Retable de Beaune - Beaune Altarpiece

Le Retable de Beaune , v. 1445–1450. 220cm x 548cm (hors cadres). Huile sur chêne , Hospices de Beaune , vue intérieure

La vue avec les ailes repliées de six panneaux avec les donateurs agenouillés dans les ailes éloignées

Le Retable de Beaune (ou Le Jugement Dernier ) est un grand polyptyque c. 1445–1450 Retable du premier artiste néerlandais Rogier van der Weyden , peint à l'huile sur des panneaux de chêne avec des parties transférées plus tard sur toile . Il se compose de quinze tableaux sur neuf panneaux, dont six sont peints des deux côtés. Fait inhabituel pour l'époque, il conserve certaines de ses montures d'origine.

Six des panneaux extérieurs (ou volets) ont des charnières pour se plier; lorsqu'il est fermé, la vue extérieure des saints et des donateurs est visible. Les panneaux intérieurs contiennent des scènes du Jugement dernier disposées sur deux registres. Le grand panneau central enjambe les deux registres et montre le Christ assis sur un arc-en-ciel en jugement, tandis qu'en dessous de lui, l' archange Michel tient une balance pour peser les âmes. Les panneaux de registre inférieurs forment un paysage continu, avec le panneau à l'extrême droite montrant les portes du ciel , tandis que l'entrée de l' enfer est à l'extrême droite à gauche. Entre ceux-ci, les morts sortent de leurs tombes et sont représentés en train de passer du panneau central à leurs destinations finales après avoir été jugés.

Le retable a été commandé en 1443 pour les Hospices de Beaune, dans l'est de la France, par Nicolas Rolin , chancelier du duché de Bourgogne , et son épouse Guigone de Salins , enterrée devant l'emplacement d'origine du retable. Il est en mauvais état; il a été déplacé au XXe siècle à la fois pour le protéger des rayons du soleil et pour le protéger des près de 300 000 visiteurs que l'hospice reçoit chaque année. Il a souffert d'une importante perte de peinture, de l'usure et de l'assombrissement de ses couleurs et d'une accumulation de saleté. De plus, une épaisse couche de sur-peinture a été appliquée lors de la restauration. Les deux côtés peints des panneaux extérieurs ont été séparés pour être exposés; traditionnellement, les volets n'étaient ouverts que certains dimanches ou jours fériés.

Commission et hospice

Nicolas Rolin fut nommé chancelier de Bourgogne par Philippe le Bon en 1422, poste qu'il occupa pendant 33 ans. Son mandat auprès du duc en fit un homme riche et il fit don d'une grande partie de sa fortune pour la fondation de l' Hôtel-Dieu de Beaune . On ne sait pas pourquoi il a décidé de construire à Beaune plutôt que dans sa ville natale d' Autun . Il a peut-être choisi Beaune parce qu'elle manquait d'hôpital et qu'une épidémie de peste avait décimé la population entre 1438 et 1440. De plus, en 1435, lorsque le traité d'Arras n'a pas réussi à mettre un terme à l'hostilité et à l'animosité de longue date entre la Bourgogne et la France , Beaune subit d'abord les ravages des bandes d' écorcheurs en maraude , qui parcoururent la campagne en fouillant à la fin des années 1430 et au début des années 1440, puis une famine qui s'ensuivit. L'hospice a été construit après la permission du Rolin a acquis le pape Eugène IV en 1441, et a été consacrée le 31 Décembre 1452. En même temps, Rolin a établi l'ordre religieux des Sœurs Hospitalières  [ fr ] . Il a dédié l'hospice à Antoine le Grand , qui était généralement associé à la maladie et à la guérison au Moyen Âge.

Cour de l' Hôtel-Dieu

Rolin a déclaré dans la charte fondatrice de l'hospice , signée en août 1443, que "dans l'intérêt de mon salut ... en remerciement pour les biens que le Seigneur, source de toutes richesses, m'a amassés, désormais et pour toujours, J'ai trouvé un hôpital. " À la fin des années 1450, quelques années seulement avant sa mort, il ajouta une disposition à la charte de l'hôpital stipulant que la messe des morts soit offerte deux fois par jour. L'épouse de Rolin, Guigone de Salins , a joué un rôle de premier plan dans la fondation, tout comme son neveu Jan Rolin. De Salins a vécu et servi à l'hospice jusqu'à sa propre mort en 1470.

Les documents relatifs à la commande du retable survivent, avec l'artiste, le mécène, la date d'achèvement et le lieu d'installation tous connus - inhabituel pour un retable néerlandais . Il était destiné à être la pièce maîtresse de la chapelle et Rolin s'est approché de Rogier van der Weyden vers 1443, lorsque l'hôpital a été fondé. Le retable était prêt en 1451, année de la consécration de la chapelle. Peint dans l' atelier bruxellois de van der Weyden - probablement avec l'aide d'apprentis - les panneaux ont été transportés à l'hospice une fois terminés. Le retable est mentionné pour la première fois dans un inventaire de 1501, date à laquelle il était placé sur le maître-autel .

Les patients de l'Hôtel-Dieu dans leur lit , folio 77, 1482, Livre de vie active , de Jehan Henry, montre des infirmières qui soignent les mourants dans un hôpital parisien. Les patients sont deux par lit, à l'exception d'une femme mourante.

Le polyptyque était destiné à fournir à la fois réconfort et avertissement aux mourants; agissant comme un rappel de leur foi et dirigeant leurs dernières pensées vers le divin. Ceci est évident dans son positionnement face aux lits des patients. Les soins médicaux étaient coûteux et primitifs au XVe siècle; le soin spirituel des patients était aussi important que le traitement des maux physiques. Pour ceux qui sont trop malades pour marcher, Rolin a précisé que 30 lits devaient être placés en vue du retable qui était visible à travers un écran percé. Il n'y avait généralement que deux patients par lit, un luxe à une époque où six à quinze dans un grand lit était plus courant.

Saint Sébastien et Saint Antoine représentent la guérison. Tous deux étaient associés à la peste bubonique et leur inclusion vise à rassurer les mourants qu'ils agiront comme intercesseurs auprès du divin. St Michael a développé un culte suivant dans la France du 15ème siècle, et il était considéré comme un gardien des morts, un rôle crucial étant donné la prévalence de la peste dans la région. Il y eut une autre épidémie grave en 1441–1442, juste avant que Rolin ne fonde l'hôpital. Selon l'historienne de l'art Barbara Lane , il était peu probable que les patients survivent à leur séjour à Beaune, mais la représentation de saint Michel offrait une consolation car ils pouvaient «regarder sa silhouette immédiatement au-dessus de l'autel de la chapelle à chaque ouverture du retable. Comme des saints Anthony et Sebastian à l'extérieur du polyptyque, l'archange a offert ... l'espoir qu'ils surmonteraient leurs maux physiques. "

La description

Van der Weyden n'a pas tenu compte de la division entre les panneaux; en haut à gauche, les robes de l'apôtre coulent sur le panneau adjacent, en bas à gauche un homme est apparemment coupé en deux, et à droite la pointe de la trompette de l'ange est visible.

Le retable mesure 220 cm × 548 cm (87 po × 216 po) et comprend quinze tableaux séparés sur neuf panneaux, dont six sont peints des deux côtés. Lorsque les volets sont ouverts, le spectateur est exposé aux vastes panneaux intérieurs du « Jugement dernier ». Ceux-ci documentent les destins spirituels possibles des téléspectateurs: qu'ils pourraient atteindre le paradis ou l'enfer, le salut ou la damnation; alternatives rigoureuses appropriées pour un hospice. Lorsque les ailes extérieures (ou volets) sont repliées, les peintures extérieures (sur deux panneaux supérieur et quatre panneaux inférieurs) sont visibles. Les panneaux extérieurs servent de monument funéraire aux donateurs. L'historienne de l'art Lynn Jacobs estime que «la double fonction de l'œuvre explique le choix du thème du Jugement dernier sur son intérieur».

Lorsque les volets sont fermés, le polyptyque ressemble à la partie supérieure d'une croix. Le panneau central surélevé permettait un espace supplémentaire pour une scène narrative représentant une vue céleste, une seule grande figure ou une crucifixion avec un espace pour que la croix s'étende au-dessus des autres panneaux. Van der Weyden transmet la sphère céleste dans le grand panneau vertical, tandis que le terrestre est relégué aux panneaux du registre inférieur et à la vue extérieure. De plus, la forme en T fait écho aux configurations typiques des églises gothiques, où les nefs s'étendent souvent au-delà des bas-côtés dans l' abside ou le chœur . L'imagerie des panneaux extérieurs est placée dans le royaume terrestre avec les donateurs et les saints peints en grisaille pour imiter la sculpture. Par conséquent, l'ouvrage distingue clairement les figures des royaumes divins, terrestres et infernaux.

Panneaux intérieurs

Comme pour le Triptyque de Braque de van der Weyden , le paysage de fond et les arrangements de figures s'étendent à travers les panneaux individuels du registre inférieur dans la mesure où les séparations entre les panneaux sont ignorées. Il y a des exemples de personnages peints sur deux panneaux adjacents, tandis que le Christ et Saint Michel sont enfermés dans le panneau central unique, mettant l'accent sur l' iconographie . La sphère céleste, vers laquelle se déplace sauvé , est présentée de façon spectaculaire avec un " fond d'or rayonnant , couvrant presque toute la largeur du retable".

Le registre inférieur présente la Terre et contient les portes du Ciel et de l'Enfer. L'imposante figure du Christ indique que «le règne des cieux est sur le point de commencer». La distinction entre les royaumes terrestre et céleste crée un sens de l'ordre, et le Christ «respire le calme et le contrôle», ainsi qu'un sens de l'équilibre et du mouvement à travers les panneaux.

Gislebert de Jugement dernier , l' ouest de tympanum cathédrale d' Autun , 12ème siècle

La présentation des morts ressuscités à travers les cinq panneaux inférieurs rappelle un tympan gothique , en particulier celui de la cathédrale d'Autun . Rolin aurait été familier avec les entrées de la cathédrale d'Autun, qui peuvent avoir influencé sa commande d'un jugement dernier pour l'hospice. De plus, Rolin était au courant de la liturgie associée à la messe pour les morts et aurait connu des scènes du Jugement dernier associées à la messe à partir de manuscrits enluminés du XVe siècle , tels que le Jugement dernier pleine page aux heures de Catherine de Clèves , qui montre le Christ dans une position similaire, assis au-dessus des morts alors qu'ils se lèvent de leurs tombes.

Registre supérieur

Jésus-Christ et l' archange Michel en jugement. Les bienheureux sont à leur droite, les condamnés à leur gauche.

Le Christ est assis en jugement dans le panneau central supérieur. Il tient un lis dans sa main droite et une épée dans sa gauche, et est assis sur un arc-en-ciel s'étendant sur deux panneaux, ses pieds reposant sur une sphère. Sa main droite est levée dans l'acte de bénédiction et sa main gauche est abaissée. Ces positions indiquent l'acte de jugement; il décide si les âmes doivent être envoyées au paradis ou en enfer, ses gestes faisant écho à la direction et au positionnement de la balance tenue par l'archange Michel sous lui. Ses paumes sont ouvertes, révélant les blessures subies lorsqu'elles ont été clouées sur la croix, tandis que sa face béante par endroits rend visible la blessure causée par la lance , d'où coule du sang rouge foncé.

Le visage du Christ est identique à la représentation du Triptyque de Braque , achevé quelques années plus tard en 1452. Le Christ, placé si haut dans l'espace pictural et enjambant les deux registres, orchestre l'intégralité des panneaux intérieurs. Alors que les Jugements Derniers précédents pouvaient sembler chaotiques, il apporte ici un sens de l'ordre.

L'Archange Michel, en tant qu'incarnation et conduit de la justice divine, est placé directement au-dessous du Christ, la seule figure à atteindre à la fois le Ciel et la Terre. Il porte une expression impartiale alors qu'il tient une balance pour peser les âmes . Fait inhabituel pour l'art chrétien, les damnés l' emportent sur les bienheureux; Les gammes de Michael n'ont qu'une seule âme dans chaque casserole, mais la casserole gauche pointe en dessous de la droite. Michael se voit accorder une importance inhabituelle dans un «Jugement dernier» pour la période, et sa puissante présence souligne la fonction de l'œuvre dans un hospice et sa préoccupation pour la liturgie de la mort. Ses pieds sont positionnés comme s'il faisait un pas en avant, sur le point de sortir de la toile, et il regarde directement l'observateur, donnant l'illusion de juger non seulement les âmes du tableau mais aussi le spectateur.

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  Anges tenant des symboles de la passion

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  Deësis à la gauche du Christ

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  Deux anges portant le pilier sur lequel le Christ a été flagellé

Michael, comme Sebastian et Anthony, était un saint de la peste et son image aurait été visible par les patients à travers les ouvertures de l'écran percé alors qu'ils étaient couchés dans leur lit. Il est représenté avec des éléments iconographiques associés au Jugement dernier, et, vêtu d'une face rouge avec des tissus dorés tissés sur une aube blanche brillante, est de loin la figure la plus colorée dans les panneaux inférieurs, "attirant hypnotiquement le regard du spectateur" selon Voie. Il est entouré de quatre chérubins jouant de la trompette pour appeler les morts à leur destination finale. Le rôle de Michael dans le Jugement dernier est souligné par l'utilisation de la couleur par van der Weyden: l'aube blanche brillante de Michael contraste avec les vêtements rouges des chérubins, sur un ciel bleu directement sous les nuages ​​dorés du ciel.

Les deux ailes du registre supérieur contiennent une paire d'anges tenant des instruments de la Passion. Ceux-ci comprennent une lance, une couronne d'épines et un bâton avec une éponge imbibée de vinaigre. Les anges sont vêtus de vêtements liturgiques blancs , dont une aube et un amice .

Sous Michael, les âmes se précipitent à gauche et à droite. Les sauvés marchent vers les portes du ciel où ils sont accueillis par un saint; les damnés arrivent à l'embouchure de l'Enfer et tombent en masse dans la damnation. Les âmes équilibrées dans les écailles sont nues. Le regard béni vers le Christ, le regard banni vers le bas. Les deux groupes sont inclinés dans la direction des mains du Christ. Pour renforcer cela, les inscriptions autour des groupements lisent VIRTUTES (vertus) et PECCATA (péchés).

Registre inférieur

La Vierge Marie , Jean-Baptiste , les douze apôtres et un assortiment de dignitaires sont placés dans une Deësis, de chaque côté de Michael. Les apôtres sont assis en demi-cercle; Saint Pierre est vêtu de rouge à l'extrême gauche, et Saint Paul , vêtu de vert, est à l'extrême droite. Les sept dignitaires auréolés , vêtus de vêtements contemporains, ne sont pas identifiés mais comprennent un roi, un pape, un évêque, un moine et trois femmes. Plutôt que des types représentatifs généraux, ce sont des portraits d'individus non identifiés spécifiques, selon Shirley Blum.

La maudite marche vers l'enfer

Les damnés avant leur chute

Les damnés, entassés ensemble, tombent en enfer

Les morts se lèvent de leurs tombes aux pieds de Michael; certains émergent pour marcher vers le ciel, d'autres vers l'enfer. Ils sont sur une échelle considérablement réduite par rapport aux saints. Lorne Campbell note que les panneaux indiquent une vision profondément pessimiste de l'humanité, les damnés dépassant de loin les sauvés, en particulier par rapport au panneau de Cologne de Stefan Lochner , où les sauvés se pressent autour de la porte du paradis.

Les âmes subissent une transformation progressive au fur et à mesure qu'elles se déplacent de panneau en panneau. Ceux qui sortent de leurs tombes aux pieds de Michael montrent peu d'expression, mais deviennent plus animés à mesure qu'ils se déplacent de chaque côté; l'horreur et le désespoir deviennent particulièrement visibles sur les visages des damnés alors qu'ils se dirigent vers l'enfer.

À gauche, les sauvés ont, selon Jacobs, «les mêmes expressions béatifiques», mais leurs postures changent progressivement de faire face au Christ et à Michael pour regarder vers la porte du ciel, notamment avec le couple en dessous de Marie où l'homme détourne le regard de la femme. de Michael, et vers le ciel. Cela contraste avec un autre couple sur le panneau opposé qui fait face à l'enfer; la femme est penchée tandis que l'homme lève la main en vain pour implorer Dieu de la miséricorde.

Entrée au paradis

Le ciel est représenté par une entrée de la ville céleste, qui est dans un style gothique contemporain éclairé par de longs et minces rayons de lumière. Les sauvés s'approchent en serrant les mains en prière et sont accueillis à l'entrée par un ange. Seules quelques âmes franchissent les portes célestes à la fois. L'imagerie d'une église en tant que représentation terrestre du Ciel a été popularisée au XIIIe siècle par des théologiens tels que Durandus ; la porte du Ciel dans cette œuvre ressemble à l'entrée de l'hospice de Beaune. Le chemin vers le ciel est clairement montré comme une église dorée - les sauvés montent un ensemble de marches, tournent à droite et disparaissent de leur vue. Il est entièrement enfermé dans un seul panneau, tandis que l'Enfer s'étend sur le panneau adjacent, suggérant peut-être que le péché contamine tout autour de lui.

Van der Weyden dépeint l'enfer comme un lieu sombre et encombré d'incendies proches et lointains et de parois rocheuses abruptes. Les damnés y tombent impuissants, hurlant et pleurant. Les pécheurs entrent en enfer avec la tête la plupart du temps inclinée, se traînant au fur et à mesure. Traditionnellement, une peinture du Jugement dernier représentait les damnés tourmentés par des esprits malveillants; pourtant ici les âmes sont laissées seules, la seule preuve de leur tourment dans leurs expressions.

L' enfer est peint de manière à semer la terreur, mais sans démons. Erwin Panofsky a été le premier à mentionner cette absence et a proposé que van der Weyden ait choisi de transmettre le tourment d'une manière intérieure, plutôt que par des descriptions élaborées de démons et de démons. Il a écrit: «Le sort de chaque être humain ... découle inévitablement de son propre passé, et l’absence de tout instigateur extérieur du mal nous fait comprendre que la torture principale des damnés n’est pas tant une douleur physique qu’une douleur perpétuelle et intolérable. conscience aiguisée de leur état ". Selon Bernhard Ridderbos, van der Weyden a accentué le thème en "limitant le nombre des morts et en les traitant presque comme des individus. A mesure que les damnés s'approchent de l'abîme de l'enfer, ils deviennent de plus en plus comprimés."

Panneaux extérieurs

Détail montrant les saints Sébastien et Anthony

Les six panneaux extérieurs se composent de deux ailes donatrices , deux contenant des saints et deux panneaux avec Gabriel se présentant à Marie. Les donateurs sont sur les ailes extérieures, à genoux devant leurs livres de prières. Quatre statues d'imitation en grisaille composent les panneaux intérieurs. Les deux inférieurs représentent Saint Sébastien et Saint Antoine. Sébastien était le saint des fléaux et un intercesseur contre les épidémies, Anthony le saint patron des maladies de la peau et de l' ergotisme , alors connu sous le nom de St Anthony's Fire. Les deux saints avaient des liens étroits avec la cour bourguignonne: Philippe le Bon est né le jour de la Saint-Antoine, il avait un fils illégitime nommé Anthony et deux des fils de Rolin s'appelaient Anthony. Saint Sébastien était le saint patron de l' Ordre chevaleresque de Philippe le Bon de la Toison d'Or .

Les deux petits panneaux du registre supérieur montrent une scène de l' Annonciation conventionnelle , avec la colombe habituelle représentant le Saint-Esprit . Les deux ensembles de panneaux, contrairement à ceux de l'intérieur, sont très différents sur le plan de la composition. Les personnages occupent des niches distinctes et les couleurs des saints grisailles et des donateurs contrastent fortement.

Comme beaucoup de polyptyques du milieu du XVe siècle, les panneaux extérieurs empruntent largement au Retable de Gand , achevé en 1432. L'utilisation de la grisaille est empruntée à cette œuvre, tout comme le traitement de l'Annonciation. Van der Weyden utilise une iconographie dans l'extérieur de Beaune qui ne se trouve pas dans ses autres œuvres, suggérant que Rolin a peut-être demandé que le retable suive l'exemple de van Eyck. Van der Weyden n'était pas enclin à imiter simplement, et a disposé les panneaux et les personnages dans un format concentré et compact. Jacobs écrit que «l'extérieur présente le rendu pictural le plus cohérent de la sculpture en trompe-l'œil à ce jour». Le rouleau de Gabriel et le lys de Marie semblent être faits de pierre; les personnages projettent des ombres contre le fond de leurs niches, créant une sensation de profondeur qui ajoute à l'illusion.

Détail de Nicolas Rolin en prière, vêtu d'une robe noire doublée de fourrure.

Les panneaux extérieurs sont ternes, selon Blum, qui écrit que sur le panneau de Rolin, la figure la plus colorée est l'ange rouge, qui, avec son casque et ses clés en or, "émerge comme une apparition". Rolin et de Salins peuvent être identifiés par les armoiries tenues par les anges; mari et femme s'agenouillent devant des prie-dieux recouverts de tissu affichant leurs emblèmes. Bien que De Salins ait été réputée pieuse et charitable, et même peut-être l'impulsion de la construction de l'hospice, elle est placée à l'extérieur à droite, traditionnellement considérée comme une position inférieure correspondant à l'enfer, la reliant à Eve , au péché originel et à la chute. de l'homme .

Détail de Guigone de Salins, qui est enterré devant l'emplacement d'origine du retable dans l'hospice.

Van Eyck avait précédemment décrit Rolin dans le c. 1435 Madone du chancelier Rolin , et le patron est reconnaissable à cette œuvre; les deux portraits montrent des lèvres similaires, un grand menton et des oreilles un peu pointues. Dans le portrait de van Eyck, Rolin est présenté comme peut-être pompeux et arrogant; ici - dix ans plus tard - il apparaît plus réfléchi et soucieux de l'humilité. Campbell note ironiquement que van der Weyden a peut-être pu dissimuler la laideur et l'âge du modèle, et que la forme inhabituelle de sa bouche a peut-être été minimisée. Il écrit que si "van Eyck a enregistré impassiblement, van der Weyden a imposé une vision stylisée et très personnelle du sujet". La représentation de Van Eyck était probablement la plus exacte; van der Weyden embelli, principalement en allongeant le nez, en élargissant les yeux et en soulevant les sourcils.

Les inscriptions

Les panneaux contiennent des citations en latin de plusieurs textes bibliques. Ils apparaissent soit comme des lettres apparemment cousues dans les bords des vêtements des personnages (principalement cachés dans les plis), soit directement sur la surface du panneau intérieur central. Ces derniers se produisent dans quatre cas; deux paires de textes flottent de chaque côté du Christ, deux autour de Michael. Sous le lys, en peinture blanche se trouvent les paroles du Christ: VENITE BENEDICTI PATRIS MEI POSSIDETE PARATUM VOBIS REGNUM A CONSTITUTIONE MUNDI ("Venez, bénis de mon père, héritez du royaume préparé pour vous des fondations du monde"). Le texte sous l'épée se lit comme suit: DISCEDITE A ME MALEDICTI IN IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS ("Retirez-vous de moi, maudits, dans le feu éternel, préparé pour le diable et ses anges").

Les inscriptions suivent la convention du XIVe siècle consistant à montrer des figures, des images et des motifs associés aux sauvés à la droite du Christ et à ceux des damnés à sa gauche. Les mots sous le lis (les benedicti ) se lisent vers le haut vers le ciel, leurs courbes se penchant vers le Christ. Le texte de gauche (les maledicti ) coule dans le sens opposé; du point le plus élevé vers le bas. Les inscriptions à la droite du Christ sont décorées de couleurs claires, dans la mesure où elles sont généralement difficiles à discerner lors de la reproduction. Le lettrage opposé fait face vers le bas et est appliqué avec de la peinture noire.

État

Un certain nombre de panneaux sont en mauvais état, à cause de l'assombrissement des couleurs, de la saleté accumulée et de mauvaises décisions lors des premières restaurations. Le retable est resté dans la chapelle du moment de son installation jusqu'à la Révolution française , d'où il a été caché dans un grenier pendant des décennies. Quand il a été mis en évidence, les âmes nues - considérées comme offensantes - ont été recouvertes de vêtements et de flammes; il a été déplacé dans une autre pièce, suspendu à trois mètres (10 pieds) du sol et des portions ont été blanchies à la chaux. En 1836, la Commission des Antiquités le récupéra et entreprit de planifier sa restauration. Quatre décennies plus tard, il a subi une restauration majeure - entre 1875 et 1878 - lorsque beaucoup de ces ajouts ont été supprimés, mais non sans dommages importants à la peinture d'origine, tels que la perte de pigment sur les tentures murales dans les panneaux des donateurs, qui étaient à l'origine rouge et or. En général, les panneaux intérieurs centraux sont mieux conservés que les ailes intérieures et extérieures. Le panneau de De Salins est endommagé; ses couleurs se sont assombries avec l'âge; à l'origine, la niche était bleu clair (aujourd'hui elle est vert clair) et le bouclier tenu par l'ange était peint en bleu.

Les panneaux ont été divisés latéralement afin que les deux côtés puissent être affichés simultanément, et un certain nombre ont été transférés sur la toile .

Sources et influences

Stefan Lochner , Jugement dernier , v. 1435. Musée Wallraf-Richartz , Cologne

Depuis avant 1000, des représentations complexes du Jugement dernier s'étaient développées en tant que sujet d'art, et à partir du 11ème siècle sont devenues courantes comme peinture murale dans les églises, généralement placées au-dessus de la porte principale du mur ouest, où elle serait vue par fidèles alors qu'ils quittaient le bâtiment. Des éléments iconographiques se sont progressivement constitués, Saint Michel pesant les âmes pour la première fois en Italie au XIIe siècle. Étant donné que cette scène n'a pas de base biblique, on pense souvent qu'elle s'inspire de parallèles préchrétiens tels que des représentations d' Anubis jouant un rôle similaire dans l'art égyptien antique . En anglais médiéval, une peinture murale du Jugement dernier s'appelait un destin .

Van der Weyden a peut-être tiré son influence sur le c de Stefan Lochner .  1435 Jugement dernier , et un similaire c.  1420 peinture maintenant à l'Hôtel de Ville, Diest , Belgique. Les points de référence incluent le Christ ressuscité au-dessus d'une grande déesse des saints, des apôtres et du clergé au-dessus des représentations de l'entrée du ciel et des portes de l'enfer. Dans les deux œuvres antérieures, le Christ est perché sur un arc-en-ciel; dans le panneau Deësis, il est également au-dessus d'un globe. Alors que les deux œuvres antérieures sont remplies de terreur et de chaos, les panneaux de van der Weyden affichent la dignité douloureuse et auto-contrôlée typique de son meilleur travail. Ceci est plus évident dans la manière dont le Christ surdimensionné et impartial orchestre la scène du Ciel.

Le ton moralisateur de l'œuvre ressort de certaines de ses iconographies plus ouvertement sombres, de son choix de saints et de la façon dont la balance s'incline bien plus bas sous le poids des damnés que des sauvés. Les damnés à gauche du Christ sont plus nombreux et moins détaillés que les sauvés à sa droite. De cette façon , il peut être comparé à Matthias Grünewald de Retable d' Issenheim , qui servaient bien le même but, après avoir été commandé pour le monastère de Saint - Antoine à Issenheim , qui prenait soin des mourants.

Hans Memling , Jugement dernier , fin des années 1460, Musée national , Gdańsk

Les similitudes entre le retable et le c. Le jugement dernier de la  fin des années 1460 par l'apprenti de van der Weyden Hans Memling a conduit les historiens de l'art à suggérer un lien commun avec le banquier florentin Angelo Tani qui a donné des commandes à van der Weyden avant sa mort en 1464. Parce que l'apprentissage de Memling a postdaté l'achèvement et l'installation de le retable, les historiens de l'art pensent que Tani ou Memling l'auraient vu in situ , ou que Memling est entré en possession d'une copie d'atelier.

Dans l'œuvre de Memling, la Deësis et le placement du Christ, au-dessus de Saint Michel avec ses écailles, sont presque identiques au Retable de Beaune . Malgré les similitudes marquées, les scènes encombrées du Jugement dernier de Memling contrastent fortement avec «la sérénité feutrée de la composition de Rogier», selon Lane, et dans une image miroir du retable de van der Weyden, Memling montre le sauvé l'emportant sur les damnés à l'échelle de St Michael .

Remarques

Références

Citations

Sources

Liens externes

• Médias liés au retable de Beaune sur Wikimedia Commons