Musique Ainu - Ainu music

Oki Ainu Dub Band live à Rudolstadt , le 6 juillet 2007. Les deux musiciens jouent des cithares appelées tonkori .

La musique Ainu est la tradition musicale du peuple Ainu du nord du Japon.

La culture orale Ainu comprend divers genres, parmi lesquels les upopo, les ballades légères sur les affaires quotidiennes et les rituels souvent accompagnés d'instruments traditionnels Ainu, et le yukar ( mimétisme ), une forme de poésie épique rythmique souvent soutenue par des percussions légères, sont le plus largement couverts dans les écrits. sur cette culture orale Ainu.

Le contenu de ces ballades était une source importante de compréhension de la vie quotidienne ainsi que des diverses traditions et habitudes du peuple Ainu, et aujourd'hui celles-ci restent un rôle important dans la protection de l'identité culturelle Ainu, comme en témoignent les efforts des artistes comme Oki , le le plus célèbre interprète contemporain de la musique aïnou.

L'aperçu en anglais le plus utile de la musique ainu (avec enregistrements et transcriptions) est de Chiba Nobuhiko.

Genres de musique traditionnelle ainu

Femme jouant à la cithare traditionnelle Ainu tonkori

La musique ainu porte une résonance spirituelle dans presque toutes ses formes, et elle a joué un rôle important à la fois dans l'histoire culturelle et dans la renaissance culturelle du peuple Ainu . Presque tous les types de chants aïnous sont sacrés, et même les instruments de musique seraient imprégnés d' âmes . La musique traditionnelle ainu peut être divisée en deux grands groupes: les chansons de tous les jours et les chansons épiques. Des chansons de tous les jours dans la tradition ainu étaient chantées dans de nombreuses situations et sur une base impromptue . Ils étaient souvent accompagnés des deux instruments de musique ainu les plus répandus: le tonkori , une cithare pincée , et le mukkuri , une harpe à mâchoires jouée par des femmes.

Upopo

Ces chansons de tous les jours sont courtes, assez simples et centrées sur une activité comme un jeu ou un travail. L'acte de chanter est lui-même utilisé comme un jeu dans certains cas, comme les compétitions de Rekuhkara (chant de gorge Ainu) entre femmes. Les chansons de travail sont rythmées, avec des paroles et des mélodies basées sur l'œuvre avec laquelle elles sont chantées. Cependant, même ces chansons quotidiennes ont des significations sacrées plutôt que banales. "Les chants comme le kar upopo (chanson de fabrication de saké) et le iyuta upopo (le chant qui bat) ... ne sont pas des chansons de travail; plutôt, ils sont orientés vers la magie, car ils sont chantés pour éloigner les mauvais esprits". Les chansons courtes et quotidiennes sont aussi une façon de prier. Ces chants de prière sont (ou ont été) régulièrement interprétés avant les repas, après une sortie de pêche, pour demander chance à la chasse, et dans de nombreux autres contextes. Malheureusement, le matériel sur les chansons de tous les jours est très difficile à obtenir. Beaucoup n'ont jamais été enregistrés.

Yukar

Les chansons épiques ainu , yukar , sont interprétées comme de longs monologues . Le chanteur interprète la chanson entièrement de mémoire et, traditionnellement, dans un cadre «non formel» comme la maison d'un ami ou devant le foyer lors d'un rassemblement. Bien que quelque peu décontractées, ces épopées sont encore plus formelles que les courts chants de prière mentionnés précédemment. Les hommes et les femmes récitent des épopées ainu, bien que les qualités vocales * des femmes soient considérées comme préférables à celles des hommes. Les chansons épiques sont des chants mélodiques assez rythmés. La voix du chanteur fluctue généralement dans les mots, et les phrases et les phrases se distinguent par la mélodie. Les chanteurs s'efforcent que leur public comprenne chaque mot. L'épopée n'est pas accompagnée d'instruments de musique, même si parfois le chanteur et l'auditeur peuvent taper repni , ou de simples blocs de bois, contre le foyer ou le sol pour aider à garder le temps et ponctuer l'épopée. Certaines peintures montrent également ces épopées jouées allongé, le chanteur battant le temps sur son abdomen avec les mains, mais cette pratique s'est estompée dans l'obscurité.

Les épopées elles-mêmes prennent plusieurs formes différentes. Suivant le modèle de Philippi et en les divisant de deux manières différentes, ils peuvent être distingués à la fois par le sujet et le style. Philippes divise les sujets épiques en deux groupes: les récits mythiques et les récits héroïques. Les récits mythiques sont ces épopées présentant des histoires d'origine et des histoires de divinités, tandis que les récits héroïques sont ces récits mettant en vedette les héros culturels des Ainu. Les récits mythiques peuvent être racontés soit du point de vue d'un observateur humain, soit du point de vue du participant divin. L'un des aspects les plus distinctifs des épopées Ainu est ce point de vue du dieu à la première personne. Les récits héroïques présentent l'un des nombreux héros culturels majeurs, ou des protagonistes récurrents d'origine mythique, tels que Kotan-Kor-Kamui ou le dieu hibou. Bien que ces héros culturels soient souvent présentés comme des dieux, ils sont plus humains qu'il n'y paraît. Ils sont analogues aux Navajo et Apache Coyote; alors qu'il est un dieu, il est représentatif des intérêts et des faiblesses de l'homme. Stylistiquement, les épopées peuvent être divisées en deux catégories supplémentaires. Certaines épopées sont romanesques et présentent une chaîne d'événements impliquant des dieux et des humains, tandis que d'autres, que Philippes appelle des parodies, présentent des situations anormales - des phénomènes et des rêves inexpliqués, présentés sans récit chronologique clair. Ces épopées "parodiques" sont très rares.

Des épopées, ainsi que quelques-unes des chansons les plus courantes, sont régulièrement présentées dans les cérémonies ainu. Par exemple, le plus célèbre des événements culturels aïnous, la «cérémonie d'envoi de l'ours», est accompagné de toute une série de chansons, dont la moindre n'est pas la «Chanson de l'ours», une épopée mythique. Cette épopée raconte l'histoire du dieu ours, qui, en sauvant son jeune fils, est tué par des chasseurs humains. La chanson présente à la fois la situation du point de vue du dieu - il est confus quand il est tué et ne reconnaît pas son propre cadavre pour ce qu'il est - et prescrit les méthodes pour la cérémonie d'envoi de l'ours. La prémisse de l'envoi de l'ours est que le dieu ours est piégé dans son corps mortel, et en tuant l'ours d'une manière ritualisée et respectueuse, les humains rendent service au dieu et le renvoient à la maison. La chanson décrit les inau , ou bâtons sculptés qui sont utilisés comme objets sacrés par les Ainu, ainsi que les prières et les cérémonies utilisées pour renvoyer l'ours chez lui. De cette façon, la cérémonie et l'épopée sont quelque peu inséparables. Les activités de la cérémonie sont décrites par l'épopée, et l'épopée accompagne la cérémonie pour la renforcer. Bien que l'épopée puisse être exécutée en dehors de la cérémonie, elle ne peut exister sans la cérémonie comme contexte, et la cérémonie ne peut pas être exécutée sans l'épopée. Ces épopées, ainsi que les chants quotidiens, représentent le patrimoine culturel des Ainu et nous permettent de comprendre les coutumes et leur signification mythique, mais elles agissent également comme des indicateurs du bien-être relatif de la culture Ainu.

Rekuhkara

Rekukhara, également connu sous le nom de rekutkar (composé des mots Ainu pour la gorge, le rekut et le kar de production), était un jeu vocal populaire parmi les Sakhalin Ainu et utilisait des techniques de chant de gorge comparables au katajjaq , le style de chant inuit . Un jeu était généralement joué par deux à dix personnes à la fois, toujours par paires.

Au début de chaque partie, les joueurs prennent des places opposées et forment avec leurs mains un tube fermé entre les bouches de l'autre. L'un des joueurs commence par créer un certain motif rythmique qui résonne ensuite dans la bouche de l'autre joueur. Ce joueur doit ensuite maintenir ce motif jusqu'à ce que l'autre joueur décide de changer de motif. Celui qui peut respecter ces règles sans perdre son souffle ni rire gagne.

Selon un entretien avec la fille du dernier pratiquant de ce style (décédé en 1973), le rekukhara était souvent pratiqué lors du rituel iomante, le massacre d'un ours brun, car les sons produits par ce jeu feraient référence symboliquement au cris de l'ours.

Yaisama

Le yaisama est une forme de jeu de chant utilisé comme expression de certaines émotions (comme l'expression de l'amour) ou comme moyen d'introduction personnelle dans un groupe. Les paroles et la mélodie étant improvisées sur place, ce genre peut être comparé au rap freestyle contemporain.

Berceuses

Le nom de ces berceuses Ainu diffère selon le lieu: les termes Iyon'nokka ou Iyonruika étaient couramment utilisés dans la région de Hidaka , tandis que Ihunke était le terme utilisé par Asahikawa et Tokachi Ainu.

Une des caractéristiques de ces berceuses, est la production par la mère de sons dénués de sens comme "Ohho Lulu Rurururu" au rythme du berceau bercé de bébé, généralement réalisé en faisant rouler le bout de la langue.

Instruments

Les deux instruments de musique ainu les plus répandus sont le tonkori et le mukkari. Grâce aux efforts des organisations culturelles ainu ainsi que d'éminents musiciens, les deux ont connu un certain renouveau. Les preuves montrent l'existence de plusieurs autres instruments attribués aux Ainu, mais ceux-ci ne sont plus utilisés activement.

En raison de la dispersion géographique du peuple Ainu sur diverses îles voisines, certains de ces instruments indigènes diffèrent fortement dans leur utilisation et leur construction.

Mukkuri

Mukkuri.

Le Mukkuri est un idiophone fait de bambou, de construction similaire à la harpe Jaw . Le son est produit en manipulant une corde reliée à l'anche en bambou, et tandis que l'instrument n'est pas lancé, la manipulation du son peut être accomplie en modifiant la taille de la bouche, qui sert de boîte de résonance pendant le jeu.

Historiquement, cet instrument n'a pas conservé une grande importance dans les communautés Ainu et était généralement considéré comme un jouet pour enfants plutôt qu'un outil pour soutenir des chansons ou des rituels. La production peu coûteuse du mukkuri en a cependant fait un souvenir touristique populaire à Hokkaido.

Tonkori

Le tonkori, une description onomatopéique du son produit par l'instrument, est un instrument à cordes pincées et comporte généralement cinq cordes en boyau . Non fretté et joué ouvert, le tonkori est limité en tons par le nombre de cordes. Le tonkori est joué par les hommes et les femmes et sert généralement d'accompagnement musical au yukar ou aux danses et rituels, bien que des performances en solo aient également été notées.

Kakko

Le kakko était un instrument à percussion similaire au tambourin , utilisé pour accompagner les yukar ou les rituels chamaniques. Il était fabriqué en étirant la peau d'un animal sur un anneau cylindrique généralement en saule ou en mélèze, et son tambour était fait en enroulant une peau de chien sur une branche.

Cirektekuttar

Le cirektekuttar (appelé dans Sakhaline henyudo , ionka ou pehkutu ), était un instrument à vent cylindrique fabriqué à partir de la racine d'un roseau indigène du nord du Japon, et on pense qu'il était similaire dans le style et l'utilisation que le didgeridoo développé par les autochtones Australiens.

Pararayki

Après un échange culturel avec les Russes, les Ainu vivant sur les îles Kurille ont construit cet instrument à l'image de la balalaïka russe , prononcée à Ainu comme pararayki.

Violon Ainu

Le missionnaire anthropologue John Batchelor décrit l'existence de plusieurs violons créés par les Ainu qui ne sont plus utilisés.

Identité et marginalisation

La musique ainu a joué un rôle important au fil des ans pour refléter et établir l'identité culturelle ainu. La musique Ainu, historiquement, a représenté l'état de la société Ainu. Les épopées folkloriques des Ainu se réfèrent souvent directement à l'état des Ainu en tant que groupe. Par exemple, lorsque les Ainu ont été conquis pour la première fois, dans la période de déclin après le 16ème siècle, les héros de la culture présentés dans les types héroïques d'épopées auraient «disparu dans l'indignation». En plus de ce type de représentation directe de l'identité culturelle Ainu, l'augmentation et le déclin variables de la musique Ainu sont également révélateurs de la culture Ainu. Dans la période de pointe Ainu, les épopées les plus complexes et les plus fantastiques ont été créées, s'étendant sur des dizaines de milliers de versets et s'appuyant sur des idées nouvelles et complexes. Dans la période la plus désespérée pour les Ainu, cependant, à la fin du 19e et au début du 20e siècle, lorsque la population est tombée à seulement 15 000 habitants environ, la musique ainu était très rare; même la célèbre cérémonie d'envoi d'ours a été décrite comme une expérience «unique dans une vie» en 1948.

Déclin

La pression exercée sur la musique ainu tout au long de son histoire en tant que peuple sous le règne d'une majorité dominante est venue en grande partie du gouvernement japonais . Le gouvernement japonais a délibérément interdit la langue , la musique et la danse ainu (y compris la cérémonie de l'ours) en 1799 dans le but d'homogénéiser les Ainu avec la population japonaise plus large. En plus de cela, par la pression et dans les institutions gouvernementales telles que les écoles, "à chaque occasion possible, le Bakufu a persuadé les indigènes de suivre la voie japonaise". Cette attitude, selon laquelle les Aïnous devraient faire le plus possible pour devenir japonais, a existé au sein du gouvernement jusqu'au XXe siècle. Un manuel de tourisme ferroviaire publié en 1941 reflète non seulement cette attitude, mais aussi l'idée que les Ainu étaient heureux de voir leur culture supprimée de cette manière. "Ils ont une aversion particulière pour le traitement distinctif et se sont japonisés à tous égards. Ils ont abandonné leurs coutumes et leurs manières indigènes, oublié la langue Ainu et opéré un changement complet dans leur vie quotidienne." Il poursuit: << Ils ont demandé au gouvernement un recensement par lequel ils pourraient devenir des sujets japonais reconnus. Le gouvernement l'a institué et les Ainu ont été acceptés comme des gens ordinaires. Par conséquent, ils sont maintenant si japonais que leurs caractéristiques en tant que race Ainu disparaîtront d'ici peu. , ". Bien que ces extraits soient révélateurs de l'attitude du gouvernement selon laquelle les Aïnous devraient se conformer au reste de la société japonaise, l'existence même de la brochure contredit l'idée de leur intégration. La brochure décrit en détail les différences mêmes qui font que les Ainu méritent d'être écrites. une brochure touristique sur, décrivant leurs coutumes et cérémonies et même soulignant leurs différences raciales.

Ce genre de contradiction est en fait caractéristique de la manière dont le gouvernement japonais a traité les Ainu, en particulier au début du XXe siècle. Outre les publications telles que la brochure susmentionnée, le gouvernement a également créé des spectacles culturels mettant en vedette des chants et des danses aïnous qui faisaient office d'attractions touristiques (cela s'est produit, bien sûr, après la levée de l'interdiction de la musique aïnou). Les chanteurs et danseurs aïnous ne pouvaient souvent trouver qu'une voie à leurs talents, et dans certains cas, trouver un emploi du tout, dans ces spectacles culturels. Les spectacles comportaient des chants cérémoniels sacrés, en particulier ceux du célèbre envoi d'ours. Les chansons étaient répétées trois ou quatre fois par jour, pour des dizaines de touristes. Kayano Shigeru, que certains ont appelé "Ainu personnifié", une personnalité publique ainu de premier plan, se souvient avec honte des émissions auxquelles il a participé. "C'est au-delà des mots pour moi d'expliquer aux autres à quel point cela nous faisait sentir malheureux de chanter et de danser - bien que pour de l'argent - devant des touristes curieux de tout le Japon alors que nous n'étions même pas heureux ou excités". Le gouvernement encourageait en effet certains aspects de la culture Ainu tout en la supprimant dans son ensemble. Les chants et danses de cérémonie sont devenus à la fois un moyen viable de gagner sa vie et un honteux signe de déshonneur.

La relance

Ces dernières années, la musique ainu a commencé à prendre part à un intense renouveau culturel ainu. Les Ainu ont commencé à revendiquer leur identité en tant que groupe culturel dans les années 1960 et 1970, se rencontrant, créant des groupes organisés et même développant un drapeau Ainu . Alors que la plupart de ces réclamations se sont déroulées au moyen de réunions pacifiques et d'organisations bénéfiques telles que le travail de Kayano Shigeru pour un musée national Ainu, certains groupes, comme Ainu Liberation, ont utilisé des tactiques terroristes telles que le bombardement du 23 octobre 1972, pour attirer l'attention sur leur cause. . Dans son ensemble, cependant, le mouvement pour l'identité culturelle Ainu a été exigé par des médias culturels tels que l'art, la narration et la musique, et des tactiques politiques comme les blocs électoraux et les manifestations non violentes . Dans les années 1970 et 1980, des réveils de festivals et de cérémonies ont commencé à se produire, agissant comme un catalyseur de l'unité culturelle. Lorsque les cérémonies Ainu étaient régulièrement exécutées pour la première fois depuis des années, cela permettait aux Ainu de se rassembler, de s'identifier et de se connaître par l'avenue de la culture, et de se lier par cette avenue également. En plus de la création d'une communauté de cette manière, et parce que la chanson ainu est si fermement ancrée dans l'histoire, les Ainu ont pu récupérer leur histoire folklorique à travers ces cérémonies.

La renaissance de la culture Ainu, et en particulier de la musique, a signifié plus que simplement le développement d'un groupe cohésif d'Ainu, cependant. Sans surprise, cela a également entraîné la montée en puissance d'une pop star de la musique ainu sur la scène japonaise. Oki Kano , le joueur le plus éminent de musique pop d'inspiration ainu au Japon, joue des chansons basées sur des chants cérémoniels aïnous. Ils utilisent des instruments indigènes ainu, la langue ainu et des sujets ainu, mais incluent également des influences occidentales telles que la guitare et la basse, et un son similaire à la musique ska britannique. Oki Kano est assez bien connu au Japon et représente l'idée de la musique ainu pour de nombreux Japonais, même si sa musique est très occidentalisée.

Liste des musiciens et compositeurs aïnous

• Akira Ifukube était très intéressé par la musique Ainu et l'utilisait souvent dans ses musiques de films telles que le célèbre chant de l'île Farou dans King Kong vs Godzilla .
• Oki Kano , un artiste et chanteur de tonkori , connu pour son groupe de fusion, Oki Dub Ainu Band.
• Marewrew
• IMERUAT (qui signifie «éclair» en langue aïnou) est un groupe de musique formé en 2011 par le compositeur et pianiste Masashi Hamauzu (浜 渦 正 志) et la chanteuse Mina (Mina Sakai, née à Obihiro, Hokkaido, Japon) d'ascendance Ainu. Mina chante en aïnou, en japonais et en anglais.
• Hare Daisuke est un interprète de mukkuri de premier plan qui a joué et enregistré avec Saga Haruhiko et feu Umeko Ando .
• Umeko Ando était un célèbre chanteur aïnou et interprète et artiste d'enregistrement de Mukkuri.

Les références

Sources

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Liens externes

• Extrait de Vanishing Ainu of North Japan par Takakura, Shin'ichiro (octobre 1966)
• Japan Times: Le groupe Ainu apporte aux États-Unis un message musical de paix Par Carolyn Nardiello - Connexion requise
• LA MUSIQUE TRADITIONNELLE DE L'AINOU - NOUVELLES APPROCHES ET CONSTATATIONS Journal of Comparative Cultures - NO. 16. Université de Sapporo 2005, par Carlo Forlivesi
• Musée Ainu, (2015). Littérature orale
• Projet Uepeker (ouvert aux lecteurs invités uniquement)
• Musical Instruments of Ainu People World Music Travelling, (2009).
• Encyclopædia Britannica de la musique japonaise .