Hokum - Hokum
Hokum est un type de chanson particulier de la musique blues américaine, une chanson humoristique qui utilise des analogies étendues ou des termes euphémiques pour faire des insinuations sexuelles . Ce trope remonte aux premiers enregistrements de blues et est utilisé de temps en temps dans le blues et le blues rock américain moderne .
Un exemple de paroles de hokum est cet extrait de "Meat Balls", de Lil Johnson , enregistré vers 1937 :
Je suis sorti tard hier soir, sous la pluie et le grésil
Essayant de trouver un boucher qui hache ma viande
Oui je cherche un boucher
Il doit être long et grand
S'il veut hacher ma viande
Parce que je suis fou mes boulettes de viande.
Technique
Dans un sens général, le hokum était un style de farce comique, parlé, chanté et falsifié, tout en étant masqué à la fois par des insinuations risquées et des « grossesses ». C'est l'un des nombreux héritages et techniques du ménestrel blackface du 19ème siècle . Comme tant d'autres éléments du spectacle de ménestrels , les stéréotypes d'imbéciles raciaux, ethniques et sexuels étaient le fonds de commerce du hokum. Hokum était une mise en scène, des gags et des routines pour embrasser la farce. Il était si large qu'il n'y avait pas de doute sur son ridicule. Hokum englobait également des danses comme le cakewalk et le busard lope dans des sketchs qui se déroulaient à travers des récits et des chansons parlés. WC Handy , lui-même un vétéran d'une troupe de ménestrels, a fait remarquer que "Notre hokum les a accrochés", ce qui signifie que la comédie basse a pris au piège un public qui est resté pour entendre la musique. À l'époque où le ragtime , le jazz et même la musique hillbilly et le blues étaient clairement identifiés comme des genres spécifiques, le hokum était une composante du spectacle complet, un divertissement qui mélangeait de manière transparente monologues, dialogues, danses, musique et humour.
Les origines du spectacle de ménestrel
Le spectacle de ménestrels a commencé dans les villes du Nord, principalement dans la section Five Points de New York , dans les années 1830. Minstrelsy était un mélange de formes de musique folklorique écossaise et irlandaise fusionnées avec des rythmes et des danses africains. Il est difficile de démêler ces brins, compte tenu des motivations mitigées des forains qui ont présenté le spectacle de ménestrel et du public mixte qui l'a fréquenté. On dit que TD Rice a inventé le buck and wing et le Jim Crow, en imitant le trébuchement d'un vieil homme noir boiteux, et a ajouté de nombreux pas et shuffles après avoir vu un garçon afro-américain improviser une version d'un gigue irlandaise dans une ruelle. . Bientôt, la confusion est devenue si totale que presque tous les airs de ménestrel joués sur le banjo sont devenus connus sous le nom de gigue, indépendamment des signatures rythmiques ou de l'accompagnement lyrique. Le joueur de banjo Joe Ayers a déclaré au musicien et écrivain Bob Carlin que « les origines du jeu de gigue irlandaise au banjo remontent probablement aux apparitions du banjo de ménestrel Joel Walker Sweeney à Dublin en 1844 ». Une véritable appréciation parmi les observateurs blancs pour la musique et la danse si clairement (sinon purement) d'origine africaine existait alors et maintenant. Charles Dickens a fait l'éloge des subtilités du « héros animé » (considéré comme étant Maître Juba ) qu'il a vu lors d'une représentation à New York en 1842. De nombreuses chansons qui ont pour origine le ménestrel (telles que « Camptown Races » et « Carry Me Back to Old Virginny ") sont désormais considérés comme des classiques américains. Alors qu'il était à l'origine interprété par des blancs costumés soit dans des vêtements fantaisistes « dandy » soit en haillons de pauvres avec leurs visages recouverts de liège brûlé, ou blackface , les ménestrels ont été rejoints dans les années 1850 par des artistes afro-américains. Le danseur William Henry Lane (mieux connu sous son nom de scène Master Juba) et le nain violoneux Thomas Dilward se « bouclaient » et se produisaient également aux côtés de Blancs dans des ensembles de tournée comme les Virginia Minstrels, les Ethiopian Serenaders et les Christy's Minstrels. Des troupes de ménestrels composées entièrement d'Afro-américains sont apparues dans la même décennie. Après la guerre de Sécession , des productions itinérantes comme Georgia Minstrels de Callender rivaliseraient avec les ensembles blancs en termes de renommée, tout en étant en deçà d'eux en termes de revenus. Les difficultés que le racisme a présentées aux entrepreneurs afro-américains pendant l' ère de la Reconstruction d' après-guerre ont fait des tournées un moyen de subsistance dangereux et précaire.
Subversion et confrontation
Bien que principalement d'origine nordique, de nombreux spectacles de ménestrels, noirs ou blancs, célébraient "Dixieland" et présentaient une concoction lâche de "mélodies nègres" et de "chansons de plantation" infusées de slapstick , de jeux de mots , de sketchs , de jeux de mots , de danse et de personnages courants. Les hiérarchies de l'ordre social ont été satirisées, mais rarement contestées. Alors que hokum se moquait de la bienséance de la société « polie », les présomptions et les prétentions des parodistes étaient simultanément les cibles de l'humour. « Darkies » danser toute la partie de plaisir pourrait imiter l'élite cotillon styles de danse de riches blancs du Sud, mais leur exubérance exagérée haute progression a été jugée d' autant plus drôle pour son ineptie. Néanmoins, des styles de chant et de danse qui ont commencé comme des inversions de la structure sociale ont été adoptés parmi les échelons supérieurs de la société, souvent sans aucune trace de conscience de soi.
Les insultes sociales étaient plus manifestes. Au fur et à mesure que la sous-classe ridiculisée se déplaçait, les libelles racistes et burlesques blackface laissaient parfois place à d'autres amalgames, comme l' Irlandais de scène Paddy, ivre et belliqueux, caricature cruelle souvent en blackface lui-même. Le nativisme politique et la xénophobie ont encouragé des réponses mesquines similaires aux menaces perçues de l'époque. Après 1848, lorsque le premier afflux important d'immigrants chinois a commencé à chercher leur fortune dans la Californie ruée vers l' or , « Chink caractères » ont rejoint le ménestrel walkaround . Hokum appréciait la licence d'être scandaleux, car le clown était prétendument "tout en s'amusant".
Au début du vingtième siècle, la hiérarchie des mœurs sociales qui sanctionnait les stéréotypes était de plus en plus attaquée. Le livre de WEB Du Bois , The Souls of Black Folk, a lié l'auto-évaluation subjective des Afro-Américains à leur lutte contre les stéréotypes péjoratifs dans ses essais sur la « double conscience ». Ce conflit intérieur était au cœur de l'expérience afro-américaine, « ce sentiment de toujours se regarder soi-même à travers les yeux des autres, de mesurer son âme par le ruban d'un monde qui regarde avec mépris et pitié amusés ». Anticipant la psychologie sociale, DuBois avait identifié toute une sphère d'attitudes comparatives permettant la réinterprétation du « masque » noir. Alors que les interprètes de ménestrels noirs étaient autrefois considérés comme les victimes dégradées d'un spectacle raciste, les commentateurs ultérieurs pouvaient désormais célébrer ces porteurs de culture pour avoir créé un espace subversif pour l'avancement de leur art et de leur esthétique. Les ménestrels afro-américains, a observé Karen Sotiropoulos, « n'ont pas seulement tenté d'accrocher le public avec du hokum ; ils ont renversé et manipulé les stéréotypes alors qu'ils luttaient pour présenter l'identité noire ». Cette perspective critique amène les interprètes à regarder la foule moqueuse dans les yeux de conspirateurs sympathiques et à leur faire un clin d'œil pour signaler leur confiance mutuelle.
Dilemme artistique
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La race et le sexe étaient les stars polaires du hokum, l'alcool et la loi définissant des limites lâches. La transgression était une évidence. La façon dont les artistes naviguaient dans ces eaux variait d'un artiste à l'autre. La haute et la basse culture devaient encore converger en tant que culture dominante ou populaire . La convergence des styles de performance, issus de différentes races représentées par le ménestrel et par extension le hokum, a contribué à définir une tension centrale et permanente dans la culture américaine. Le cycle du rejet, de l'accommodement, de l'appropriation et de l'authentification s'est enclenché. Les mises en scène infantilisées et grotesques et le contenu raciste et misogyne ont amené de nombreux observateurs mieux éduqués de l'époque à rejeter à la fois le Minstrel Show et le hokum comme étant simplement vulgaires. Certains des artistes blancs, dont les contributions au ménestrel sont les plus appréciées aujourd'hui, ont eu du mal à s'élever au-dessus de ses formes les plus grossières au cours de leur vie. Stephen Foster a composé pendant des années dans l'obscurité, tandis que le chef de troupe de ménestrels Edwin P. Christy revendiquait le mérite de ses chansons. En 1852, Foster voulait toujours la fierté d'être l'auteur, mais écrivit à Christy,
J'avais l'intention d'omettre mon nom sur mes chansons éthiopiennes, à cause des préjugés de certains qui pourraient nuire à ma réputation d'auteur d'un autre style de musique. Mais je trouve que par mes efforts, j'ai beaucoup fait pour développer le goût des chansons éthiopiennes chez les gens raffinés en faisant des mots adaptés à leur goût, au lieu des mots trash et vraiment offensants qui appartiennent à certains de cet ordre .
Les mêmes contradictions et ambiguïtés ont été endurées par des Afro-Américains comme le compositeur James A. Bland , l'acteur Sam Lucas et le chef d'orchestre James Reese Europe . Le compositeur afro-américain de formation classique Will Marion Cook , qui a fait des tournées à travers les États-Unis et a donné une performance de commande pour le roi George V en Angleterre, a lutté pour élever sa musique à une perception publique de distinction et de mérite, mais a été contrecarré par un marketing qui distinguait auteur et musique uniquement par couleur de peau.
Cook a écrit ce qu'il a appelé de "vraies mélodies nègres" et ce qu'il a envisagé comme "de l'opéra". Il cherchait à commercialiser les sons syncopés émanant de la culture expressive noire, mais ses compositions seraient vendues comme des « chansons coon » adaptées aux scènes de variétés. La musique de Cook s'intègre le mieux dans le genre maintenant connu sous le nom de « ragtime », mais au tournant du [20e] siècle, les critiques utilisaient les termes « ragtime » et « chanson coon » de manière interchangeable. Comme le ménestrel, l'"engouement pour la chanson coon" a vendu des stéréotypes racistes à un public de masse. Tout comme les interprètes de ménestrels afro-américains, les auteurs-compositeurs noirs ont capitulé à des degrés divers face aux attentes racistes blanches de commercialiser leur musique.
L'utilisation de dialectes ou de faux modèles de discours afro-américains (ou irlandais) a également entraîné le regroupement de nombreuses compositions de ménestrels dans des catégories avec des connotations interchangeables de « chanson de coon ». "Wake Nicodemus", publié en 1864 par Henry Clay Work , à Chicago, pouvait parfaitement s'intégrer dans la définition moderne d'une chanson de protestation, et ses succès ultérieurs, tels que "Marching Through Georgia", identifiaient ses fortes convictions abolitionnistes (son père était célèbre en tant que fervent partisan du chemin de fer clandestin ). Pourtant, beaucoup de ses chansons étaient des incontournables du spectacle de ménestrels. Ses compositions ont été largement interprétées par les Christy's Minstrels en particulier, qui appréciaient des compositions telles que "Kingdom Coming". Cette chanson était « pleine de situations brillantes, de bon sens et comiques dans son dialecte 'darkkey' », comme l'a décrit l'éditeur et compositeur George Frederick Root dans son autobiographie « L'histoire d'une vie musicale ».
Il n'y a pas de dissimulation sur le fait que la plupart des "chansons de coon" se complaisaient dans le ridicule. La réception des "chansons de coon", cependant, n'était en aucun cas uniforme. Les artistes blancs ont embrassé "l'engouement pour la chanson coon" comme cela leur convenait. Le pionnier piémontais de Caroline du Nord, Charlie Poole, était un farceur acrobatique avec un banjo frappant un « twang barbare », mais il n'a pas interprété les « chansons de coon » qu'il a reprises en dialecte noir ou en blackface. Poole a préféré affiner sa propre identité et son propre style. Alors que sa comédie le marquait comme hokum, sa musique était tirée du polyglotte « hillbilly » de Tin Pan Alley , marches, blues, Appalachian Scots Irish old-time fiddle tunes, two-steps , vaudeville précoce , marrons de la guerre civile, chansons événementielles , ballades meurtrières et le reste du mix, avec des airs de ménestrels une autre source importante.
Hokum au début du blues
Après la Première Guerre mondiale, l'industrie du disque naissante s'est séparée du hokum de son spectacle de ménestrels ou de son contexte de vaudeville pour le commercialiser en tant que genre musical , le hokum blues. Les premiers pratiquants ont fait surface dans des jug bands se produisant dans les saloons et les bordels de Beale Street , à Memphis, Tennessee. Des jug bands légers et humoristiques comme le Memphis Jug Band de Will Shade et les Jug Stompers de Gus Cannon ont joué de la bonne musique entraînante sur divers instruments, tels que des cuillères, des planches à laver, des violons, des triangles, des harmonicas et des banjos, tous ancrés par la basse notes soufflées à travers la bouche d'une cruche vide. Leur blues était imprégné d'influences populaires de l'époque et n'avait rien de la « pureté » rugueuse et plaintive du blues du delta du Mississippi voisin . La composition classique de Cannon "Walk Right In", enregistrée à l'origine pour Victor en 1930, a refait surface en tant que hit numéro un 33 ans plus tard, lorsque les Rooftop Singers l'ont enregistrée lors du renouveau folk à Greenwich Village à New York , et un boom de groupe de jug s'en est suivi une fois de plus. .
Les paroles de Hokum blues se moquaient spécifiquement de toutes sortes de pratiques sexuelles, de préférences et d'arrangements domestiques érotisés. Des compositions telles que "Banana in Your Fruit Basket", écrite par Bo Carter des cheikhs du Mississippi , utilisaient des allusions à peine voilées, qui employaient généralement la nourriture et les animaux comme métaphores d'une manière vigoureuse digne de Chaucer . Le contenu lyrique hilarant et sexy évitait généralement la subtilité. "Bo Carter était un maître du sens unique", a fait remarquer le maître de la guitare blues piémontais "Bowling Green" John Cephas au camp de guitare annuel de Chip Schutte . Le guitariste de goulot d'étranglement Tampa Red était accompagné de Thomas A. Dorsey (jouant comme Barrelhouse Tom ou Georgia Tom) jouant du piano lorsqu'ils ont enregistré "It's Tight Like That" pour le label Vocalion en 1928. La chanson s'est si bien passée que les deux bluesmen se sont associés et sont devenus connus sous le nom de Hokum Boys. Tous deux ont déjà joué dans le groupe de la "Mother of the Blues", Ma Rainey , qui avait parcouru les circuits de vaudeville avec les Rabbit Foot Minstrels en tant que fille, prenant plus tard Bessie Smith sous son aile. Les Hokum Boys ont enregistré plus de 60 chansons de blues de débauche en 1932, la plupart écrites par Dorsey, qui a ensuite repris sa Bible et est devenu le père fondateur du black gospel . Dorsey a qualifié son héritage de hokum de "blues profond et bas, c'est tout ce que je pouvais dire!"
Hokum dans la musique country ancienne
Alors que le hokum fait le plus souvent surface dans la musique blues ancienne, il y a eu des croisements importants sur le plan culturel. Lorsque le "brother duo" basé à Chattanooga, les Allen Brothers ont enregistré une version à succès de "Salty Dog Blues", refaçonnée en "Bow Wow Blues" en 1927 pour la série "Old Time" de Columbia , numérotée à 15 000, le label a sorti plusieurs nouveaux pour capitaliser sur leur succès, mais les a publiés par erreur sur la série 14 000 à la place.
En fait, les Allen Brothers étaient si habiles à jouer du blues blanc qu'en 1927, Columbia a sorti par erreur leur "Laughin' and Cryin' Blues" dans la série "race" au lieu de la série "old-time". (Ne voyant pas l'humour dedans, les Allen ont intenté une action en justice et sont rapidement passés au label Victor.)
Un des premiers groupes de cordes noirs, le Dallas String Band avec Coley Jones , a enregistré la chanson « Hokum Blues » le 8 décembre 1928 à Dallas , au Texas , avec une instrumentation à la mandoline . Ils ont été identifiés à la fois comme des proto bluesmen et comme l'un des premiers groupes de country du Texas et étaient susceptibles d'avoir été vendus à un public noir et blanc. Blind Lemon Jefferson et T-Bone Walker ont joué dans le Dallas String Band à plusieurs reprises. Milton Brown et ses Musical Brownies, le groupe de swing blanc séminal du Texas, ont enregistré un air hokum avec des paroles en scat au début des années 1930, "Garbage Man Blues", qui était à l'origine connu sous le titre que le compositeur de jazz Luis Russell lui a donné, "The Call des Freaks". Bob Wills , qui avait joué en blackface dans sa jeunesse, a généreusement utilisé des apartés comiques, des whoops et des jive talks lors de la réalisation de ses célèbres Texas Playboys . The Hoosier Hot Shots , Bob Skyles and the Skyrockets , et d'autres artistes de la chanson de nouveauté se sont concentrés sur les aspects comiques, mais pour de nombreux musiciens country blancs prometteurs, comme Emmett Miller , Clayton McMichen et Jimmie Rodgers , les paroles grivois étaient à côté du point. Hokum pour ces rondeurs blancs du Sud et du Sud-Ouest était synonyme de jazz , et les syncopes "chaudes" et les notes bleues étaient un plaisir coquin en elles-mêmes. La guitare lap steel joueur Cliff Carlisle , qui était la moitié d'un autre « duo frère », est crédité de raffinage du yodel bleu style chanson après Jimmie Rodgers est devenu la première musique country superstar en enregistrant plus d' une douzaine yodels bleu. Carlisle a écrit et enregistré de nombreux airs hokum et leur a donné des titres tels que "Tom Cat Blues", "Shanghai Rooster Yodel" et "That Nasty Swing". Il s'est présenté comme un "hillbilly", un "cowboy", un "hawaïen" ou un bluesman "hétéro" (c'est-à-dire probablement noir), selon le public pour lequel il jouait et où il jouait.
Les « danses de grange » radiophoniques des années 1920 et 1930 intercalaient hokum dans leurs émissions de variétés. Les premiers comédiens blackface au WSM Grand Ole Opry étaient Lee Roy "Lasses" White et son partenaire, Lee Davis "Honey" Wilds, jouant dans les émissions du vendredi soir. White était un vétéran de plusieurs troupes de ménestrels, dont une organisée par William George "Honeyboy" Evans et une autre dirigée par Al G. Field, qui employait également Emmett Miller . En 1920, White dirigeait sa propre formation, les All Star Minstrels. Lasses et Honey ont rejoint le casting du Grand Ole Opry en 1932. Lorsque Lasses a déménagé à Hollywood en 1936 pour jouer le rôle d'un acolyte de cow-boy au cinéma, Wilds est resté à Nashville, bouclant et jouant du blues sur son ukulélé avec son nouveau partenaire Jam-Up (joué d'abord par Tom Woods et par la suite par Bunny Biggs). Wilds a organisé le premier spectacle sous tente approuvé par Grand Ole Opry en 1940. Au cours de la décennie suivante, il a dirigé le spectacle de tournée, avec Jam-Up et Honey en tête d'affiche. Tirant une remorque de quarante pieds derrière une Pontiac à quatre portes et suivi de huit à dix camions, Wilds a emmené le spectacle de la tente de ville en ville, se précipitant vers Nashville le samedi pour ses apparitions à la radio Opry. De nombreux musiciens country, comme Uncle Dave Macon , Bill Monroe , Eddy Arnold , Stringbean et Roy Acuff , ont fait des tournées avec les spectacles de la tente Wilds d'avril à la fête du Travail. Comme le fils de Wilds, David, l'a dit dans une interview,
La musique faisait partie de leur numéro, mais ils étaient comédiens. Ils chantaient des chansons comiques, à la Homer et Jethro . Ils ajoutaient des paroles étranges à des chansons existantes ou écrivaient des chansons qui se voulaient comiques. Ils étaient là pour monter sur scène, faire cinq minutes de blagues, chanter une chanson, faire cinq minutes de blagues, chanter une autre chanson et dire, "Merci, bonne nuit", comme leur segment du Grand Ole Opry . Presque tous les groupes de country à cette époque avaient un gars qui s'habillait drôlement, portait un chapeau loufoque et jouait généralement de la guitare slide.
Héritage
Bien que le contenu sexuel du hokum soit généralement ludique selon les normes modernes, les premiers enregistrements ont été marginalisés à la fois pour la suggestivité sexuelle et l'attrait « trash », mais ils ont prospéré dans des marchés de niche en dehors du courant dominant. La ségrégation « Jim Crow » était encore la norme dans une grande partie des États-Unis, et les préjugés raciaux, ethniques et de classe étaient ancrés dans le divertissement populaire de l'époque. La prurit était considérée comme plus antisociale que les préjugés . Les maisons de disques étaient plus soucieuses de vendre des disques que de stigmatiser les artistes et les publics minoritaires. Le public moderne pourrait être offensé par l'exploitation emballée que ces caricatures de stock offraient, mais au début du XXe siècle en Amérique, il payait pour que les artistes jouent les imbéciles. Le public a été laissé à lui-même pour interpréter s'il partageait lui-même la blague ou en était la cible. Alors que les musiciens de "race" échangeaient des "chansons de coon" conçues pour la consommation commerciale en répondant aux préjugés blancs. Les musiciens "Hillbilly" étaient également commercialisés sous le nom de "rubes" et "hayseeds". Les distinctions de classe ont renforcé ces représentations de gens ruraux crédules et d'habitants du sud sans esprit . L'assimilation des Afro-Américains et l'appropriation culturelle de leurs créations artistiques et culturelles n'étaient pas encore assimilées par l'industrie émergente du divertissement au racisme et au sectarisme.
Le succès éventuel des productions musicales afro-américaines à Broadway , comme "Shuffle Along" d' Eubie Blake et Noble Sissle en 1921, a contribué à inaugurer l' ère du swing jazz . Cela s'accompagnait d'un nouveau sens de la sophistication qui finit par dédaigner le hokum comme étant arriéré, insipide et peut-être le plus accablant, ringard. Le public a commencé à changer sa perception de l'authentique art " nègre ". Des comédiens blancs comme Frank Tinney et des chanteurs comme Eddie Cantor (surnommé Banjo Eyes) ont continué à travailler avec succès en blackface à Broadway. Ils se sont même diversifiés dans des sensations basées sur le vaudeville comme les Ziegfeld Follies et l'industrie cinématographique émergente, mais la comédie interraciale est devenue de plus en plus démodée, en particulier sur scène. En revanche, il est impossible d'imaginer que le succès de bandes dessinées comme Pigmeat Markham ou Damon Wayans ou de chefs d'orchestre comme Cab Calloway ou Louis Jordan n'ait pas une dette envers hokum. Les artistes blancs ont également bien assimilé les leçons du hokum, avec le "top banana" Harry Steppe , des chanteurs comme Louis Prima et Leon Redbone ou le comédien Jeff Foxworthy en étant de parfaits exemples. En dehors de la scène, il n'est en aucun cas éteint non plus, ou pratiqué uniquement par des membres d'une race parodiant une autre race. L' aide sociale Zulu et plaisir du Club , une Nouvelle - Orléans Mardi Gras krewe , a marché sur mardi gras depuis 1900, vêtus de vêtements en haillons et jupes d'herbe avec le visage noirci. Zulu est maintenant la plus grande organisation à prédominance afro-américaine qui défile lors de la célébration annuelle du carnaval. Alors que le spectacle de ménestrel , le burlesque , le vaudeville , les variétés et le spectacle de médecine ont quitté la scène, le hokum est toujours là.
Les stéréotypes ruraux ont continué d'être un jeu équitable. Considérez le succès phénoménal de l'émission de télévision souscrite Hee Haw , produite de 1969 à 1992. L'écrivain Dale Cockrell a appelé cela une émission de ménestrel en "rube-face". Il mettait en vedette des stars de la musique country, des comédiens tout en courbes et des joueurs de banjo qui jouaient des bumpkins dont le pickin et le grinnin s'en prenaient aux citadins et souriaient au plantureux All Jugs Band. Les one-liners à tir rapide , les coupes transversales rapides Laugh-In , les animations d'animaux de basse-cour, l'humour à la graine de foin et le défilé continu d'artistes country , bluegrass et gospel ont attiré une population inexploitée qui était plus âgée et plus rurale que les jeunes, urbains " les diffuseurs d'audience branchés cultivaient régulièrement. Il est toujours en syndication aujourd'hui et est l'un des programmes syndiqués les plus réussis de tous les temps. Les admirateurs de hokum se sont réchauffés à sa ruse et à l'apparente innocence qui a fourni un contexte à des manigances simplistes. Dans le sud rural en particulier, le hokum a tenu bon. Des membres de la distribution comme Stringbean et Grandpa Jones connaissaient le hokum (et le blackface ), et si les groupes nommés les "Clodhoppers" ou les "Cut Ups" et autres cousins country de cette forme comique sont moins nombreux aujourd'hui, leur présence reste un indice à la tradition country et western , bluegrass et orchestre à cordes de mélanger des singeries sur scène, de larges parodies et des allusions sexuelles avec de la musique.
Exemples de hokum
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NB. Divers historiens de la musique décrivent nombre de ces chansons comme du blues sale .
Compilations Hokum
- Please Warm My Weiner , Yazoo L-1043 (couverture de Robert Crumb ) (1992)
- Hokum : Blues and Rags (1929-1930) , Document 5392 (1995)
- Hokum Blues : 1924-1929 , document 5370 (1995)
- Entreprise torride: Hot Nuts & Lollypops , Sony (1991)
- Laisse-moi presser ton citron : la collection ultime de blues grossier , (2004)
- Take It Out Too Deep: Rufus & Ben Quillian (Blue Harmony Boys) (1929-1930)
- Chansons de sexe vintage , Primo 6077 (2008)
Autres collections contenant hokum
- Créateurs de musique country traditionnelle, Vol. 20 : Memphis Yodel , Magnet MRCD 020 (Cliff Carlisle et autres artistes)
- White Country Blues, 1926-1938 : Une nuance de bleu plus claire , Sony (1993)
- Booze and the Blues , série Legacy Roots n' Blues, Sony (1996)
- Good For What Ails You: Music of the Medicine Shows 1926-1937 , Old Hat Records CD-1005 (2005)
Voir également
Les références
Sources
- Lott, Éric (1993). Amour et vol : Blackface Minstrelsy et la classe ouvrière américaine . New York : Oxford University Press. ISBN 0-19-507832-2.
- Toll, Robert C. (1974). Blacking Up: The Minstrel Show dans l'Amérique du XIXe siècle . New York : Oxford University Press. ISBN 0-8195-6300-5.
- The Souls of Black Folk par WEB DuBois (Penguin Classics, New York: Penguin Books, réimprimé en avril 1996) ISBN 0-14-018998-X .
- Souvenirs avec Sissle et Blake de Robert Kimball et William Bolsom (The Viking Press, New York, 1973)
- Staging Race: Black Performers in Turn of the Century America de Karen Sotiropoulos (Harvard University Press, 2006)
- Demons of Disorder: Early Blackface Minstrels and Their World par Dale Cockrell (Cambridge University Press, 1997)
- L'histoire d'une vie musicale : une autobiographie de George F. Root (Cincinnati : John Church Co., 1891 ; réimprimé par AMS Press, New York, 1973). ISBN 0-404-07205-4 .
- Nous le comprendrons mieux d'ici là : des compositeurs de gospel afro-américains pionniers édités par Bernice Johnson Reagon. Wade dans la série de l'eau. ( Smithsonian Institution Press, Washington, DC, 1993).
- Black Gospel: An Illustrated History of the Gospel Sound par Vic Broughton (Blandford Press, New York, 1985)
- Where Dead Voices Gather de Nick Tosches, 2001, Little, Brown, Boston. ISBN 0-316-89507-5 . Sur Emmett Miller .
- A Good Natured Riot: The Birth of the Grand Ole Opry de Charles K. Wolfe (Country Music Foundation Press et Vanderbilt University Press, Nashville, Tennessee, 1999)
- Bluegrass Breakdown : The Making of the Old Southern Sound par Robert Cantwell (University of Illinois Press, Chicago, 1984, réimprimé en 2003).
- It Came from Memphis de Robert Gordon (Pocket Books, Simon and Schuster, New York, 1995).
- Stephen Foster : America's Troubadour de John Tasker Howard. (Thomas Y. Crowell, New York, 1934 ; 2e éd., 1953)
- The Encyclopedia of Country Music édité par Paul Kingsbury (Oxford University Press, New York, 1998)
- Minstrel Banjo Style divers artistes, notes de pochette, Rounder Records ROUN0321, 1994
- You Ain't Talkin' to Me: Charlie Poole and the Roots of Country Music notes de pochette par Henry Sapoznik, Columbia Legacy Recordings C3K 92780, 2005
- Good for What Ails You: Music of the Medicine Shows 1926-1937 notes de pochette de Marshall Wyatt, Old Hat Records CD-1005 (2005)