Cinéma élargi -Expanded Cinema
Expanded Cinema de Gene Youngblood (1970), le premier livre à considérer la vidéo comme une forme d'art, a joué un rôle déterminant dans l'établissement du domaine des arts médiatiques . Dans le livre, il soutient qu'un nouveau cinéma élargi est nécessaire pour une nouvelle conscience. Il décritdifférents types de réalisation utilisantnouvelles technologies, y comprisfilms d' effets spéciaux , art informatique , l' art vidéo ,environnements multimédia et holographie .
"Première partie: le public et le mythe du divertissement"
Dans la première partie du livre, Youngblood tente de montrer comment le cinéma élargi unira l'art et la vie. «La simulation élaborée par la télévision de la caméra subjective du premier atterrissage sur la lune» (p. 46) a montré à une génération que la réalité n'était pas aussi réelle que la simulation. Il dit qu'il écrit «à la fin de l'ère du cinéma tel que nous l'avons connu, le début d'une ère d'échange d'images entre l'homme et l'homme» (p. 49). Le choc futur de l' ère paléocybernétique changera des concepts fondamentaux tels que l'intelligence, la moralité, la créativité et la famille (pp. 50-53). Le réseau Intermedia des mass media est l'environnement de l'homme contemporain, remplaçant la nature. Il utilise des recherches scientifiques récentes sur la mémoire cellulaire et la mémoire héritée pour soutenir son affirmation selon laquelle ce réseau conditionne l'expérience humaine. La Noosphère (un terme que Youngblood emprunte à Teilhard de Chardin ) est l'intelligence organisatrice de la planète - l'esprit de ses habitants. «Distribuée dans le monde entier par le réseau intermédia, elle devient une nouvelle technologie qui peut s'avérer être l'un des outils les plus puissants de l'histoire de l'homme» (p. 57). Il défend l'universalité de l'art contre le localisme du divertissement:
Le réseau intermédia a fait de nous tous des artistes par procuration. Une décennie à regarder la télévision équivaut à un cours complet d'acteur dramatique, d'écriture et de tournage ... la mystique est partie - nous pourrions presque le faire nous-mêmes. Malheureusement, nous sommes trop nombreux à faire exactement cela: d'où la surabondance de talents sous-médiocres dans l'industrie du divertissement.
- - p. 58
C'est ce qui oblige le cinéma à se développer et à se complexifier. Le divertissement des médias de masse émousse l'esprit des gens. C'est un système entropique fermé, qui n'ajoute rien de nouveau. (pp. 59–65) Le divertissement s'attarde sur le passé. Nous vivons un choc futur, donc l'art devrait être une invention du futur (pp. 66–69). De nouveaux systèmes doivent être conçus pour les anciennes informations. L'artiste est un scientifique du design .
"Deuxième partie: le cinéma synesthésique: la fin du drame"
Youngblood décrit la télévision comme le logiciel de la planète. Il agit comme un surmoi et nous montre la réalité globale. Cela rend le cinéma obsolète en tant que communicateur de la réalité objective, et le libère ainsi (pp. 78–80). Il embrasse une synthèse synesthésique d'opposés qui sont simultanément perçus. Il fait ensuite une distinction entre le montage syncrétique de Pudovkine et le montage de collision d' Eisenstein (pp. 84-86). Il préfère la métamorphose aux coupures (p86). Les cinéastes qui, selon Youngblood, incarnent ce syncrétisme synesthésique comprennent: Stan Brakhage (p. 87), Will Hindle , Pat O'Neill, John Schofill et Ronald Nameth . Les cinéastes qui présentent des idées d' érotisme polymorphe , de brouillage des frontières sexuelles, incluent Andy Warhol et Carolee Schneemann (pp. 112–121). Michael Snow , de Wavelength est aussi un exemple de la réalité extra-objectif du cinéma synesthésique (pp. 122-127). À la fin de la deuxième partie du livre, Youngblood écrit sur la renaissance de l'industrie artisanale à l'ère post-masse. Les cassettes vidéo peuvent être échangées librement, les films deviennent plus personnels, les spécialisations se terminent (pp. 128-134).
"Troisième partie: Vers la conscience cosmique"
Youngblood analyse 2001: A Space Odyssey pour explorer «l' existentialisme de l' ère électronique » (pp. 139-150). Il examine l'utilisation par Douglas Trumbull des processus mécaniques pour créer la séquence Stargate (pp. 151–156) et décrit le travail de Jordan Belson comme un exemple de cinéma cosmique (pp. 157–177).
"Quatrième partie: Cinéma cybernétique et films informatiques"
Youngblood définit la technosphère comme une symbiose entre l'homme et la machine. L'ordinateur libère l'homme de la spécialisation et amplifie l'intelligence (p. 180–182). Il établit des comparaisons entre le traitement informatique et le traitement neuronal humain (pp. 183–184). La logique et l'intelligence sont le logiciel du cerveau. Il prédit que les logiciels informatiques deviendront plus importants que le matériel et qu'à l'avenir les super-ordinateurs concevront des ordinateurs toujours plus avancés (pp. 185–188). Sa vision du futur est la Machine Esthétique : "L'application esthétique de la technologie est le seul moyen d'atteindre une nouvelle conscience adaptée à notre environnement" (p.189). La créativité sera partagée entre l'homme et la machine. Il souligne les liens entre l'art informatique et le conceptualisme , ainsi que la base théorique croissante de l'art. Dans son exploration de l' art cybernétique du cinéma cybernétique, il rend compte des premières expériences utilisant des ordinateurs pour dessiner et réaliser des films. Il déplore le fait qu'au moment de la rédaction de cet article, aucun ordinateur n'a le pouvoir de générer des images en temps réel et que l'art informatique doit être réalisé hors ligne . Il prévoit, cependant, un avenir dans lequel la prise de vue sur site deviendra obsolète car tous les lieux pourront être simulés avec des ordinateurs (pp. 194–206). Des exemples de cinéastes utilisant des ordinateurs, mentionnés par Youngblood, incluent: John Whitney , James Whitney , John Whitney, Jr. , Michael Whitney , John Stehura , Stan VanDerBeek et Peter Kamnitzer (pp. 207-256).
"Cinquième partie: la télévision comme support créatif"
Youngblood décrit la vidéosphère , dans laquelle les ordinateurs et les télévisions sont des extensions du système nerveux central de l'homme. Il est optimiste quant aux progrès technologiques et prédit la télévision à la demande d' ici 1978 (pp. 260-264). Il reconnaît cependant que la récupération des données est plus compliquée que l'enregistrement des données. Les différents processus impliqués dans la synthèse vidéo sont décrits: dé-beaming, incrustation , incrustation chroma , rétroaction , mixage, commutation et montage (pp. 265-280). Le travail de Loren Sears est neuroesthésique car il traite la télévision comme une extension du système nerveux central (pp. 291-295). Le conservateur James Newman est passé d'une galerie traditionnelle à une galerie conceptuelle avec son projet commun avec KQED-TV , commandant des œuvres télévisées à Terry Riley , Yvonne Rainer , Frank Zappa , Andy Warhol , The Living Theatre , Robert Frank et Walter De Maria (pp 292-293). Nam June Paik a travaillé de manière créative avec la télévision (pp. 302-308). Les Levine exploite le potentiel de la télévision en circuit fermé (pp. 337–344).
«Sixième partie: Intermedia»
Youngblood voit l'artiste comme un écologiste, impliqué avec l'environnement plutôt qu'avec les objets (pp. 346–351). À titre d'exemple, il cite les expositions vidéo des expositions mondiales (en particulier les projections à grande échelle de Roman Kroitor à Expo 67 et Expo 70 (pp. 352–358), et le Cerebrum , un environnement d'art / discothèque. Carolee Schneemann et Robert Whitman combinent la projection de films et la performance en direct (pp. 366–371). Wolf Vostell intègre des expériences vidéo dans des contextes environnementaux (p. 383). Des spectacles de lumière sont utilisés dans les concerts et plusieurs projecteurs et écrans vidéo créent des environnements complexes.
"Septième partie: Cinéma holographique: un nouveau monde"
Enfin, Youngblood explore le potentiel créatif de l' holographie .
Idées clés
Les références
- ^ Manovich, Lev. 2002. «Dix textes clés sur l'art numérique: 1970–2000». Leonardo. 35 (5): 567-569.