George Copeland - George Copeland

George Copeland (3 avril 1882 - 16 juin 1971) était un pianiste classique américain connu principalement pour sa relation avec le compositeur français Claude Debussy au début du XXe siècle et ses interprétations d'œuvres pour piano espagnoles modernes.

George Copeland env. 1918

Carrière

Natif du Massachusetts, George A. Copeland Jr. a commencé des études de piano alors qu'il était enfant avec Calixa Lavallée , le compositeur de « O Canada » et un des premiers membres importants de la Music Teachers National Association (MTNA). Copeland a ensuite travaillé au New England Conservatory avec l'élève de Liszt Carl Baermann , puis a voyagé en Europe pour étudier avec Giuseppe Buonamici à Florence et Teresa Carreño à Berlin. Copeland a également été entraîné à Paris par le pianiste britannique Harold Bauer , se concentrant sur les œuvres de Schumann. Au début du 20e siècle, Copeland est tombé amoureux des œuvres du compositeur français alors inconnu Claude Debussy . Le 15 janvier 1904, Copeland a donné l'une des premières exécutions connues des œuvres pour piano de Debussy aux États-Unis, jouant les Deux Arabesques au Steinert Hall de Boston. Copeland n'a pas été le premier à jouer Debussy aux États-Unis ; cet honneur est allé à Helen Hopekirk, une pianiste écossaise qui a programmé les Deux Arabesques à Boston en 1902. De 1904 jusqu'à son dernier récital en 1964, Copeland a joué au moins une œuvre de Debussy sur chacun de ses récitals.

Au début des années 1900, John Singer Sargent , un compatriote bostonien, a introduit Copeland à la musique espagnole. Copeland est devenu un spécialiste ibérique, interprétant des œuvres d' Isaac Albéniz , d' Enrique Granados , de Manuel de Falla et d'autres à travers les États-Unis et l'Europe. En 1909, il introduit trois des suites Iberia d'Albéniz aux États-Unis, jouant "Triana", "Malaga" et "El Albaicin" à Boston.

En 1911, il rencontre Debussy à Paris et passe quatre mois à étudier avec le compositeur, discutant et jouant toutes les œuvres pour piano de Debussy. Ce fut un tournant dans la vie de Copeland ; jusqu'à sa mort 60 ans plus tard, Copeland se souviendra de son temps avec Debussy avec la plus grande affection et révérence, à la fois dans la presse écrite et dans les conversations avec des amis. En 1913, Copeland fit le récit suivant de leurs discussions :

"Je n'ai jamais entendu quelqu'un jouer du piano de ma vie qui comprenne le ton de chaque note comme vous le faites", a fait remarquer Debussy. "Reviens demain." Cela semblait en effet un éloge et j'y suis allé demain. Je l'ai trouvé beaucoup plus sympathique que lors de ma première visite, puis j'y suis allé à maintes reprises, jusqu'à ce que finalement je sois avec lui environ deux fois par semaine pendant trois mois. J'ai acheté de nouveaux exemplaires de ses œuvres, qu'il a marqués pour moi ; J'ai joué ses œuvres et il a critiqué mon travail et m'a montré quoi faire et comment le faire. En fin de compte, il a admis que je l'avais joué comme il voulait être joué et représenté aux gens.

En 1955, Copeland avait modifié son récit pour faire dire à Debussy : « Je n'ai jamais rêvé que j'entendrais ma musique jouée comme ça de mon vivant. Dans cette dernière version, Copeland a affirmé que leurs réunions étaient quotidiennes, pendant quatre mois, y compris des périodes de jouer ainsi que de longues promenades dans la campagne.

Copeland a donné de nombreuses premières américaines des œuvres de Debussy, ainsi que plusieurs premières mondiales. La plus importante fut la première mondiale des numéros X et XI des Etudes le 21 novembre 1916, à l' Aeolian Hall de New York. Le critique anonyme de Musical Courier n'a pas été particulièrement impressionné par les Études , écrivant « Ces [études], en elles-mêmes, ne sont pas aussi absorbantes que certaines des pièces les plus familières du compositeur, mais telles qu'elles sont jouées par M. Copeland, elles ont acquis un ton délicat et des images éclatantes qui étaient d'une beauté incomparable." Parmi les autres premières américaines de Debussy, citons la Berceuse héroïque et La Boîte à joujoux . Ce dernier, joué le 24 mars 1914 à l'hôtel Copley-Plaza de Boston, a peut-être été la première mondiale de l'œuvre.

De 1918 à 1920, Copeland a effectué une tournée aux États-Unis avec les Isadora Duncan Dancers, les « Isadorables »), un sextuor de danseurs qui étaient les élèves et les enfants adoptifs de la danseuse Isadora Duncan . Parrainé par la Chickering Piano Company et géré par Loudon Charlton, Copeland et les danseurs ont exécuté un programme commun de danse et de solos de piano comprenant des œuvres de Schubert, Chopin, MacDowell, Debussy, Grovlez, Albéniz et d'autres. Les critiques de Copeland ont été extrêmement positives, bien que de nombreux critiques aient été moins enthousiastes à l'égard des danseurs. Agacées par le succès de Copeland, les filles ont ordonné à Loudon Charlton de remettre Copeland à sa place. Les couvertures du programme ont donc été modifiées pour se lire en gros caractères "THE ISADORA DUNCAN DANCERS", avec le nom de Copeland apparaissant dans une police plus petite en dessous. Copeland a vu cela et a refusé de monter sur scène jusqu'à ce que toutes les couvertures de programmes incriminés dans le public aient été retirées. Au printemps 1920, Copeland rompit brusquement son contrat pour des raisons inconnues et se rendit en Europe. Des années plus tard, Copeland a déclaré à son élève Ramon Sender que la rupture de son contrat avait des conséquences fatales pour sa carrière et que lorsqu'il serait revenu aux États-Unis dans les années 1930, aucun manager réputé ne le toucherait.

Après un temps en Italie, il s'installe ensuite sur l'île de Majorque . Là, il a vécu dans le village de Gênes et a eu de bonnes relations avec les voisins, devenant le parrain de Juana Maria Navarro, la fille d'un de ses meilleurs amis. Copeland ne retourne aux États-Unis que périodiquement, donnant des récitals au Carnegie Hall en 1925, 1928-1931 et 1933. En 1930, il se produit à Philadelphie et à New York avec l'Orchestre de Philadelphie dirigé par Leopold Stokowski , offrant des œuvres de Debussy et de Falla . Pendant son séjour en Europe, il a joué au Festival Chopin de Majorque, à Vienne avec le Wiener Philharmoniker, au Festival de Salzbourg et à Londres. Au début de la guerre civile espagnole en 1936, Copeland retourna aux États-Unis.

S'installant à New York, il s'y produit chaque année dans des salles telles que Carnegie Hall, Town Hall et Hunter College, et se rend régulièrement à Washington DC et à Boston. En 1945, il part en tournée avec la soprano Maggie Teyte dans un récital en duo entièrement Debussy qui comprend son arrangement de Prélude à l'après-midi d'un faune . Copeland a joué un récital du jubilé d'or au Carnegie Hall le 27 octobre 1957, célébrant le 50e anniversaire de ses débuts en récital à New York. Le critique du New York Times a qualifié sa performance de "magique", qualifiant le travail de Copeland de "jouer qui reste dans la mémoire". Au printemps 1958, il a fait une chute dans sa maison de vacances à Stonington, Connecticut et s'est cassé l'épaule. Il n'a pas pu jouer pendant plusieurs années et a cru sa carrière terminée. En 1963, il fait un retour, enregistrant avec le célèbre ingénieur Peter Bartok et donnant des concerts dans des écoles et des salles plus petites de la côte est. Le 11 mai 1964, Copeland a donné son dernier récital au Sprague Memorial Hall de l'Université Yale . Bien qu'il ait parlé en 1966 d'un retour sur scène, il ne s'est plus jamais produit en public.

Copeland est décédé d'un cancer des os à l'unité Merwick de l'hôpital de Princeton à Princeton, New Jersey, le 16 juin 1971. Ses restes incinérés sont conservés au cimetière d'Ewing à Ewing, New Jersey.

Vie privée

Copeland était ouvert sur le fait d'être gay tout au long de sa vie. En 1913, il accorda une interview au Cleveland Leader dans laquelle il déclara : « Je me fiche de ce que les gens pensent de ma morale. Je ne pense jamais à la morale des autres. La morale n'a rien à voir avec moi. Il a indiqué qu'Oscar Wilde était un auteur préféré.

Tout au long de sa vie, le pianiste s'est délecté de bijoux et de senteurs exotiques, tous deux considérés comme efféminés au début du XXe siècle. Il écrit dans ses mémoires inédites :

J'ai toujours eu la passion de porter des bijoux, et même si je sais que cela est considéré comme une mauvaise forme, interdisant aux hommes de porter autre chose qu'une chevalière ennuyeuse, j'ai pris la liberté de défier cette convention toute ma vie. C'est probablement dû à l'attitude de mon père. Il allait me donner une montre le jour de mon anniversaire, et il m'a demandé quel type je voulais. Je voulais une montre-bracelet – c'était encore une nouveauté rare à l'époque. Il a dit que je pourrais certainement avoir la montre-bracelet si je le voulais, mais que je n'aurais plus jamais besoin d'obscurcir sa porte. Les hommes qui portaient des bijoux ou des montres-bracelets, ou qui utilisaient du parfum, ou tout ce qui sentait agréable, étaient considérés comme efféminés. Je sentais que si ma masculinité ou mon effémicité devaient être jugées et décidées par le flacon de parfum, ou le genre de bijou que je portais, je ferais mieux d'abandonner ! Les bijoux sont une autre manifestation de la beauté, et le parfum sent certainement mieux que la transpiration ! Je porte des bijoux parce que j'aime les regarder moi-même et parce que j'espère qu'ils font plaisir aux autres. Ils ne sont pas étrangers à la musique, car toute musique a de la couleur – les verts profonds des forêts, la limpidité de l'eau, l'éclair passionné des rubis et des diamants.

L'ouverture de Copeland sur sa sexualité aurait causé des problèmes au compositeur Aaron Copland. Dans les années 1930, le pianiste a précédé le compositeur lors d'une tournée de concerts en Amérique du Sud. Dans un pays, George Copeland a été appréhendé pour « accusation de moralité » et on lui a dit de ne jamais revenir. Quand Aaron Copland est arrivé pour ses concerts, les autorités l'ont traité de manière glaciale avant qu'il n'explique qu'il était Copland le compositeur, et non Copeland le pianiste.

Vers 1936, Copeland a rencontré un jeune Allemand, Horst Frolich, dans un restaurant de Barcelone, et ils ont commencé une relation qui a duré plus de trente ans. Frolich est retourné aux États-Unis avec Copeland cette année-là, énumérant sa profession sur le manifeste du navire comme "secrétaire". Selon des amis du pianiste, Copeland était catégorique quant à la position de Frolich en tant que partenaire ; si vous vouliez que le pianiste socialement désirable assiste à votre fête, Frolich devait être invité. Un article social du New York Times de décembre 1942 rapportant la liste des invités d'un rassemblement de la haute société au St. Regis à New York comprenait Copeland, le violoniste Fritz Kreisler et Frolich. Frolich s'est suicidé en 1972 après un différend impliquant une propriété qu'il devait hériter d'un autre amant.

Programmation

Bien que son répertoire contienne plusieurs œuvres romantiques plus importantes, Copeland a été tour à tour acclamé et vilipendé en tant que miniaturiste. Il a conçu ses programmes selon ses goûts personnels. Il a déclaré dans une interview en 1929: "Je ne veux faire passer aucun message. Je joue ce que j'aime comme je l'aime, et le public l'aime généralement aussi. Et je me fous de quitter le monde un meilleur endroit quand je mourrai." Au début de sa carrière, il était considéré comme un avant-gardiste. Au moment de ses derniers récitals, il était considéré comme une relique des temps passés.

Programme de récital Jordan Hall du 9 décembre 1916

Un programme typique de Copeland comprenait de courtes œuvres d'un compositeur baroque ( Bach , Scarlatti , Grazioli , etc.), des œuvres de Chopin (généralement une sélection de mazurkas, de valses et d'études), parfois une plus grande œuvre de Schumann ou Beethoven , Debussy et moderne uvres espagnoles de compositeurs comme Albéniz , Granados , Turina , de Falla , Lecuona , et d'autres. Il s'écartait rarement de cette formule. Il présenta occasionnellement des récitals entièrement Debussy, mais le plus souvent ces récitals comprenaient une ou deux œuvres non-Debussy, telles que les suites de Rameau ou de Couperin .

Au sommet de sa carrière, Copeland présentait souvent de nouvelles œuvres de compositeurs contemporains, dont peu résistaient à l'épreuve du temps. Certains des compositeurs les plus ésotériques figuraient dans ses programmes : Nicolas Slonimsky , Victor de Sabata , Carl Engel , Gian Francesco Malipiero , Federico Longas , Ramon Zuera , etc. Les nouvelles œuvres paraissaient généralement pendant une saison ou deux, avant de les retirer de son répertoire . Copeland est devenu moins aventureux au fil du temps, programmant avec seulement une poignée d'œuvres moins familières, généralement dans le groupe espagnol.

Son récital au Jordan Hall de décembre 1916, par exemple, comprenait les premières à Boston de plusieurs œuvres de Debussy, la Sonate « Appassionata » de Beethoven, op. 57 , et une œuvre du compositeur belge Joseph Jongen .

Réception critique

Les critiques ont respecté Copeland comme un artiste doué, bien que certains aient critiqué sa programmation stéréotypée et souligné sa volonté d'ignorer les instructions imprimées du compositeur. Ils notent invariablement l'enthousiasme du large public qui assiste à ses concerts dans la première moitié du siècle. Beaucoup ont souligné sa sonorité lumineuse - large et corsée - peut-être son plus grand atout en tant que pianiste. Lors de leur première rencontre, son professeur Teresa Carreño a demandé à connaître la source de son son :

« Un ton merveilleux, un ton merveilleux – comment l'obtenez-vous ? »

J'ai hésité. "Eh bien, je ne sais pas exactement comment je l'obtiens, mais je sais ce que je veux entendre." "C'est complètement absurde !" s'exclama-t-elle. "ce que vous voulez entendre ne fait aucune différence. Je veux savoir comment vous mettez votre doigt sur une touche donnée et produisez une qualité de son donnée."

"C'est exactement ce que je ne souhaite jamais savoir." Et nous nous sommes regardés.

Philip Hale dans le Boston Herald (14 février 1908)

M. Copeland a de l'individualité ; il a un style marqué qui lui est propre. Cela a été montré dans les limites requises dans l'ensemble, comme dans l'exécution de pièces en solo. Il a une touche musicale inhabituelle, claire, sensible, variée en couleur. Il a une fragilité dont il ne faut pas abuser ; il a une force qui n'est ni agressive ni discordante. Plus que tout cela, il a un vrai sentiment poétique et avec lui un instinct de différenciation dans le sentiment. Chacune des pièces en solo qu'il jouait était délicieuse, et son interprétation du Prélude de Debussy était magistrale à tous égards.

Philip Hale dans le Boston Herald (8 janvier 1915) :

...M. Copeland parmi les pianistes est comme Swinburne l'a dit de Coleridge parmi les poètes, solitaire et incomparable. Il n'appartient à aucune école ; il n'est le disciple de personne. Jouant la musique de Debussy de manière plus poétique et fantastique que n'importe quel pianiste que nous ayons entendu, il ne peut pas encore être qualifié de spécialiste, car il a joué hier soir la musique de MacDowell de manière épique ; son interprétation de la Pastorale de Scarlatti, belle à tous égards, avait la juste touche d'archaïsme ; son Schumann était schumannesque, et son interprétation des pièces de Chopin aurait sûrement gagné l'approbation de Vladimir de Pachmann.

Aucun auteur, Toledo Times (18 octobre 1919) :

La foule qui s'est rassemblée au Woman's Building hier soir pour entendre le récital de piano de Copeland était si grande qu'un chef d'orchestre sur la ligne de tramway Cherry a été entendu dire : « Je pensais que le concert McCormack était jeudi soir.

Et digne d'être classé avec les deux événements musicaux précédents de la semaine, les brillants concerts d'ouverture de la Civic Music League et du Teacher's Course, était le jeu de George Copeland, pianiste extraordinaire.

L'auditorium de 1200 places était bondé avant l'heure d'ouverture et les retardataires se sont volontiers adossés au mur pendant plus d'une heure de programme par ce magicien du clavier.

Le jeu de Copeland était nouveau à Tolède et il a pris d'assaut le public, dans lequel était représenté pratiquement tous les musiciens et fans de musique de la ville. Invité à un concert gratuit par la JW Greene Co., bien que la renommée de l'artiste ait été annoncée, peu étaient préparés pour les interprétations magistrales de Copeland.

Il semble dans une classe à part dans sa maîtrise de l'instrument. Totalement différent physiquement du pianiste traditionnel aux longues mèches et au maquillage capricieux et produisant une première impression d'un homme d'affaires ou professionnel prospère du jour, au moment où le joueur a frappé les accords d'ouverture, avec lesquels il choisit de commencer chacun de ses numéros à titre préliminaire, les connaisseurs savaient qu'un artiste était venu parmi eux.

Et pas seulement les musiciens mais tout le public est passé immédiatement sous son charme. Un récital de piano, la forme de divertissement la plus mortelle entre les mains de la médiocrité, était devenu pour l'instant une chose de vie, de joie et de satisfaction personnelle pour chaque auditeur.

Il faudra longtemps avant que Toledo entende une interprétation plus parfaite de la Sonate au clair de lune de Beethoven que celle avec laquelle Copeland a ouvert son programme. Suivent une Gavotte et une Musette de Gluck, deux danses françaises enjouées puis Chopin. C'était la Valse de Chopin, op. 70 non. 3 qui fut le premier numéro à être répété par l'Ampico, un rouleau fait à partir du jeu de Copeland se substituant aux doigts du pianiste.

Interprète de l'impressionniste Debussy, Copeland trahit sa vraie grandeur. Des tons si limpides, liquides, dans les Reflets dans l'eau ; une telle vivacité dans Danse de Puck ! A l'issue du groupe Debussy, dont un numéro fut repris par l'Ampico, après avoir répondu par quatre révérences aux applaudissements insistants, l'artiste, prenant le compliment pour le compositeur plutôt que pour lui-même, joua comme l'unique bis du soir, Une nuit à Grenade de Debussy.

Les trois compositions espagnoles avec lesquelles le programme s'est clôturé montraient la polyvalence du pianiste et étaient délicieuses.

"RRG" dans le Boston Herald (4 janvier 1929) :

Dans la musique espagnole, pour continuer, M. Copeland frappe une nouvelle note dont les autres interprètes, à la fois hauts et bas, devraient tenir compte. Avec le mouvement léthargique que trop d'entre eux affectent, il ne montre aucune patience. Lentement, en effet, ses Espagnols peuvent bouger, et parfois langoureusement. Mais ils bougent, à chaque minute ils tiennent la scène, et parfois avec passion, Tout cela grâce à M. Copeland ! Encore plus de remerciements à lui aussi pour avoir montré au monde comment planifier un point culminant à long terme.

Elizabeth Y. Gilbert dans Musical America (16 janvier 1929) :

Il a fallu attendre le groupe espagnol pour que des critiques bien connus de Boston, qui jugent de mauvaise grâce de rester au-delà d'un point donné du programme, remettent leurs chapeaux et manteaux, contraints de rester par le phénomène de George Copeland. Deux Danses espagnoles, de Falla et Granados, deux pièces d'Infante, ont fait trépigner le large public de M. Copeland dans un accompagnement rythmique.

Pour un spectateur sourd, il semblerait que M. Copeland frappait impitoyablement sur son piano, et c'est ce qu'il faisait, mais avec des tons si puissants et vibrants, avec une syncope si subtilement hésitée, comme dans la Danse de Falla, que non seulement le public applaudir sauvagement, non seulement les critiques mentionnés ci-dessus sont restés, mais M. Copeland a été forcé de donner cinq ou six rappels, et même alors, il n'a pas pu satisfaire la clameur pour plus. M. Copeland est sage de se spécialiser dans les raretés ; en cela, il est unique.

"C." dans Musical America (10 mars 1938) :

On peut toujours compter sur M. Copeland pour façonner un programme avec de nombreux éléments d'intérêt piquant et il n'a pas déçu son large public avec la liste qu'il a offerte à son retour sur la scène de concert locale après une absence de plusieurs saisons. le jeu du pianiste du groupe Griffes et Debussy ne s'est pas maintenu à un niveau aussi élevé, mais avec sa projection inoubliable de « Et la lune descend sur le temple qui fut », il a atteint l'apogée des réalisations de sa soirée. Dans son évocation subtile et suggestive d'une humeur captivante, c'était vraiment un jeu créatif d'un ordre rarement expérimenté. Il a également apporté une atmosphère imaginative et beaucoup de beauté et de variété de couleurs tonales à 'L'après-midi d'un faune', mais son interprétation de l'ajout de 'Clair de lune' était décevante par son manque d'humeur poétique. Un tempo trop rapide a été adopté pour une pleine réalisation de la grâce et de la beauté de "The White Peacock" de Griffes... L'enthousiasme du public a été éveillé à de nombreux points.

Olin Downes dans le New York Times (1er novembre 1938) :

George Copeland, un pianiste aux réalisations uniques, qui est tout à fait unique dans son style et solitaire dans certaines qualités d'interprétation, a connu un succès remarquable lorsqu'il est apparu en récital hier soir au Carnegie Hall. Un large public, attentif et reconnaissant dès le début, est devenu si enthousiaste au fur et à mesure que le programme avançait qu'il a enfin acclamé le pianiste, qui a joué des rappels pendant une demi-heure avant que les lumières ne soient baissées dans la salle... Il a un ton d'une rondeur et d'une beauté des plus exceptionnelles. Il a un instinct pour la couleur et la nuance qui ne peut être enseigné ou communiqué. Il comprend la musique qu'il joue beaucoup plus par intuition que par raisonnement – ​​et c'est peut-être la seule façon dont la musique peut être complètement comprise.

JDB dans le New York Herald-Tribune (12 décembre 1942) :

Il y avait un charme informel dans les interprétations de M. Copeland des Sonates Geminiani et Haydn et de la Valse et Etude de Chopin. Il jouait comme s'il jouait pour un groupe d'amis intimes, et non pour un public de mairie. Son approche sans cérémonie lui a moins bien servi avec les "Etudes Symphoniques" de Schumann, qui ne représenteront rien de moins que le traitement le plus professionnel. Ici, ses lacunes techniques étaient trop importantes pour permettre même un compte rendu passablement précis de la musique.

Comme auparavant, les interprétations les plus impressionnantes de M. Copeland étaient celles des œuvres modernes figurant sur sa liste. Dans tout cela, il était dans son élément, les investissant de teintes et de teintes tonales fascinantes et de la touche essentielle de fantaisie.

Arthur Berger dans le New York Herald-Tribune (19 février 1950) :

Le Debussy de M. Copeland est aussi naturel que s'il était improvisé sur place, et Debussy, pour toute sa clarté de forme, devrait avoir un certain caractère d'improvisation. Il devrait aussi sembler venir souvent de loin, transmis comme à travers une gaze, avec le toucher caressant que M. Copeland maîtrise parfaitement. On n'entend pas "Les terrasses des audiences" ou "Feuilles Mortes" présentés ces jours-ci avec un équilibre de sonorités aussi exquis.

Je ne partage pas la conviction de ses nombreux ardents dévots, bien représentés hier, qu'il est le seul à bien jouer Debussy, ou que tout ce qu'il en fait est la perfection même. Sans être une lettre parfaite, il peut, bien sûr, transmettre la forme d'une pièce de manière étonnante. Pour ma part, cependant, j'ai été troublé par certains détails que je n'ai pas pu entendre hier, et par le flou dans certains, mais pas tous, des passages rapides. "Feux d'artifice" a de nombreuses mesures calmes, mais à cause de difficultés techniques, je suppose, il l'a rendu orageux presque partout, et a approché les passages doucement ondulants comme des grappes de tons. Je ne suis pas sûr que la qualité détendue soit appropriée à tout moment, car elle donne à certains passages une certaine mollesse.

JB dans le New York Times (22 février 1956) :

Il est toujours intéressant d'entendre un interprète qui, comme M. Copeland, était un ami de Debussy et d'autres compositeurs parisiens des premiers temps de ce siècle. M. Copeland appartient à l'école des joueurs de Debussy qui usent généreusement de la pédale et jouent avec une telle liberté rythmique que deux mesures successives ne sont pas souvent dans le même tempo.

Bien que le mot « brillant » ne vienne pas à l'esprit quand on entend le jeu de M. Copeland, il a une qualité décontractée et informelle qui est très charmante.

Enregistrements

Photo de couverture d'un programme Copeland Carnegie Hall de 1944

De 1933 à 1940, Copeland enregistre une grande partie de son répertoire pour RCA Victor. Le compositeur le plus représenté était Debussy, avec des extraits des Préludes, Images, Estampes, Le Coin des Enfants et Suite Bergamasque, ainsi que de nombreuses œuvres pour piano espagnoles dont celles d'Albéniz, Granados et de Falla, et des compositeurs plus obscurs comme Gustavo Pittaluga, Joaquin Turina, Raoul Laparra , Federico Longas. Ces performances sont explosives, affichant la maîtrise du rythme de Copeland et sa capacité unique à atteindre l'apogée de n'importe quelle œuvre dans un flamboiement de couleurs pianistiques. Les enregistrements RCA Victor de Copeland sont disponibles sur un coffret Pearl de deux CD, « George Copeland – Victor Solo Recordings » (PRL 0001).

En 1937, Copeland a enregistré un certain nombre de chansons avec la célèbre soprano espagnole Lucrezia Bori , dont des œuvres de Falla, Nin et Obradors. Au début des années 1950, il a enregistré deux disques pour MGM Records (tout Debussy et tout espagnol), et au début des années 1960, il a fait des enregistrements privés conçus par Peter Bartok et distribués par son agent, Constance Wardle.

Répertoire

Isaac Albéniz : El Albaicin, El Polo, Malaga, Triana ( Ibérie ) ; Malaguena ("Rumeurs de la Caleta"); Séguidilles ; Tango en ré; Zortzico

JS Bach : Fantaisie chromatique ; Suite anglaise no. 5 ; Concerto italien

Ludwig c. Beethoven : Sonate en ut#, op. 27/1 ("clair de lune"); Sonate en fa, op. 57 (« Appassionata »)

Joaquin Cassado: Hispania, pour piano et orchestre (US Premiere, Detroit, 1919)

Emmanuel Chabrier : Bourrée fantasque ; Espagne (arr. Copeland); Habanera

Frédéric Chopin : Ballades n. 1 & 3; Études (sélections); Mazurkas (sélections); Valses (sélections)

Claude Debussy : Berceuse héroïque (création américaine, 1915) ; La Boîte à joujoux (États-Unis, possible première mondiale, 23 mars 1914) ; En blanc et noir ; Estampes; Etudes X & XI (création mondiale, 1916) ; Images I & II; L'île joyeuse; Pour le piano ; Préludes Livre I & II (extraits)

Manuel de Falla : Transcriptions d' El Amor Brujo , La vida breve ; Nuits dans les jardins d'Espagne

Gabriel Grovlez : Évocation ; Recuerdos; Rêverie

Franz Liszt : Études Paganini II, III, V ; Un Sospiro; Rhapsodie espagnole ; Venise à Naples

Maurice Ravel : Alborada del gracioso ( Miroirs ) ; Rigaudon (La Tombeau de Couperin) ; Sonatine

Robert Schumann : Faschingschwank aus Wien, op. 26 ; Études symphoniques, op. 13

Turina : A los Toros, Los bebedores de manzanilla ; fandango ; Sonate romantique ; Sacro-Monte

Les références

Liens externes