Philosophe en méditation -Philosopher in Meditation
| Philosophe en méditation | |
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Philosophe en méditation (ou Intérieur avec Tobie et Anna ) par Rembrandt
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| Artiste | Rembrandt |
| Mouvement | Peinture hollandaise de l'âge d'or |
| Dimensions | 28 cm × 34 cm (11 po × 13 po) |
| Lieu | Louvre , Paris |
Philosophe en méditation (Bredius 431) est le titre traditionnel d'une peinture à l'huile conservée au musée du Louvre , à Paris , qui a longtemps été attribuée à l'artiste hollandais du XVIIe siècle Rembrandt .
Il est signé "RHL-van Rijn" et daté de 1632, à l'époque du déménagement de Rembrandt de Leyde à Amsterdam. Des études récentes suggèrent que le tableau représente plutôt " Tobie et Anna attendant leur fils Tobias ". Cette interprétation est donnée dans un catalogue de vente aux enchères de 1738 (voir « Objet »), la première source qui fait clairement référence à ce tableau.
Le tableau a été apporté à Paris de La Haye au milieu du XVIIIe siècle et a fait le tour des collections aristocratiques avant d'être acquis pour les collections royales conservées au palais du Louvre . Le sujet présumé de la méditation philosophique, le traitement du clair-obscur finement gradué et la composition complexe étaient largement appréciés en France. Le tableau est mentionné dans les écrits de nombreuses personnalités littéraires des XIXe et XXe siècles, dont George Sand , Théophile Gautier , Jules Michelet , Marcel Proust , Paul Valéry , Gaston Bachelard , Paul Claudel et Aldous Huxley .
La popularité continue de la peinture peut être mesurée par sa présence sur Internet, où elle est souvent utilisée comme emblème de la philosophie , ou interprétée selon des lignes ésotériques ou occultes.
La description
Peint à l'huile sur un panneau de chêne mesurant environ 28 x 34 cm (28 x 34 cm), le tableau représente en perspective légèrement accélérée deux personnages dans un intérieur partiellement voûté dominé par un escalier en colimaçon en bois. L'architecture comprend la pierre, la brique et le bois, avec des éléments en arc (fenêtre, voûte, portes) qui créent une impression de monumentalité. Sur le plan pré-iconographique, c'est l'une des œuvres les plus "graphiques" peintes par Rembrandt, en ce sens qu'elle contient de nombreuses lignes droites, courbes, circulaires et rayonnantes : des lignes des dalles à celles de la fenêtre, les briques, les boiseries et bien sûr l'escalier. Comme dans l'escalier et le plateau de vannerie au centre de la composition, on peut dire que les lignes courbes organisent les lignes droites. La figure la plus remarquable est celle d'un vieil homme assis à une table devant une fenêtre, la tête baissée et les mains jointes sur ses genoux. La deuxième figure est celle d'une vieille femme s'occupant d'un feu dans un foyer ouvert. Une troisième figure - une femme debout dans les escaliers portant un panier et tournée vers le spectateur - est visible dans les reproductions gravées du tableau des XVIIIe et XIXe siècles, mais pratiquement invisible dans l'état actuel du tableau. En l'état, l'éclairage général est chaleureux et assez tamisé en raison du jaunissement du vernis.
Signature
Le panneau est signé "RHL-van Rijn 163_" en bas et à gauche du centre, à la verticale de la figure du vieil homme. La signature a été tracée au pinceau fin en pigment clair sur fond sombre et est assez difficile à distinguer. Le dernier chiffre est une petite goutte de peinture, dont la forme et l'emplacement correspondraient à un « 0 », « 1 » ou « 2 ». Le type de signature – monogramme plus patronyme – plaiderait pour 1632, car l'artiste n'a utilisé ce type de signature que cette année-là. Cela ne veut pas dire que le tableau a été peint cette année-là ou même à Amsterdam, où Rembrandt s'était installé fin 1631. En tout cas, ce type de signature est si rare dans l'œuvre de Rembrandt et spécifique à la date qu'il plaide pour l'authenticité.
Provenance
Un examen attentif de la provenance connue explique comment une scène hollandaise de domesticité biblique pourrait être transformée en une image française de méditation philosophique. Dans ce processus, le rôle de la pièce d'accompagnement supposée (voir ci-dessous), avec laquelle elle fut jumelée pendant deux siècles et qui fut également attribuée à Rembrandt, se révéla déterminant. Les mentions sommaires d'un « escalier tournant avec un vieil homme assis » dans les inventaires du XVIIe siècle pourraient s'appliquer à l'une ou l'autre peinture. La première référence sans ambiguïté au tableau se trouve dans le catalogue de la vente de la collection du comte de Fraula à Bruxelles en 1738. Le catalogue donne les mesures exactes du panneau et la description : Een Ordonnantie met Tobias, ende eenen drayenden Trap, porte Rimbrant (Une composition avec Tobie, et un escalier sinueux, par Rembrandt). Le tableau a été acheté par Jacques de Roore, un agent enchérissant pour le compte de Willem Lormier, collectionneur et marchand d'art à La Haye. Le 27 juin 1748, Lormier vend le tableau pour Dfl. 525 au collectionneur français Marc-René Voyer, marquis d'Argenson. Dans sa liste manuscrite des 17 tableaux qu'il vendit à Voyer à cette occasion, Lormier l' appela Oud Mannetje en goeltrap (Vieil homme à l'escalier tournant). Son mépris pour le sujet Tobit cité dans le catalogue Fraula peut être dû au fait qu'il n'a pas assisté personnellement à la vente aux enchères et qu'il n'était pas propriétaire du catalogue. Voyer semble être à l'origine de la vocation philosophique du vieil homme, très probablement inspirée par la pièce d'accompagnement, qu'il possédait également et qui montre clairement un savant dans son étude. Aujourd'hui, cet ancien « pendentif », intitulé Philosophe à livre ouvert , est attribué à Salomon Koninck . Jusqu'en 1982, les deux peintures auraient partagé la même provenance dès 1734, mais cela a été réfuté par le Rembrandt Research Project . Korthals Altes affirme que Voyer possédait déjà le Koninck lorsqu'il a acquis le Rembrandt, mais ne cite aucune preuve. En fait, on ne sait rien de la provenance antérieure du Koninck, ni lequel des deux tableaux il a acquis en premier. Supposant qu'il s'agissait du Rembrandt, Anne Leclair note que : " A une date inconnue, Voyer acquit un deuxième " Philosophe " qu'il jugea suffisamment proche par le style et le format pour en faire un pendentif ". Dans des notes sur ses " pendentifs " déposés vers 1750, Voyer a souligné que " le hasard les a réunis". Bien qu'il se soit enthousiasmé par ces biens précieux, les appelant " uniques ", en 1752, il les avait déjà vendus à son ami, Claude-Alexandre de Villeneuve, comte de Vence Ce dernier fit reproduire les deux pour le catalogue de sa collection par Louis Surugue avec les titres Philosophe en méditation (Koninck) et Philosophe en contemplation (Rembrandt). Significativement, le graveur reproduisit le premier le tableau de Koninck et le montra au Salon de 1753. , tandis qu'il reproduisit le Rembrandt l'année suivante et le montra au Salon de 1755. C'était le début d'une longue série de reproductions graphiques, tant en France qu'en Grande-Bretagne, qui répandirent la renommée des deux "Philosophe s", tout en répondant à la vogue des pendentifs. Le comte de Vence mourut en 1760, laissant un testament stipulant que Voyer pouvait choisir deux tableaux de sa collection. Chose intéressante, Voyer n'a pas sélectionné les deux « pendentifs », mais seulement le Philosophe en contemplation (Rembrandt), séparant ainsi le couple même qu'il avait créé. Lors de la vente de la collection du comte de Vence en 1761, le Philosophe en méditation (Koninck) est acheté pour 2 999 livres par un parent du défunt, le marquis de Vence, qui fait volte-face et le vend au duc de Choiseul, alors secrétaire d'Etat pour la Marine et la Guerre. Voulant s'attirer les bonnes grâces de l'influent duc de Choiseul, Voyer proposa de se séparer de son précieux Rembrandt afin que ce dernier puisse jouir de la possession des deux « philosophes ». Ainsi, pour 3 000 livres de plus, les deux tableaux sont réunis en 1762, pour ne se séparer à nouveau qu'en 1955. Les « Philosophes » poursuivent leur brillante carrière à Paris, changeant de mains toutes les quelques années : Randon de Boisset en 1772 (14 000 livres), Millon d'Ailly en 1777 (10 900 livres), qui le vend ensuite au comte de Vaudreuil. Le point culminant est venu lorsque les deux ont été acquis pour la collection de Louis XVI en 1784 (13 000 livres) et ont reçu les honneurs du palais du Louvre.
Sujet
Alors que le titre traditionnel Philosophe en méditation a été dans une large mesure responsable de la popularité de la peinture, il est iconographiquement intenable. La peinture ne montre aucun des attributs remarquables de l'érudition ou de la philosophie - livres, globe, instruments scientifiques, etc. - et la présence d'au moins une autre figure impliquée dans les tâches domestiques ne cadre pas avec la solitude associée à l'étude et à la méditation. Bien qu'un grand livre et une plume semblent être parmi les rares objets sur la table devant le personnage principal, ils sont sommairement représentés et impossibles à identifier plus précisément : une Bible seule ne suffirait pas à faire du personnage représenté un érudit ou " philosophe." Les escaliers, qu'ils soient en colimaçon ou non, n'étaient pas un attribut de la philosophie au début du XVIIe siècle. Des observations similaires militent contre l'identification du personnage principal comme un « alchimiste », un sujet qui permettrait d'autres personnages, comme un assistant s'occupant d'un feu. Les objets représentés suggèrent un cadre domestique, mais l'architecture improbable parle plus d'une histoire que d'un sujet de genre. L'historien de l'art français Jean-Marie Clarke soutient que la scène est finalement dérivée du Livre de Tobie , l'une des sources préférées de Rembrandt dans l' Ancien Testament . La seule objection à cette interprétation est qu'en dehors des deux figures principales - le Tobie aveugle et sa femme Anna - il n'y a pas d'attribut d'identification, comme le rouet d'Anna. Néanmoins, une interprétation plausible de la scène est Tobie et Anna attendant le retour de leur fils unique, Tobias, une scène que Rembrandt avait déjà représentée dans une autre version en 1630. Ceci est soutenu par une source du XVIIIe siècle identifiant une peinture de Rembrandt de exactement le même format représentant une "Composition avec Tobie et un escalier sinueux". Les mentions d'inventaire antérieures d'un « escalier sinueux avec un vieil homme assis sur une chaise » ou d'un « escalier sinueux » attribués à Rembrandt sont vagues et pourraient même faire référence à la peinture d'accompagnement longtemps attribuée à Rembrandt, mais maintenant donnée à Salomon Koninck. Si le titre des éditions du Louvre reste Philosophe en méditation , les catalogues de l'œuvre peinte de Rembrandt, à commencer par Bredius (1935) identifient plus sobrement le sujet comme un « savant dans un intérieur à l'escalier tournant ». Avec le rejet de l'attribution à Rembrandt par le Rembrandt Research Project en 1986, le titre est devenu « Vieil homme dans un intérieur avec un escalier en colimaçon ».
Peinture d'accompagnement : Philosophe en contemplation ou Philosophe au livre ouvert
La meilleure explication de la méconnaissance de longue date du Philosophe en méditation réside dans le fait que, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, il a été vendu avec un pendentif de taille identique (28 x 33,5 cm) qui présentait des motifs similaires— y compris un escalier en colimaçon - et cela a également été attribué à Rembrandt. Les tableaux ont été exposés ensemble et intitulés indifféremment Philosophe en méditation et Philosophe en contemplation , ou simplement appelés les Philosophes . Le tableau d'accompagnement montre un vieil homme dans un intérieur voûté assis devant une table à une fenêtre sur laquelle on peut voir des livres, un globe et un crucifix. Ces objets et sa solitude font de lui un bien meilleur candidat aux tâches philosophiques que le vieil homme du prétendu Philosophe en méditation . Malgré les différences évidentes dans la composition et l'exécution, personne n'a mis en doute son attribution à Rembrandt. La grande exception est l'historien de l'art américain John C. Van Dyke , qui a réduit l'œuvre de Rembrandt à moins de cinquante tableaux et fait un petit ménagement des Philosophes du Louvre : « De petits tableaux sur lesquels, dans le passé, il y a eu beaucoup de bien l'encre de l'imprimante sans résultats marqués. Les images ne sont pas magnifiques...". En 1955, des examens aux rayons X et à la photographie infrarouge au laboratoire du Louvre révèlent de notables différences de traitement et font abandonner cette attribution. Jacques Foucart (1982), conservateur de la peinture hollandaise et flamande au Louvre, comme Horst Gerson (1968) et Werner Sumowski (1983), attribue cette œuvre à Salomon Koninck (1609-1656), un imitateur de Rembrandt, la datant vers 1645 et l'intituler Philosophe en contemplation ou Philosophe à livre ouvert . Pourtant, le vrai mérite de l'attribution à Koninck devrait aller à John C. Van Dyke, qui a écrit : « En fait, on peut être assez hérétique pour penser que quelqu'un comme Koninck ou Dou peut les avoir peints... » Le sujet et les détails du tableau de Koninck semblent avoir été directement inspirés d'une eau-forte de Rembrandt datée de 1642 et représentant Saint Jérôme dans une chambre obscure ( Bartsch 105), qui est la seule autre œuvre connue de Rembrandt qui présente un escalier hélicoïdal complet. L'iconographie traditionnelle des docteurs de l'Église et de saint Jérôme en particulier a fourni les attributs des représentations du XVIIe siècle des savants dans leur étude. En dernière analyse, la seule chose que le pendentif a en commun avec le Philosophe en méditation est le support et le format, qui reflètent plus les intentions de Koninck que celles de Rembrandt. Toute autre spéculation sur la relation entre les deux tableaux doit tenir compte d'un commentaire manuscrit d'environ 1750 par leur premier propriétaire français, le marquis de Voyer d'Argenson, qui déclare que les deux tableaux ont été réunis "par hasard".
Projet de recherche Rembrandt et désattribution
Dans le deuxième volume de son Corpus of Rembrandt Paintings , qui couvre les années 1631-1634, le Rembrandt Research Project (RRP) a rejeté l'attribution à Rembrandt du philosophe en méditation . Jusque-là, et à l'exception de l'« hérétique » John C. Van Dyke, cette attribution avait été unanimement acceptée par les experts et les historiens de l'art. Le RRP n'a introduit aucune nouvelle preuve objective ou documentaire, mais a fondé son jugement sur une évaluation des « habitudes » de Rembrandt, une évaluation du style de la peinture et la difficulté de l'intégrer à la production de Rembrandt en 1632 ou à la fin des années 1630. Le RRP n'a fait aucune supposition quant à l'identité de l'auteur de ce tableau, mais l'a relégué au « cercle immédiat de Rembrandt, voire à son propre atelier ». Ce jugement a été analysé par Jean-Marie Clarke qui a souligné, entre autres, que le RRP pouvait avoir un intérêt particulier à rejeter ce tableau, comme le suggère la citation suivante : « Dans la dernière partie du XVIIIe siècle, le tableau a joui d'un grande réputation en France comme Le Philosophe en contemplation , et il a contribué à déterminer l'image de l'art de Rembrandt dans une mesure injustifiée." Cette désattribution n'a pas été acceptée par le Louvre et d'autres chercheurs de Rembrandt, et le RRP nouvellement configuré a changé de position depuis lors. Dans le cinquième tome du Corpus (2011), qui traite des « petits tableaux d'histoire », le tableau est classé sans plus attendre comme une « réattribution » par l'actuel directeur du RRP, Ernst van de Wetering. La peinture a été officiellement rétablie dans le vol. 6 du Corpus sous le no. 86 avec le titre Intérieur avec une fenêtre et un escalier en colimaçon et l'information entre parenthèses : « une étude à Kamerlicht. »
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Interprétations ésotériques, psychologiques et philosophiques
Dans une conférence donnée au Goetheanum de Dornach (1916), l'ex- théosophe et fondateur de la Société anthroposophique , Rudolf Steiner , a décrit le philosophe du Louvre comme « l'expression la plus pure de la lumière et de l'obscurité... l'architecture et toutes les autres caractéristiques - n'ont fourni que l'occasion de la véritable œuvre d'art, qui réside dans la répartition de la lumière et de l'obscurité. " C'était précisément, selon lui, l'essence de l'art de Rembrandt. En l'état, il n'a montré qu'une "diapositive de lanterne" du tableau d'accompagnement de Salomon Koninck discuté ci-dessus. Avec son inversion de titre, Aldous Huxley (1954) résume la plupart des interprétations « plus profondes » du tableau : « Il y a au Louvre une Méditation du Philosophe , dont l'objet symbolique n'est ni plus ni moins que l'esprit humain , avec ses ténèbres grouillantes, ses moments d'illuminations intellectuelles et visionnaires, ses mystérieux escaliers descendant et montant vers l'inconnu. La légende d'une illustration du tableau (renversé) dans L' Homme et ses symboles du psychanalyste C. G. Jung (1964) lit: "Le vieil homme introverti fournit une image de la conviction de Jung que chacun de nous doit explorer son propre inconscient."
Jean-Marie Clarke (1980) a avancé une interprétation psychologique basée sur la forme circulaire de la composition et la répartition de la lumière à la Yin-Yang , lisant le tableau comme un mandala au sens jungien : un symbole archétypal du Soi intégré. Le traitement du clair-obscur et la présence de nombreuses lignes droites structurées par des lignes courbes témoignent d'un effort de conciliation des oppositions. De plus, Clarke a interprété la concentricité de la composition et la richesse des motifs circulaires comme des métaphores du thème sous-jacent de la peinture : l'œil et la vision. Comme Julius Held, Clarke pense que le dessin daté d'env. 1630 au Ashmolean Museum d' Oxford (Benesch 64) avec la légende "HARMAN GERRITS van der Rhijn" écrite de la main de Rembrandt qui montre son père dans une pose similaire à celle de Tobie ici, suggère qu'il était peut-être aveugle à la fin de sa vie. Ainsi, la figure du vieillard aveugle (Tobie) représenterait le père de Rembrandt (mort en 1630), qui s'opposa au désir de son fils de devenir artiste et dont la vision le jeune Rembrandt (Tobias) « guérit » avec l'aide de l'archange Raphaël ("Dieu guérit", un nom qui symbolise aussi l'Art). Plus récemment, Clarke a publié une interprétation sur Internet qui relie la composition de Rembrandt au dessin de sa signature en 1632.
Jean-Pierre Dautun (1983), élève du philosophe français Raymond Abellio , a proposé une lecture phénoménologique détaillée selon les lignes gnostiques , interprétant le motif central du tableau (le plateau de vannerie) comme « le nombril, l' omphalos du lumineux secret hermétique que Rembrandt veut transmettre : le secret phénoménologique que l'œil du génie sera donné à ceux qui sauront conquérir le génie de l'œil. C'est le secret ineffable de cette transmission même, le « tu es cela » de ce mutus liber qui est sa peinture, comme pour permettre à un satori occidental d'avoir un koan de sa propre invention. La professeure de philosophie française Régine Pietra (1992) a publié un essai dans lequel elle a utilisé la peinture pour illustrer la figure rhétorique de l' hypotypose ; La peinture de Rembrandt, avec son jeu de lumière et d'obscurité, rend visuellement perceptible l'expérience de la méditation philosophique. Le philosophe néerlandais Otto B. Wiersma (1999) a publié sur Internet un article qu'il résume en ces termes : « Le tableau de Rembrandt Philosophe en méditation (1632, Louvre Paris) peut être qualifié de méditation picturale sur le miracle de la vision. Un meilleur titre serait Méditation visionnaire , car le tableau attire le regard à plus d'un titre." Une discussion du philosophe en méditation selon des lignes essentiellement gurdjeffiennes peut être trouvée sur le site Objective Art (2011).