ils avaient été planifiés dès le départ. Ils semblent provenir d'une phase encore plus tardive de la peinture et ont été liés aux emblèmes adoptés par les fils de Cosme de Médicis , Piero (1416–1469) et Giovanni (1421–1463). Le premier utilisait un faucon tenant une bague, avec la devise «SEMPER» («toujours» ou «pour toujours» en latin) et le second un paon avec la devise «REGARDE-MOI» («Watch me» en français). Avec le chien sur l'herbe au bas du tableau, ils ont peut-être été ajoutés par Benozzo Gozzoli à l'époque où il travaillait sur le célèbre cycle de fresques de la chapelle des Mages dans le palais des Médicis en 1459–61. Gozzoli était un ancien membre de l'atelier de Fra Angelico qui dirigeait alors son propre studio. Les fresques de la chapelle sont également centrées sur des processions élaborées des mages et comprennent plusieurs oiseaux et des plumes, dont l'un est un autour des palombes et l'autre un paon dans une pose très similaire à celle du tondo.

L'histoire

Mur est de la chapelle des Médicis Mages , Procession des plus jeunes mages , 1459–1461, Benozzo Gozzoli

Le tableau a été généralement identifié avec celui enregistré dans un inventaire du contenu du palais des Médicis réalisé en 1492 après la mort de Laurent le Magnifique , date à laquelle le tableau était vieux de plusieurs décennies. C'était dans l'une des «grandes salles» du rez-de-chaussée qui contenait également les trois grandes peintures de la bataille de San Romano qui sont les œuvres les plus connues de Paolo Uccello , et sont maintenant réparties entre Londres, Paris et Florence. On lui a donné une valeur plus grande que celles-ci, ou toute autre peinture du palais:

Un grand tondo avec un cadre doré représentant Notre-Dame et notre Seigneur et les mages qui viennent faire une offrande, de la main de fra'Giovanni: f. 100.

À partir de la fin du XVIe siècle au moins, il appartint à la famille florentine Guicciardini , mais il fut vendu en juillet 1810 au chevalier François-Honoré Dubois, chef de la police à Florence pendant l' occupation napoléonienne , décrit comme par Botticelli . Il fut revendu à Londres en 1826 puis resta en Angleterre jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, passant par un certain nombre de collections, et attribué à un certain nombre d'artistes: Fra Angelico en 1826, Filippo Lippi en 1849, Filippino Lippi en 1874. Il se termina dans l'importante collection de Sir Francis Cook et des baronnets cuisiniers subséquents à Doughty House , Richmond, Surrey . En 1941, c'était l'une des 25 photos de la collection Cook envoyées aux États-Unis pour être conservées pendant la guerre. Il devait revenir en 1947 mais a été vendu juste avant le voyage. Il a été acheté par la Samuel H. Kress Foundation, New York (attribué à Filippo Lippi), et en 1952, il a été donné à la National Gallery of Art.

Iconographie et contexte

Domenico Veneziano , Adoration des Mages , Gemäldegalerie, Berlin , probablement une commission Médicis de c. 1439–1442

Un tondo florentin de haute qualité mettant en vedette les mages serait soupçonné de provenir d'une commission Médicis même sans la preuve de l'inventaire, car la famille avait un intérêt très particulier pour le sujet et la forme. Les mages avaient été la principale dévotion des Médicis pendant des décennies, commençant apparemment avec la papauté de l' antipape Jean XXIII (1410–1415) lorsqu'ils étaient devenus les principaux banquiers de la papauté, ou du moins les parties que Jean contrôlait. Les Médicis appartenaient à la Compagnia de 'Magi , une confrérie florentine basée au complexe San Marco juste à côté du Palais des Médicis, tous deux reconstruits par Cosme de' Medici quelques années avant que le tondo ne soit peint. Une procession annuelle à l'occasion de la fête de l'Épiphanie le 6 janvier a été organisée par la confrérie et s'est passée devant le palais des Médicis. C'était une reconstitution costumée de leur arrivée à la Nativité, les principales parties étant prises par les principaux membres, y compris les Médicis et leurs associés. Les mages étaient considérés comme des saints, et donc dans le tondo ont des halos plutôt inhabituels de points d'or, contrairement aux disques de la Sainte Famille. Leur combinaison de sainteté avec la possession et l'offre de produits de luxe peut avoir été un facteur dans leur attraction pour les Médicis.

La forme tondo pour les grandes peintures peut elle-même avoir été une innovation Médicis, représentant peut-être la bague en or avec un diamant qui a été utilisée comme appareil par la famille à partir des années 1440. La forme représente probablement une inflation du desco da parto ou "plateau de naissance" peint beaucoup plus petit , un plateau en bois décoré, rond ou à douze faces, qui était traditionnellement présenté par un mari florentin à sa femme après l'accouchement, puis utilisé pour servant des rafraîchissements à ses visiteurs alors qu'elle restait en état pendant plusieurs jours après. Le même inventaire de 1492 qui enregistre probablement le tondo montre que Lorenzo de 'Medici a conservé le desco da parto présenté à sa propre naissance en 1449 accroché au mur de sa chambre jusqu'à sa mort. Ces desci étaient généralement décorés de scènes allégoriques ou mythologiques, tandis que le grand tondo était principalement utilisé pour des sujets religieux. Mais la forme n'a pas été trouvée dans les peintures pour les églises, et peut avoir porté une suggestion délibérée d'une commande pour un palais.

Outre le tondo en cours de discussion, un autre avec une composition assez similaire montrant l' Adoration des Mages , par Domenico Veneziano (maintenant Gemäldegalerie, Berlin ) est probablement une commission Médicis de c. 1439–1442; il peut aussi s'agir d'un autre tableau enregistré dans l'inventaire de 1492 (bien que ce Magi tondo y soit attribué à Pesellino ). Entre autres similitudes, il a également un paon perché sur le toit de l'écurie et des images de fauconnerie , avec des faucons attaquant les grues à la fois dans les airs et au sol. La figure en noir et blanc, derrière les mages et tenant un faucon, peut être un portrait de Piero de 'Medici. Il y avait plusieurs autres images importantes des Mages faites pour les Médicis, à part celles-ci et celles de la chapelle du palais. L'inventaire de 1492 répertorie quatre tableaux, trois probablement de l'époque de Cosme. Plus tard, Botticelli devait peindre plusieurs portraits de Médicis dans sa peinture de 1475 dans les Offices , commandée par un proche associé de la famille. Un Botticelli Magi tondo dans la National Gallery, Londres vers 1470–75 a un écran comparable de bâtiments antiques en ruine derrière les personnages principaux (ainsi qu'un paon). La cellule personnelle de Cosimo à San Marco a une scène de fresque Magi de Fra Angelico.

Le Botticelli Magi tondo à Londres

Un certain nombre d'aspects de la disposition des personnages et de la composition générale sont probablement empruntés à une scène des mages d'environ 1370–71 par Jacopo di Cione qui faisait alors partie de son grand retable de l'église voisine (aujourd'hui détruite) de San Pier Maggiore . Le retable est maintenant dispersé, mais la majorité des panneaux, y compris la scène des mages, se trouvent à la National Gallery de Londres.

Les significations plus générales qui étaient attachées aux objets dans la peinture incluent la grenade tenue par l'enfant Christ, dont les nombreuses graines étaient considérées comme symbolisant les âmes sous la garde de l'église. On pensait que la chair du paon résistait à la décomposition, et ainsi l'oiseau symbolisait l'éternité et la résurrection de Jésus .

Les bâtiments à l'arrière

Un grand mais «bâtiment païen en ruine» est une caractéristique très commune des scènes de la Nativité de la Renaissance, agissant souvent comme l'écurie elle-même. Cela représente généralement le passage de l'ère de la loi et du contrat mosaïques , remplacés à la naissance du Christ par la nouvelle alliance chrétienne. Mais il comprend aussi souvent une allusion à la légende selon laquelle, la nuit de la naissance du Christ, le «Temple de la paix» du Forum romain est tombé, en accomplissement d'une prophétie d'Apollon selon laquelle il resterait jusqu'à ce qu'une vierge accouche. C'était dans la légende dorée et d'autres sources; il contenait censément une statue de Romulus .

Au 15ème siècle, le "Temple de la Paix" a été à tort identifié avec la Basilique de Maxence à côté, en fait un bâtiment de 308-312 AD. Environ un tiers de ce bâtiment survit aujourd'hui, avec les trois énormes voûtes en berceau de l'aile nord, les plus grandes structures romaines qui subsistent dans le Forum. Il contenait également une statue colossale, celle de Constantin , dont la tête, la main, le pied et d'autres morceaux se trouvent maintenant dans la cour du Palazzo dei Conservatori sur la colline du Capitole . D'autres peintures de la Nativité s'inspirent de l'architecture des ruines de la basilique, y compris le Botticelli tondo à Londres, et le Lippi semble le faire aussi. Les historiens de l'architecture remarquent que l'architecture de la basilique s'inspirait des vastes complexes de bains publics de Rome, et peut-être qu'une certaine prise de conscience de cette similitude a conduit Lippi à représenter ses figures nues sur les ruines comme des baigneurs, qui pourraient être imaginés sortant d'un bâtiment encore fonctionnel. baignade dans une partie du complexe pour voir de quoi il s'agissait.

Remarques

Références

  • Davies, Martin, révisé par Gordon, Dillian, The Italian Schools before 1400 , 1988, National Gallery Publications Ltd, ISBN  978-1-85709-918-8
  • Kanter, Laurence B., Palladino, Pia, Fra Angelico , 2005, Metropolitan Museum of Art, ISBN  1-58839-174-4 , 978-1-58839-174-2
  • Lillie, Amanda, " Architectural Time ", dans Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting , publié en ligne en 2014, The National Gallery, Londres, consulté le 27 décembre 2014
  • "NGA": National Gallery of Art, page "moments forts" du tableau , consulté le 21 décembre 2014
  • "NGA Provenance": "Provenance" , NGA
  • "Palazzo Medici": Adoration of the Magi , par Fra 'Angelico et Filippo Lippi , Mediateca di Palazzo Medici Riccardi, consulté le 21 décembre 2014
  • Sale, J. Russell, Birds of a Feather: The Medici 'Adoration' Tondo in Washington , 2007, The Burlington Magazine , Vol. 149, n ° 1246, Art in Italy (janvier 2007), pp. 4–13, JSTOR
  • Schiller, Gertud, Iconographie de l'art chrétien, Vol. I , 1971 (traduction anglaise de l'allemand), Lund Humphries, Londres, ISBN  0-85331-270-2
  • Stapleford, Richard, éd., Lorenzo De 'Medici at Home: The Inventory of the Palazzo Medici in 1492 , 2013, Penn State Press, ISBN  0-271-05641-X , 978-0-271-05641-8
  • Walker, John , The National Gallery, Washington , Thames & Hudson, Londres, 1964.

Lectures complémentaires

  • Berenson, Bernard, "Postscript 1949: The Cook Tondo Revisited", réimprimé dans Homeless Paintings of the Renaissance , éd. Hanna Kiel, 1965.
  • Berenson, Bernard, "Fra Angelico, Fra Filippo e la cronologia", 1932 Bollettino d'Arte , XXXVI (traduit plus tard en anglais)
  • Boskovits, Miklós et David Alan Brown et coll. Peintures italiennes du quinzième siècle , le catalogue systématique de la National Gallery of Art, Washington, DC, 2003. Entrée pp. 21–30.
  • Ruda, Jeffrey. "La National Gallery Tondo de l'Adoration des Mages et du Style Ancien de Filippo Lippi." Etudes en histoire de l'art vol. 7 (1975), pp. 6–39. Ruda est le seul historien de l'art à penser que Lippi a commencé le travail.

Liens externes