Betye Sarre - Betye Saar

Betye Sarre
Betye Sarre.jpg
Betye Sarre, 2016
Née ( 1926-07-30 )30 juillet 1926 (95 ans)
Los Angeles, Californie
Nationalité américain
Éducation Université de Californie, Los Angeles , Pasadena City College , California State University, Long Beach
Connu pour Assemblage
Site Internet www .betyesaar .net

Betye Irene Saar (née le 30 juillet 1926) est une artiste afro- américaine connue pour son travail dans le médium de l' assemblage . Saar est un conteur visuel et un graveur accompli. Saar faisait partie du mouvement des arts noirs dans les années 1970, qui a engagé des mythes et des stéréotypes sur la race et la féminité. Son travail est considéré comme hautement politique, car elle a défié les idées négatives sur les Afro-Américains tout au long de sa carrière ; Saar est surtout connue pour son œuvre d'art qui critique le racisme américain envers les Noirs.

Vie privée

Betye Saar est née Betye Irene Brown le 30 juillet 1926 de Jefferson Maze Brown et Beatrice Lillian Parson à Los Angeles, en Californie . Les deux parents ont fréquenté l' Université de Californie à Los Angeles , où ils se sont rencontrés. Saar a passé ses premières années à Los Angeles. Après la mort de son père en 1931, Saar et sa mère, son frère et sa sœur ont emménagé avec sa grand-mère paternelle, Irene Hannah Maze, dans le quartier de Watts à Los Angeles. La famille a ensuite déménagé à Pasadena, en Californie , pour vivre avec la grand-tante maternelle de Saar, Hatte Parson Keys, et son mari, Robert E. Keys. En grandissant, Saar a collectionné divers objets éphémères et a régulièrement créé et réparé des objets. Ses études collégiales ont commencé par des cours d'art au Pasadena City College et se sont poursuivies à l' Université de Californie à Los Angeles , après avoir reçu une bourse d'études d'une organisation qui a collecté des fonds pour envoyer des étudiants issus de minorités dans les universités. Saar a obtenu un baccalauréat en design en 1947. Elle a poursuivi des études supérieures à la California State University, Long Beach , University of Southern California , California State University, Northridge et American Film Institute . Pendant ses études supérieures, elle a épousé Richard Saar et a donné naissance à trois filles : Tracye, Alison et Lezley Saar .

Carrière artistique

Premiers travaux

Saar a commencé sa vie d'adulte en tant qu'assistante sociale, puis a poursuivi sa passion pour l'art. Elle a commencé ses études supérieures en 1958, travaillant à l'origine vers une carrière dans l'enseignement du design. Cependant, un cours de gravure qu'elle a suivi en option a changé l'orientation de ses intérêts artistiques. Elle a décrit la gravure comme son « passage du design aux beaux-arts ».

Dans les premiers travaux de Saar, elle a collecté des images racistes et a continué tout au long de sa carrière. Elle a été inspirée pour créer des assemblages par une exposition de 1967 du sculpteur d'objets trouvés, Joseph Cornell . Elle a également été fortement influencée par les Watts Towers de Simon Rodia , dont elle a été témoin de la construction dans son enfance. Saar a déclaré qu'elle était "fascinée par les matériaux utilisés par Simon Rodia , la vaisselle cassée, les coquillages, les outils rouillés et même les épis de maïs - tous pressés dans du ciment pour créer des flèches. Pour moi, ils étaient magiques".

Elle a commencé à créer des œuvres composées d'objets trouvés disposés dans des boîtes ou des fenêtres, avec des objets issus de diverses cultures pour refléter sa propre ascendance mixte : afro-américaine , irlandaise et amérindienne .

Rejet du féminisme blanc et reconquête du corps féminin noir

Saar a été élevée par sa tante Hattie, qui a influencé son identité de femme noire. Saar a décrit sa tante comme une femme avec dignité et aplomb, ce qui a eu un impact sur sa représentation du corps féminin noir. Cet impact est évident dans une œuvre Saar dédiée à sa tante intitulée Record For Hattie , 1972. Le rejet de Saar du féminisme blanc a d'abord poussé sa concentration artistique sur l'homme noir, mais dans les années 1970, elle s'est tournée vers le corps de la femme noire. Record For Hattie est un assemblage de techniques mixtes réalisé à partir d'une boîte à bijoux antique. À l'intérieur du haut de la boîte à bijoux se trouve un cadre photo cassé contenant une photo décolorée d'une femme, représentant sa tante Hattie. Autour du cadre photo, des roses sont cousues avec une étoile rouge et blanche et un croissant de lune. Au bas de la boîte à bijoux, il y a une croix en métal sur le côté droit, un portefeuille en cuir rouge au milieu, en haut se trouve une image d'enfant et à gauche il y a du matériel de couture. Au cours des années 1970, Saar a répondu au racisme, à la fétichisation et à l'érotisation du corps féminin noir en se réappropriant le corps féminin noir. Le travail de Saar a résisté au style artistique du primitivisme, ainsi qu'au mouvement féministe blanc qui refusait d'aborder les questions de race. Le travail de Saar est le résultat de la convergence du pouvoir noir, de la spiritualité et du mysticisme, et du féminisme, comme on le voit dans Black Girl's Window , 1969. Black Girl's Window est une pièce d'assemblage réalisée à partir d'une vieille fenêtre, dans laquelle la silhouette peinte d'une fille appuie son visage et ses mains contre la vitre. Au-dessus de sa tête se trouvent neuf petites vitres disposées trois par trois, qui affichent divers symboles et images, notamment des lunes et des étoiles, un loup hurlant, un squelette esquissé, un aigle avec le mot "amour" sur la poitrine et une femme ferro-type.

Dans les années 1960, Saar a commencé à collectionner des images de tante Jemima , d' oncle Tom , de Little Black Sambo et d'autres figures afro-américaines stéréotypées de la culture populaire et de la publicité de l' ère Jim Crow . Elle les a incorporés dans des collages et des assemblages, les transformant en déclarations de protestation politique et sociale. La libération de tante Jemima est l'une de ses œuvres les plus remarquables de cette époque. Dans cet assemblage multimédia, Saar a utilisé la figure stéréotypée de la maman de tante Jemima pour subvertir les notions traditionnelles de race et de genre. "C'est comme s'ils avaient aboli l'esclavage mais qu'ils gardaient les Noirs dans la cuisine comme des pots Mammy", dit Saar à propos de ce qui l'a poussée à faire la pièce. "J'avais cette tante Jemima, et je voulais mettre un fusil et une grenade sous ses jupes. Je voulais lui donner du pouvoir. Je voulais faire d'elle une guerrière. Je voulais que les gens sachent que les Noirs ne seraient pas asservis par ça ."

L'assemblage de Saar est placé à l'intérieur d'un cadre de la taille d'une boîte à chaussures, recouvert de publicités de tante Jemima. Une sculpture caricaturale de tante Jemima présente un bloc-notes avec une photographie d'une maman avec un bébé blanc représenté. La sculpture de tante Jemima tient un balai et un fusil, renversant son stéréotype heureux de servante et de soignante par le biais d'un alter ego militant qui exige sa propre agence et son propre pouvoir. Un grand poing fermé, faisant écho au symbole du pouvoir noir, est collé sur et obscurcissant partiellement la photographie de Mammy, reconnaissant les moyens agressifs et radicaux utilisés par les militants afro-américains dans les années 1970 pour lutter pour leurs droits. Tante Jemima est libérée en passant d'une caricature domestique raciste à une image du pouvoir noir.

Bien que Saar se considère comme une féministe, elle évite de se référer à son œuvre en tant que telle. Au lieu de cela, Saar préfère mettre l'accent sur les éléments de interculturel et de spiritualité qui sont présents dans ses pièces. Au début des années 1970, Saar a subi le racisme dans le contexte du mouvement artistique féministe blanc. Ces expériences l'ont amenée à s'intéresser à la promotion d'une conscience noire distincte de la politique du pouvoir noir de l'époque. Les représentations autobiographiques de la femme noire de Saar ne sont pas érotiques et ne représentent pas le corps de manière explicite ; par conséquent, ils illustrent une résistance à l'imagerie du corps noir. Cette résistance suggère son rejet du féminisme blanc et son rejet de « l'esthétique féminine » qui est déterminée par les féministes blanches et fondée sur la sexualité féminine.

Assemblage et installation

L'habitude de toujours de Saar de parcourir les marchés aux puces et les vide-greniers a approfondi son exposition aux nombreux stéréotypes raciaux et représentations humiliantes des Noirs que l'on trouve parmi les artefacts de la culture commerciale et de consommation américaine, tels que les publicités, les supports marketing, les bibelots, les partitions et les jouets. . Trois ans plus tard, elle a produit une série de plus de vingt pièces qui, selon ses propres mots, « ont fait exploser le mythe » d'une telle imagerie, à commencer par son portrait séminal de tante Jemima. Dans les années 1970, Saar a continué à explorer des objets rituels et tribaux d'Afrique ainsi que des objets de traditions folkloriques afro-américaines. Dans des assemblages en boîte, elle a combiné des fétiches tribaux chamaniques avec des images et des objets destinés à évoquer le magique et le mystique. Lorsque sa grand-tante est décédée en 1974, Saar a acquis des souvenirs de famille et a créé une série d'assemblages plus personnels et intimes qui incorporaient des souvenirs nostalgiques de la vie de sa grand-tante. Elle a rangé de vieilles photographies, lettres, médaillons, fleurs séchées et mouchoirs dans des boîtes ressemblant à des sanctuaires pour suggérer la mémoire, la perte et le passage du temps. Cela est devenu un corpus d'œuvres qu'elle a appelé sa "série nostalgique".

En 1977, Saar crée une pièce intitulée Spirit Catcher. Il a été inspiré et ressemble à un objet artisanal traditionnel utilisé dans les rituels, mais a été personnellement inventé par elle. Elle prétend que bien que l'objet ne soit pas d'origine authentique, il a toujours des qualités magiques. Il y a un miroir sur le dessus de l'œuvre qui pourrait être interprété comme un mauvais œil contre le racisme. Saar a parfois utilisé des matériaux organiques dans son travail, tels que le bambou, les crânes, le raphia et le rotin, et quelques-uns de ces matériaux peuvent être vus dans Spirit Catcher. Cette pièce d'assemblage a amené de nombreux artistes de couleur basés à Los Angeles à voir la paille et les perles comme un moyen d'explorer un sens organique et même mystérieux de la noirceur. Saar et cette pièce en particulier ont également fait l'objet d'un court documentaire télévisé intitulé "Spirit Catcher—The Art of Betye Saar", diffusé à la télévision en 1978.

Au début des années 1980, Saar enseigne à Los Angeles à l'UCLA et à l' Otis Art Institute . Dans son propre travail, elle a abordé une échelle plus grande, de la taille d'une pièce, et a créé des installations spécifiques au site. Ceux-ci comprenaient des sanctuaires ressemblant à des autels explorant la relation entre la technologie et la spiritualité, et incorporaient ses intérêts pour le mysticisme et le vaudou . Par l'association de puces informatiques avec des amulettes et des charmes mystiques, ces constructions monumentales suggéraient la nécessité d'une alliance des deux systèmes de connaissance : le technique et le spirituel.

Saar continue de vivre et de travailler à Los Angeles, travaillant principalement dans la sculpture d'objets trouvés. Elle a reçu des doctorats honorifiques du California College of Arts and Crafts , du California Institute of the Arts , du Massachusetts College of Art , de l' Otis College of Art and Design et du San Francisco Art Institute .

À partir de 2016, elle a célébré son travail avec quelques soirées et une exposition personnelle de nouveaux travaux à la Roberts and Tilton Gallery.

La libération de tante Jemima

L'œuvre d'art de 1972 de Betye Saar, La libération de tante Jemima a   été inspirée par un bibelot qu'elle a trouvé de tante Jemima bien que cela ressemble à une peinture, c'est un assemblage de médias mixtes en trois dimensions 11 3/4" x 8" x 3/4". Le journal Blacks in Higher Education déclare que "sa peinture a offert une histoire détaillée de l'expérience des Noirs en Amérique". Saar montre tante Jemima exagérée à tous égards par des stéréotypes. Elle porte une grande robe de couleur exagérée, ainsi qu'un couvre-chef à carreaux brillants. Son la peau est représentée comme vraiment noire, ses yeux sont grands et saillants hors de sa tête. Ses lèvres sont grandes et surlignées de rouge. Elle dessine le stéréotype d'être noire. Tenant un balai dans une main montrant qu'ils n'étaient bons que pour le nettoyage. La femme se tient également debout sur du coton représentant l'esclavage. Le Woman's Art Journal déclare : « Des artistes afro-américains aussi divers que Betye Saar se réapproprient et explorent leur identité. 'Pas assez bon' et 'Mais assez bon pour servir'." Alors que la pièce montre la tante Jemima tenant un outil de nettoyage dans sa main droite, elle la montre également tenant un fusil dans sa gauche. Cela permet à Saar d'établir une connexion visuelle entre tante Jemima et le concept de résistance. Ce faisant, tante Jemima est décrite comme une figure puissante qui commande l'attention et le respect des téléspectateurs. Angela Davis a déclaré que l'œuvre avait lancé le mouvement des femmes noires.

Dans son article de 2016 "Influences" pour Frieze , Saar explique directement certains de ses choix artistiques dans la pièce : "J'ai trouvé une petite figure de maman de tante Jemima, une caricature d'esclave noire, comme celles utilisées plus tard pour faire de la publicité pour les crêpes. Elle avait un balai dans une main et, de l'autre côté, je lui ai donné un fusil. Devant elle, j'ai placé une petite carte postale, d'une maman avec un enfant mulâtre, qui est une autre façon dont les femmes noires ont été exploitées pendant l'esclavage. J'ai utilisé l'image péjorative d'autonomiser la femme noire en faisant d'elle une révolutionnaire, comme si elle se rebellait contre son esclavage passé."

Dans le livre Parodise of Ownership  de Richard Schur, « Saar a déployé l'image de tante Jemima pour promouvoir le nationalisme culturel au cours des années 1960 et 1970 […] a cherché à corriger l'injustice commise par plus de cent ans de publicité stéréotypée et dépeint tante Jemima dans une colère , des poses provocantes et/ou rebelles." Elle voulait promouvoir le soutien à l'indépendance politique et briser les stéréotypes utilisés pour décrire les femmes noires. L'œuvre d'art a été inspirée à l'origine par l'assassinat du Dr Martin Luther King Jr.

Dans « The Women's Art Journal Betye Saar : Extending the Frozen Monument », James Cristen Steward déclare : « Sur fond d'emballage de crêpes se trouve une « Mammy » souriante avec un balai dans une main et un fusil dans l'autre. Au premier plan, une autre caricature vintage d'une maman désinvolte, presque coquette, un bras équilibrant un enfant blanc consentant contre son corset sablier perdu, elle permet simplement aux images désobligeantes de parler d'elles-mêmes". Le balai symbolise la domesticité que les femmes noires ont été forcées d'occuper emplois dans le service, en les confinant à des endroits spécifiques. Le point de vue des Blancs sur les femmes noires était qu'elles n'étaient bonnes qu'à servir les autres. Elle dépeint à travers son art les deux représentations des femmes noires, comment les stéréotypes les représentent, les déféminisant et les désexualisant et la réalité. L'intention de Saar d'avoir le stéréotype de la maman tenant un fusil pour symboliser que les femmes noires sont fortes et peuvent endurer n'importe quoi, une représentation d'un guerrier. Saar a déclaré que « le raisonnement derrière cette décision est d'autonomiser les femmes noires et de ne pas laisser les le récit d'une personne blanche détermine comment une femme noire doit se voir".

Film

En 1971, Saar réalise un film intitulé Colored Spade . Après l'assassinat du Dr Martin Luther King Jr. en 1968, Saar a commencé à travailler avec les images racistes d'individus noirs qui étaient devenues si populaires dans la culture américaine. Saar a décidé de compiler ces images dans un film basé sur la chanson de la comédie musicale Hair intitulée "Colored Spade", qui contient une liste de termes péjoratifs pour les Afro-Américains. Le film dépeint un montage d'images caricaturales de la culture de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, telles que des partitions, des bandes dessinées et des contenants de nourriture. Beaucoup de ces images sont animées par des mouvements de caméra, des zooms et des coupes rapides. Finalement, les images d'individus noirs sont remplacées par des images d'organisations racistes, qui aboutissent toutes à une photographie d'un policier blanc. Saar effectue un zoom avant sur cette image jusqu'à ce que la mise au point soit perdue, puis un zoom arrière pour révéler des personnalités du mouvement des droits civiques , telles que le Dr King et Angela Davis. Cette recontextualisation de la culture raciste permet à la question de servir de preuve de préjugés blancs par opposition à la dégénérescence noire.

Activisme politique

À la fin des années 1960, son attention s'est tournée vers le mouvement des droits civiques et les problèmes de race. Des artistes femmes noires telles que Faith Ringgold , Betye Saar, Adrian Piper , Howardena Pindell et Barbara Chase-Riboud ont exploré les identités afro-américaines et rejeté activement le racisme dans le monde de l'art, tout en étant simultanément attirées par la cause de la libération des femmes.

Saar, dans son parcours artistique à travers diverses communautés artistiques et militantes, des nationalistes noirs aux féministes et femmes noires , a maintenu un « mobile d'identité » qui lui a permis d'interagir librement avec chaque groupe. Saar a rencontré d'autres artistes femmes noires à la galerie 32 de Suzanne Jackson en 1970. L'exposition de groupe qui en a résulté s'intitulait Sapphire (You've Come a Long Way, Baby) . Il s'agissait probablement de la première exposition de femmes afro-américaines contemporaines en Californie, et comprenait l'aquarelliste Sue Irons, la graveuse Yvonne Cole Meo, la peintre Suzanne Jackson , l'artiste pop Eileen Abdulrashid, Gloria Bohanon et Saar.

Interrogée sur la politique derrière son art dans une interview de 2015 avec l'écrivain Shelley Leopold, Saar a déclaré: "Je ne sais pas comment la politique peut être évitée. Si vous êtes un jeune homme noir, vos parents sont terrifiés que vous soyez va être arrêté - s'ils traînent avec un ami, vont-ils être considérés comme un gang ? Ce genre de peur est une peur à laquelle vous devez faire attention. Ce n'est pas confortable de vivre aux États-Unis. Je suis né à Los Angeles, avec des parents de la classe moyenne et je n'ai donc jamais vraiment eu à être dans une situation aussi tendue. Ma grand-mère vivait à Watts et c'est encore très pauvre là-bas. Les gens font de leur mieux. "

Campagne de lettres

À la fin des années 1990, Saar était un critique reconnaissable et vocal du travail de l'artiste Kara Walker . Kara Walker a créé des œuvres d'art qui, selon certains universitaires, présentaient « la dimension psychologique des stéréotypes et l'obscénité de l'inconscient racial américain ». Les œuvres controversées de Walker comprenaient Gone, An Historical Romance of a Civil War as it Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart (1994), et The End of Oncle Tom and Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven (1995). Les images choquantes, ont déclaré ses partisans, remettaient en question les images racistes et stéréotypées des Afro-Américains en offrant des images frappantes de la dégradation des Afro-Américains. D'autres critiques, comme Saar et Howardena Pindell , n'étaient pas d'accord avec l'approche de Walker et pensaient que l'artiste renforçait le racisme et les stéréotypes racistes de la vie afro-américaine. Dans une interview à NPR Radio, Saar "a estimé que le travail de Kara Walker était en quelque sorte révoltant et négatif et une forme de trahison envers les esclaves, en particulier les femmes et les enfants, et que c'était essentiellement pour le divertissement et l'investissement de l'establishment de l'art blanc. ". La différence d'âge entre Saar et ses contemporains et Walker peut expliquer les réactions des critiques plus âgés à l'œuvre de Walker. Lorsque Walker a reçu le John D. et Catherine T. MacArthur Foundation Genius Award en 1997, Saar a écrit des lettres à des personnes de l'industrie de l'art, protestant contre le prix et demandant : « Les Afro-Américains sont-ils trahis sous le couvert de l'art ?

Expositions personnelles

Récompenses et honneurs

Collections

Lectures complémentaires

  • Paysour, Fleur. "Merveilles de la Maison de Sarre." Revue internationale d' art afro-américain vol. 20, non. 3 (2005), p. 51–3
  • Willette, Jeanne SM « Couture de vies : le tissu dans l'art de Betye Saar. Fiberarts vol. 23 (mars/avril 1997), p. 44-81
  • Van Proyen, M. "Une conversation avec Betye et Alison Saar" [interview]. Artweek v. 22 (15 août 1991) pp. 3+
  • Etra, Jean. "Les liens familiaux." ARTnews vol. 90 (mai 1991), p. 128-33.
  • Sarre, Betye, et al. 2005. Betye Saar : Prolonger le moment gelé . Ann Arbor; Berkeley : Musée d'art de l'Université du Michigan ; Presse de l'Université de Californie
  • Saar, Betye [entrée dans] Femmes artistes de couleur : Un livre de référence biocritique aux artistes du 20e siècle dans les Amériques . Phoebe Farris, éd. Westport, Connecticut : 1999. Pages 333-339. L'entrée comprend une biographie, des expositions sélectionnées, une bibliographie de 41 articles et un essai biographique. Jones, Kellie et al. Maintenant creuse ça ! : art & Black Los Angeles, 1960-1980. 2011 Los Angeles : Hammer Museum, 2011.
  • Jones, Kellie . Au sud de Pico : Artistes afro-américains à Los Angeles dans les années 1960 et 1970 . Durham : Duke University Press, 2017.
  • Jane H Carpenter avec Betye Saar, The David C. Driskell Series of African American Art: Volume II .
  • Betye Saar, Prolongation du mouvement gelé .
  • Sarre, Betye ; Lovell, Whitfield ; Sarre-Cavanaugh, Tracye; Sims, Lowery Stokes; Ulmer, Sean M (2006). Betye Saar : Migrations, Transformations : 8 septembre-28 octobre 2006 . New York : Galerie Michael Rosenfeld. ISBN 978-1930416376. OCLC  75525110 .
  • "LA Times" (PDF) .
  • "Betye Saar, La Libération de Tante Jemima 1972" . 2011-09-28.

Les références

Liens externes